Супервизия 13 страница

В приводимом ниже фрагменте Соня начинает отстаивать свои позиции с Тельмой, в то время как социальные правила, апеллирующие к “здравому смыслу”, совершенно не поддерживают ее в этом. К данному моменту Соня супервизирует Тельму уже в течение нескольких месяцев, и Тельма говорит, что она полностью удовлетворена супервидением. Они часто обсуждали вопрос о том, что хорошо бы Тельме приносить на супервизию аудиозаписи своих сессий, и Тельма согласилась с этой идеей. Но как-то получается, что Тельма так ни разу и не принесла записи, а Соня не спрашивает о них. Соня не понимает, “что тут к чему”. Если сказать, что она “очарована” Тельмой, то это будет правдой, но не сутью проблемы, которая состоит в том, что она вовлечена в систему с Тельмой, и поэтому ей трудно видеть проблемы в этой системе, хотя в глубине души она знает, что Тельма, при всех своих изъявлениях удовлетворенности, на самом деле ничему не научается.

Усталость Тельмы

Тельма отрывочно рассказывает о своих клиентах. Кроме работы непосредственно в качестве терапевта, она еще занимает ответственную должность в больнице, и сегодня у нее “был длинный день”. Она не принесла никакого материала для супервизорской сессии, и это не впервые; как обычно в таких случаях, Соня начинает осведомляться о ее неделе. Так они понемногу находят, чем заполнить сессию.

Соня вновь осознает, что сама выполняет боґльшую часть работы на сессии и спрашивает Тельму, не кажется ли и ей так. Тельма соглашается, но говорит, что она “просто устала”. Соня почти допускает, что так оно и есть — это вполне правдоподобно, все-таки конец рабочего дня. Они переключаются на другую тему, и Тельма оживляется, но лишь постольку, поскольку Соня продолжает трудиться в поте лица и задавать ей вопросы. Соня снова обращает внимание Тельмы на то, что это она, Соня, находит темы и работает на сессии. Внезапно Тельме приходят в голову проблемы, имеющиеся у нее на работе, где она начальник. Не столько сотрудники причиняют ей беспокойство, сколько она чувствует себя “отчужденной и одинокой”. Ее “усталость” вдруг исчезает, как только они с Соней принимаются говорить о том, что это такое для начальника, когда он не является объектом проекций персонала, об осторожной и тщательно продуманной линии поведения Тельмы и о цене, которую она платит за эту продуманность.

Если говорить в терминах фокусно-ролевой матрицы, то Соня использует собственные чувства (фокус 6) в качестве базисных данных о том, что может происходить в ее отношениях с Тельмой (фокус 5) и что — с самой Тельмой (фокус 4). Ее основные роли — консультант и фасилитатор. Вероятно, супервизор опирается на собственные чувства при интерпретации большей части происходящего на сессиях, включая материал, относящийся к фокусу 1. Иначе говоря, он составляет впечатление (не обязательно безошибочное) о клиенте, исходя из собственных чувств, “продвигаясь” от них к клиенту. Важно, чтобы в этом не было безапелляционности.

Часть работы супервизора — говорить о том, что происходит без слов между ним и его собеседником на супервизорской сессии. Если так и позволять этому эмоциональному процессу идти в безмолвии, то сессия окажется лишена информации, которая может иметь критическое значение для разрешения “случая” и профессионального развития супервизируемого. Гай Хьюстон (1990) следующим образом комментирует проговаривание супервизором того, что происходит с ним на сессии:

“Вы внезапно заняли более обвинительную позицию по отношению к супервизируемому, чем прежде, и эта перемена, по-видимому, согласуется с тем, что он вам рассказывает? Или в вас с обоюдного молчаливого согласия начинают формироваться переживания жертвы — жертвы его и его клиента? Или, что еще более вероятно, не замечаете ли вы вдруг, что пытаетесь стать спасателем, решив проблему за всех вас троих разом или же оправдывая всякими обстоятельствами и вообще всячески успокаивая терапевта, которому на самом деле лучше было бы прямо признать, что он зашел в тупик с конкретным клиентом?”

Другими “знаками” могут быть скука, изменение темпа поведения супервизируемого; чувство супервизора, что супервизируемый как-то определенно с ним “обращается”, или возникшее без явных оснований ощущение эротизма. Если супервизор игнорирует эти “знаки”, он все же может вполне прилично выполнить свою работу, особенно находясь в роли учителя, но, парадоксальным образом, при этом оставит в стороне обширный материал, имеющий высокую учебную ценность для супервизируемого. В ситуации Сони и Тельмы трудность состоит в том, что хотя Тельма, судя по всему, мало продвигается вперед, никаких тупиков с клиентами у нее не заметно. Более того, в супервизировании Тельмы Соней роль учителя чаще всего неуместна — Тельма умна, начитанна, очень опытна и по статусу выше Сони.

Как мы убеждались уже неоднократно, супервизировать — это больше, чем только учить. Помимо заполнения пробелов в теоретическом, техническом и процедурном знании супервизируемого, развитие клинической мудрости (притом у обеих сторон) нередко связано также с определенными ключами, содержащимися в нюансах происходящего между супервизором и супервизируемым. Проговаривание чего-либо супервизором часто кажется очень рискованным предприятием, потому что утверждения получаются очень личные и означают нарушение социальных предписаний, согласно которым супервизируемый говорит, а супервизор внимательно его слушает, задает умные вопросы или дает полезные рекомендации. И более всего это ощущается как ужасный риск потому, что супервизор “гадает”. Как часто отмечалось, мудрое супервидение подразумевает определенную позицию по отношению к знанию, отраженную в высказывании: “Чем больше мы знаем, тем больше мы не знаем”. Это сомнение в знании вообще и собственном знании в частности не исключает уверенных (и даже смелых) действий. Быть мудрым, сомневаться во всем своем “знании” — это не значит “застрять”, скорее наоборот.

На одной из последующих сессий Тельма вновь оказывается “уставшей”. Соня чувствует, как в ней поднимается раздражение, но отставляет это чувство в сторону как необоснованное: ведь Тельма такой хороший терапевт, и когда она в конце концов “разогревается”, то бывает такой этичной, зрелой и глубоко понимающей! И Соня продолжает тянуть свою лямку (честно говоря, даже удваивает усилия), несмотря на то, что Тельма становится все более и более пассивной.

После нескольких минут такого времяпрепровождения Соня “ломается” и говорит, что она чувствует себя так, словно почему-то должна “лезть вон из кожи” перед Тельмой и что она зла на нее. Тельма изумляется, а затем отвечает, что именно так ведет себя с фигурами власти — становится пассивной, позволяет им делать всю работу, а потом “подсекает” их из своей безопасной позиции. Они с Соней подробно обсуждают, как это влияет на ее функционирование в качестве терапевта и администратора.

Супервизор не может знать наверняка, отчего он чувствует сонливость: на сессии происходит нечто притупляющее восприятие или он слишком много съел за завтраком. Если у него возникли эротические ощущения, значит ли это, что он извращенный субъект или во взаимодействии супервизируемого с клиентом есть нечто, привнесенное на супервизорскую сессию? Почему он вдруг стал критичен по отношению к супервизируемому: он вообще по характеру груб и склонен к предубеждениям или же супервизируемый неосознанно “сообщает” ему что-то о клиенте?

А если я, супервизор, — сумасшедший, узколобый, скучающий извращенец и супервизируемый поймет это? Или, на более альтруистическом уровне: что, если все эти чувства — мои собственные, не имеющие никакого отношения ни к супервизируемому, ни к его клиенту, но навязанные супервизируемому в силу нашего неравного статуса? И тогда супервизируемый “вынужден” прорабатывать материал не только клиента, но заодно и мой? Кто захочет выступить таким супервизором? По всем этим соображениям супервизоры опасаются, что если они позволят себе достаточно личностные высказывания, то тем самым навяжут супервизируемому то, что является лишь произволом их собственного нарциссизма. Однако то, что супервизор не высказывает личностных сообщений, чревато иной опасно­стью — что супервизия окажется вообще “не по делу” и “не про то”.

Иногда скромность и этический контроль со стороны супервизора делают его столь остро осознающим первую опасность, что он постоянно находится во второй. Когда это происходит, не только его собственные супервизорские сессии становятся как бы уплощенными, но и супервизируемый, следуя его примеру, никогда не говорит на своих терапевтических сессиях с клиентами о том, что происходит в нем. Результат — тотальная стерильная ортодоксия, диссоциативный параллельный процесс, направленный “сверху вниз”. Но вообще-то не исключено, что супервизор, не гнушающийся читать книги по супервидению, — вовсе не сумасшедший нарцисс и может вполне безопасно изложить на супервизорской сессии свои непосредственные впечатления. Предъявлять супервизируемому лишь терапевтическое всемогущество и изречения непроницаемой мудрости (касательно “оценки клиента”, “динамики клиента” и т.д.) — не менее высокомерное поведение, чем предлагать ему на сессии свои гипотетические ощущения или догадки в качестве допустимых данных. Сформулированные в форме “я-высказываний” гипотезы типа “Я переживаю в данный момент то-то и то-то, и у меня возникает вопрос, имеет ли это какое-либо отношение к тебе и Синди, или это чисто мои ощущения” редко оскорбляют супервизируемых или загоняют их в мазохистическую кабалу. Если супервизор не раскроется, он так никогда и не узнает, что это было — слишком обильный завтрак или тайный гнев клиента, чрезмерно возбудимое либидо или процесс соблазнения между клиентом и супервизируемым, невротический перфекционизм супервизора или что-то вопиющее на самих терапевтических сессиях.

Часть III

ВИЗУАЛЬНОЕ СУПЕРВИДЕНИЕ

Глава 11

“ТЕПЕРЬ Я ВИЖУ РАЗНИЦУ”.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ

В ВИЗУАЛЬНОМ СУПЕРВИДЕНИИ

“Толерантность к негативному” — примерно так можно выразить смысл наименования, которое поэт Джон Китс дал способности позволять себе жить в ситуации неопределенности, тайн и сомнений, без тревожного поиска фактов и рациональных оснований. Подобные ситуации иногда бывают в супервидении, когда исследование трудного на начальной стадии происходит беспорядочно и хаотически. Ничего удивительного: супервизируемый вообще не принес бы этот случай на супервизию, если бы его логика “работала”. Когда обучаемый рассказывает историю о своей терапии, он и никто иной находится у руля повествования. Однако стоит ему получить доступ в пространство зрительных образов, как у руля оказывается сама история. Образ создает мост между известным рассказчику сюжетом и другим, еще им не рассказанным и как будто ему неизвестным. Форма образа выражает нечто, что не может быть высказано яснее. Если образ понят, значит, он уже выполнил свою работу; когда его функция выполнена, он теряет свою власть и значение. Эвокативные объекты возвращаются в свою коробку — они снова лишь маленькие фигурки и более ничего.

лава 11

“ТЕПЕРЬ Я ВИЖУ РАЗНИЦУ”.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ

В ВИЗУАЛЬНОМ СУПЕРВИДЕНИИ

“Толерантность к негативному” — примерно так можно выразить смысл наименования, которое поэт Джон Китс дал способности позволять себе жить в ситуации неопределенности, тайн и сомнений, без тревожного поиска фактов и рациональных оснований. Подобные ситуации иногда бывают в супервидении, когда исследование трудного на начальной стадии происходит беспорядочно и хаотически. Ничего удивительного: супервизируемый вообще не принес бы этот случай на супервизию, если бы его логика “работала”. Когда обучаемый рассказывает историю о своей терапии, он и никто иной находится у руля повествования. Однако стоит ему получить доступ в пространство зрительных образов, как у руля оказывается сама история. Образ создает мост между известным рассказчику сюжетом и другим, еще им не рассказанным и как будто ему неизвестным. Форма образа выражает нечто, что не может быть высказано яснее. Если образ понят, значит, он уже выполнил свою работу; когда его функция выполнена, он теряет свою власть и значение. Эвокативные объекты возвращаются в свою коробку — они снова лишь маленькие фигурки и более ничего.

Размещая образы на доске по собственному “произволу”, супервизируемый может творчески использовать “иррациональные” фантазии в контексте рациональных, объективных задач. Применение образов в супервидении выманивает смыслы и связи из темных закоулков психики на яркий свет сознания. Найдя новый, неожиданный образ для содержания, которое повторялось не раз, но было лишено достаточно полного значения, супервизируемый может по-новому увидеть и почувствовать свою ситуацию. Это очень эффективный путь к формированию новых связей и рождению более полного понимания.

Танцор и башня

Тина — психолог, она занимается частной практикой в течение трех лет. В этой книге вы встретитесь с ней лишь один-единственный раз. Ее супервизор — Стюарт. Тина обратилась к нему по поводу трудностей работы с двадцатилетним молодым человеком по имени Клайв. Тина рассказывает, что Клайв очень “зависим” от нее и в то же время постоянно нарушает их соглашения.

Стюарт предлагает ей выбрать объект, который будет представлять Клайва. Она выбирает Маленькую Девочку и ставит ее на доску. Клайв, говорит она, живет вместе с отцом, который развелся с матерью Клайва. Он уходил из дома, чтобы жить вместе со своими друзьями, но по требованию отца вернулся. Супервизор просит выбрать дом для изображения дома Клайва. Тина выбирает Башню — длинную, высокую, голую, узкую. “А теперь найди что-нибудь для изображения отца”. Тина выбирает массивную фигуру лысеющего мужчины, который смотрит прямо перед собой с суровым и странным выражением лица. “Помести его куда-нибудь”. Тина ставит его на крышу башни, которая по сравнению с ним кажется крошечной.

Тина не просто описывает то, что “уже есть”. Работая с фигурками на доске, она активно создает свой опыт, и в то же время опыт руководит ее творчеством. Например, выбирая для изображения отца фигурку Колдуна, она делает нечто новое, в то же время опираясь на нечто уже существующее. Это не может быть простым переводом на язык образов ее “реального” опыта, так как она никогда не встречалась с отцом Клайва. Но она берет фигуры Колдуна и Башни, как если бы они были именно тем, что ей нужно, как если бы она получала через них “послание” о событиях. В этом нет ничего мистического — творчество и восприятие переплетаются друг с другом, как лианы в джунглях; творчество становится неотличимым от восприятия.

“Теперь выбери фигуру, которая будет изображать тебя как терапевта Клайва, и помести себя куда-нибудь”. Тина выбирает балерину в короне — нечто невообразимо нежное и хрупкое. Она помещает “Хрупкую танцовщицу” на дальнем конце доски сбоку от Башни, так, что отец, стоящий на доме, оказывается между нею и Клайвом. После этого Тина отходит на шаг и созерцает свое творение (рис. 11.1).

Ей становится страшно — доска полностью подчинена Колдуну. Для изображения клиента она выбрала маленькую девочку, которая кажется еще меньше рядом башней и отцом над ней. Действительно ли отец представляет собой такую угрозу? Или она бессознательно отобразила “часть” самого Клайва — возможно, его Супер-Эго? Что она хочет сказать, показывая Клайва в облике маленькой девочки, — его уязвимость, или свои сомнения в его сексуальной ориентации, или его незрелость? Не говорит ли выбор ею этой фигурки о том, что с Клайвом произошло нечто ужасное, когда он был маленьким?

Можно применить и другую теоретическую позицию — исходить из того, что все эти фигурки относятся не к Клайву и не к его отцу, а являются спроецированными “частями” самой Тины. Выбрав для себя хрупкую танцовщицу, не выражает ли она сомнение в своих терапевтических возможностях? Кроме того, не указывает ли расположение фигурки на ее некие опосредованные отношения с отцом? Почему она поставила ее именно туда, а не куда-либо еще? Может быть, она, сама того не осознавая, дает знать о треугольнике между ней, Клайвом и его отцом? Почему она поместила отца и Башню между собой и своим клиентом? Почему отец оказался таким большим по сравнению с домом?

Каковы бы ни были ответы на эти вопросы, ясно, что переживание Тиной клиента и терапевтической сессии теперь нашло воплощение, материализовалось. Внутренняя реальность терапевта стала экстернализованой. Прежде чем как-то организовать эту реальность, Тина должна встретиться с ней как со своим внутренним хаосом. Вид этого хаоса, нашедшего воплощение в фигурах, беспокоит ее, но по крайней мере теперь, когда он находится “вовне”, во внешнем контейнере воображения, она как-то может иметь с ним дело. Он не ускользает, в отличие от мысли или слова. Фигуры остаются на месте столько, сколько ей нужно, чтобы справиться с ними. Они здесь, пока она анализирует свою терапевтическую работу, основываясь на этих бессознательно спроецированных элементах системы Клайва и ее системы с Клайвом. Эти фигуры не нужно запоминать — они присутствуют здесь, давая ей возможность ставить беспокоящие вопросы о самой себе: “Почему для роли терапевта выбрана танцовщица?”; “Почему этот персонаж так феминизирован?”; “Не является ли он также сексуализированным?”

В обществе супервизора она пристально изучает доску, и “реальность”, вытолкнутая на свет Божий актом творчества, вновь возвращается в нее. К счастью, — благо это не чисто словесное супервидение, — у нее нет необходимости ловить мимолетные образы: они все тут, преданно ожидают, когда она будет готова ими воспользоваться. Помнить персонажи — отца, дом, клиента и т.д. — в любом случае было бы нетрудно; но держать в голове взаимоотношения пяти или шести элементов, не представленных визуально, нелегко даже для самого блестящего терапевтического ума. В терминах шестифокусного подхода, Тина сосредоточена на первом, втором и третьем фокусах терапевтической системы с особым акцентом на третьем — терапевтическом процессе.

Образы и творческий процесс находятся в центре внимания Тины, поглощают ее целиком. Выбирая и размещая фигуры, она вовлечена в визуальную, физическую и динамическую реальности — если угодно, использует свой “правый мозг”; ее научение происходит на сенсорном, эмоциональном и поведенческом уровнях. Потом она будет передвигать их. Новые позиции обусловят новые значения, которые могут быть описаны словами, и таким образом лингвистическая логика “левого мозга” также вовлечется в процесс. Выбираются образы, выявляются паттерны отношений (“правый мозг”); впоследствии они вербально описываются и терапевтически рационализуются перед супервизором (“левый мозг”). Визуальное супервидение балансирует между словами и образами. Если процесс оказывается успешным, в Тине происходят изменения, которые выражаются не только в том, что она решает “делать” определенные вещи “по отношению к” клиенту: в терапевтической системе как бы появляется иная “личность”. Физические, эмоциональные, интеллектуальные, вербальные элементы научения “сходятся воедино”.

Супервизор спросил Тину о ее нуждах. Она ответила, что нуждается в “некоторой мудрости”, и выбрала из коробки Доброго Старичка, которого поместила с той же стороны, что и образ молодого человека. Затем супервизор спросил, нет ли у нее желания что-нибудь передвинуть. Подумав немного, она переместила фигуру, представляющую ее саму (танцовщицу), на другую сторону, поближе к Доброму Старичку. Отец и башня уже не находятся между ней и клиентом. Тина коротко рассказывает, что будет означать ее новая терапевтическая позиция в дальнейшей терапии Клайва (рис. 11.2).

Тина смотрит на фигуры так, как если бы они говорили ей нечто, как если бы она находилась в диалоге с ними. Согласно Уоллесу (1987), это интенсивное созерцание представляет собой трехшаговый процесс:

1. Мы “рассматриваем” в обычном смысле — просто смотрим на объект.

2. Мы “замечаем” — обнаруживаем что-то такое, чего не наблюдали вначале. Это другой вид восприятия, хотя и опирающийся на физически зримое.

3. Мы “видим” — подлинное распознание, откровение, показывающее больше, чем различает глаз. Это поражает, открывает смысл, сообщает нечто, что было неизвестно нам прежде. Послание доходит до нас, мы видим мир заново, мы воспринимаем истину. Процесс в целом далеко не ограничивается анализом и диагностикой, представляющими собой лишь поверхностные процедуры по сравнению с этим третьим шагом, ведущим к пониманию в подлинном смысле. Он (процесс) требует терпеливого неотступного наблюдения, позволяющего пробудиться особому роду восприятия, отличному от намеренной аналитической процедуры (Wallace, 1987).

Тина проанализировала терапевтическую систему, а не просто клиента. Согласно кибернетическому взгляду на терапию, в систему, которая, возможно, нуждается в изменении, входит также терапевт. Какой балаган без Петрушки? Перед Тиной находится своего рода “карта” системы в целом, причем в отличие от большинства карт с их удобной безличностью, на этой карте как бы имеется громадная стрелка с надписью “ТЫ НАХОДИШЬСЯ ЗДЕСЬ”, указывающая собственный вклад терапевта. В конце сессии Тина выглядит удовлетворенной, но несколько ошарашенной плодами собственной деятельности. “Символические” элементы ее выборов отнюдь не остались незамеченными ею, и вместе с супервизором резюмируют их возможные значения в терминах ее ролей. Позже она говорит супервизору следующее:

“Почему-то, когда выбираешь эти фигурки, трудно солгать, даже себе. Естественно, хочется произвести впечатление на своего супервизора, да и на саму себя, но когда делаешь нечто вещественное и одновременно водишь кого-то за нос, это нельзя не заметить. Берешь в руки фигурку и кладешь ее обратно — она не подходит. Как будто это она говорит тебе, что ты чувствуешь, а не ты сама”.

Как саму себя застать врасплох?

Как следует понимать слова Тины “Как будто это она говорит тебе, что ты чувствуешь, а не ты сама”? При использовании визуальных методов не только Тина, но и другие супервизируемые тоже зачастую бывают шокированы тем, что выходит наружу, точно так же, как клиенты в терапии иногда бывают ошеломлены тем, что сами сказали. Это может казаться парадоксальным — неожиданность результата собственных действий: как Тина может получить новую информацию в результате выбора, размещения и передвижения объектов на доске, если она сама все это делает? Иными словами, как можно саму себя застать врасплох? Не странно ли, что этот процесс — просто созерцание объектов, которые человек сам выбрал и расположил определенным образом, — так поглощает и, по-видимому, оказывается столь глубоким и информативным? Кто-то может сказать: если уж ты сам разместил все объекты, значит, ты все это знал. Понятно, что можно выяснить что-то новое у кого-то другого, но не у себя же самого!

Изумление, может быть, несколько уменьшится, если принять как возможность, что внутри нас не существует никакого “Главного понимателя”. Будучи существами, в которых одновременно происходит ряд диалогов, мы даже не удосуживаемся быть настолько вежливыми с собой, чтобы выслушивать себя самих. Боґльшая часть активности нашего мозга никогда не бывает и не может стать доступна нашему сознанию — то, что касается состояния тела, пищеварения, почек, сердечного ритма и т.д. Остальное — химическая активность, которая превращается в “мысли”, — по-видимому, управляется борьбой за существование. Там, внутри нас, — сущие джунгли, где постоянно “пожирают” друг друга различные сюжеты, истории, фантазии и взаимосвязи. Какая мысль будет подумана? В этом беге с препятствиями, устремленном к воротам сознания, побеждают самые приспособленные — нередко те, кто уже прорывался через эти ворота прежде. Победители получают право возникнуть в нашей голове как “мысли” или сорваться с нашего языка как “слова”.

Мысли идут многими путями, говорит Деннетт (1991), и множество черновиков того, что мы собираемся подумать, сказать или сделать, постоянно и полунезависимо друг от друга подвергается редакторской правке. Эта “полунезависимость” и есть ключ к разгадке того, как Тина могла изумить сама себя. Когда она ставит Колдуна на доску, это действие контролирует не тот редактор, который позже будет смотреть на доску — на мужчину, на башню и на их отношения. Мы — вовсе не две личности, из которых одна “имеет” мысли, а другая устанавливает для них значения. Единого Понимателя внутри нас не существует, а существует ряд полунезависимых “редакторов”, определяющих, что именно появится в качестве “мыслей”.

Если исходить из наличия множества черновиков или набросков всего, что может быть подумано в любой данный момент, и принять неполноту внутренней коммуникации “частей” (они же — “роли”, “голоса”, “сюжеты”), тот факт, что мы можем изумить себя собственными словами или действиями, не покажется столь изумляющим. Процесс выбора, упорядочения и затем изучения массива объектов Тиной предстает вполне осмысленным. Одна “часть” в буквальном смысле не знает, что думает другая “часть”; связь между ними возникает лишь тогда, когда идет диалог — когда “мысль” экстернализована как речь, или запись, или символическая репрезентация. Таким образом можно объяснить не только то, почему люди бывают “изумлены”, разместив эвокативные объекты на доске, но и то, как этот процесс размещения может помочь им выбрать новый курс действий.

В результате действия ряда факторов один набросок получает привилегию появиться в сознании раньше другого. В числе таких факторов может быть, например, частота активации в прошлом: так, если человек назвал себя “патетичным”, он с относительно большей вероятностью снова охарактеризует себя так, когда станет себя описывать в следующий раз. Важный вклад может создаваться и другим человеком. Снова на примере патетичности: мы всегда чувствуем себя патетичными в присутствии своего начальника или своего отца, под влиянием его реальных или воображаемых нами стандартов, ценностей, правил поведения (Horowitz, 1991). От физического состояния человека также может зависеть, какой именно набросок или личный сюжет всплывет в сознании: например, мы более склонны описывать себя как “патетичных”, когда простужены или переутомлены. Наконец, поскольку самоопределение в значительной мере зависит от постоянного взаимодействия с другими людьми, мы склонны выбирать предпочитаемые “наброски” в соответствии с нашими прогнозами реакций других на наше поведение (Safran & Segal, 1990).

Супервидение — долговременная программа, и ее задачи тесно связаны с изменением терапевтической саморепрезентации обучаемого. Поскольку то, как терапевт думает о своих клиентах, очень зависит от преобладающих сюжетов его личного и профессионального “я”, супервизор фокусируется на этих сюжетах, посвященных “я” супервизируемого, или клиенту, или тому и другому вместе. Эта позиция обусловлена не столько либерализмом, сколько суровой неизбежностью: кроме собственного сюжета супервизора относительно терапевта и клиента, ничего другого вообще нет.

В главе 2 среди других полезных рекомендаций для первой супервизорской сессии приводится совет: “Не уклоняйтесь от того, чтобы предварительно ознакомить супервизируемого с правилами предстоящей вам работы, — в отличие от того невежды, которому в голову не приходит рассказать гостю, впервые пришедшему к нему в дом, что и где в этом доме находится, и обменяться с ним несколькими приветливыми словами”. В полном соответствии с этим советом, я позволю себе в этой главе иногда говорить от первого лица, чтобы презентация визуального супервидения получилась менее формальной, а также чтобы вам легче было составить представление о вашем хозяине и освоиться в этих гостях.

У меня есть однан коллега, работающая в клинике, связанной с нашим университетом. Подобно многим другим сотрудникам, мы помогаем друг другу, чем можем, когда находится свободный момент. Это не идеальная помощь и, конечно, это не супервизия, как она описывается в данной книге, — упорядоченные, иерархические, контрактные, долговременные интенсивные отношения. Оба мы имеем такую регулярную формальную супервизию вне клиники, но также договорились между собой о возможности неформального обращения друг к другу за помощью в трудной ситуации. Наши формальные супервизоры об этом знают. Я собираюсь рассказать об одном эпизоде, случившемся в тот момент, когда мы сидели за ланчем на территории университета, на участке, где устраиваются пикники. Мы беседовали о своих профессиональных делах в клинике, и Терезе захотелось обсудить случай одной пары, с которой она работала уже в течение некоторого времени. Очень опытный и изобретательный терапевт, Тереза сказала, что она за много месяцев уже “попробовала все” с этой парой.

Дата добавления: 2014-11-06