Додекафония

(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), иликомпозиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, илисерийная музыка (см. серийное мышление) - методмузыкальной композиции, разработанный представителями такназываемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн,Альбан Берг) в начале 1920-х гг. История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь кновой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - былдраматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системыустаревают и на их место приходят новые. В данном случае напротяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревалапривычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта такназываемая диатоническая система, то есть системапротивопоставления мажора и минора. Суть этой системызаключается в том, что из 12 звуков, которые различаетевропейское ухо (так называемый темперированный строй), можнобрать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуковобразовывали тональность. Например, простейшая тональность домажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль,ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белыеклавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, чтовместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до миноруже нельзя употреблять простое ми, за исключением такназываемых модуляций, то есть переходов в родственнуютональность, отличающуюся от исходной понижением или повышениемна полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все болеесмелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволятьсебе слишком много". И вот контраст между мажором и миноромпостепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, ужеотчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка ГуставаМалера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка.К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие смузыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можносочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос -мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути.Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация).Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы изфрагмента старой системы. Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не толькодиатонический принцип, но и сама классическая венская гармония,то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос,а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармониипредшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархиимелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгогодобаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как отпринципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Неотказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввелправило, в соответствии с которым при сочинении композиции вданном и любом опусе должна пройти последовательность их всехнеповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называтьсерией ср. серийное мышление), после чего она моглаповторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)инверсированной, то есть как бы перевернутой относительногоризонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале укомпозитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, оченьмало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно былоначинать от любой ступени, сохраняя лишь исходнуюпоследовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии,умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки.Революционная по своей сути, она была во многом возвратом кпринципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенствовсех звуков (в венской классической диатонической гармонии,мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строгоиерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма,где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых,уравнивание звуков в правах позволило ввести еще однуособенность, также характерную для строгого контрапункта, - этопронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали ивертикали. Символом такой композиции для нововенцев сталмагический квадрат, который может быть прочитан с равнымрезультатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизувверх. Известный латинский вербальный вариант магическогоквадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке". S A T O R А R E P O T E N E T O P E R A P O T A S ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук"). В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались отобязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), носаму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколькоугодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга сериейявляется мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Сериястала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей дажеотдал щедрую дань мэтр противоположного направления ИгорьСтравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришлифранцузский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкийкомпозитор Карлхейнц Штокгаузен. Д., как и классический модернизм, продержалась активно впериод между мировыми войнами, будучи несомненным аналогомлогического позитивизма (см. логаэдизация, аналититескаяфилософия), так же как и структурной лингвистики (см.). После второй мировой войны все культурные системы,зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение ивзаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см.). Лит.: Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии //Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991.

"ДОКТОР ФАУСТУС:

Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна,рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947). Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как разпосередине, на самой границе между модернизмом ипостмодернизмом. Эту границу определила вторая мироваявойна. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный имеждувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненноироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведениемевропейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, ипервым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает всебе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненностьв форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного,конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был ФридрихНицше), рассказана по материалам документов из его архива и поличным воспоминаниям его друга, профессора классическойфилологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего вмузыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полноймере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее самощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) междустилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкойлитературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и невполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысласобытиями жизни гения построен сюжет Д. Ф. Напомним его вкратце. Будущий композитор и его будущий биограф родились ивоспитывались в маленьком вымышленном немецком городкеКайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана сталпровинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичныйхромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по историимузыки, прочитанная в полупустом зале для узкого кругалюбителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 доминор, No 32, приводится в романе полностью (о важности ролиБетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому,что в романе приведено множество длинных и вполнепрофессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности овыдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла). Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает набогословский факультет университета в Гаале, но через годбросает его и полностью отдает себя сочинению музыки. Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются.Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где онрассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всейего дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом,неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляетсяв проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем издальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и оназаразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попыткизаканчивались странным образом. Первого доктора он нашелумершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго - притех же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно зачто арестовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугоднобыло, чтобы будущий гениальный композитор излечился от дурнойболезни. Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка,причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполнереальное - додекафонию, "композицию на основе двенадцатисоотнесенных между собой тонов", разработанную АрнольдомШенбергом, современником Манна, великим композитором итеоретиком (кстати, Шенберг был немало возмущен, прочитав романТомаса Манна, что тот присвоил его интеллектуальнуюсобственность, так что Манну даже пришлось во втором изданиисделать в конце романа соответствующую приписку о том, чтодвенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу). Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с нимприключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, авслед за ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделаннойАдрианом сразу после случившегося и найденной после его смертив его бумагах). Это описание посвящено тому, что однажды средьбела дня к Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссиизаключил с ним договор, смысл которого состоял в том, чтобольному сифилисом композитору (а заразили его споспешникичерта, и они же убрали докторов) дается 24 года (по количествутональностей в темперированном строе, как бы по году натональность - намек на "Хорошо темперированный клавир" И. - С.Баха: 24 прелюдии и фуги, написанные на 24 тональности) на то,чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещаютему чувство любви, он должен быть холоден до конца дней, а поистечении срока черт заберет его в ад. Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом нена шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно такстрастно хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в реальности (в какой-то из реальностей - ср. семантикавозможных миров). Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фаустдействительно начинает писать одно за другим гениальныепроизведения. Он уединяется в одиноком доме в пригородеМюнхена, где за ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещаютдрузья. Он замыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно,шизоид-аутист, как и его создатель - см. характерология,аутистическое мышление) и старается никого не любить.Впрочем, с ним все-таки происходят две связанные между собойистории, которые заканчиваются трагически. Интимная связь имеетместо, по всей видимости, между ним и его молодым другомскрипачом Рудольфом Швердфегером, на что лишь намекаетстаромодный Цейтблом. Потом Леверкюн встречает прекраснуюженщину, Мари Годо, на которой хочет жениться. Однако отстеснения он не идет объясняться сам, а посылает своегодруга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Мари иженится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная.Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира"Бесплодные усилия любви", на основе которой за несколько летдо происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так чтоневольно приходит в голову, что он бессознательно (см. бессознательное) подстраивает, провоцирует свою неудачу.Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта,который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей)двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушитьдоговор, в котором было сказано: "Не возлюби!" Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасныймальчик, сын его умершей сестры. Композитор очень привязываетсяк нему, но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенноуверившись в силе договора, композитор постепенно начинаетсходить с ума. В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию "Плач доктораФаустуса". Он собирает у себя знакомых и рассказывает им осделке между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-топринял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед нимиумалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть толькопервый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним -до конца жизни - рассудок. Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского неомифологизма (см.), где в роли мифа выступаютлегенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившемв ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрелмагические способности, например к некромантии - он могвоскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской.Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себев ад. Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении несколькихвеков после Реформации становилась все более символической,пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своемварианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, изнаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всюпослереформационную культуру фаустианской. Фауст постренессанса был фигурой, альтернативнойсредневековому идеалу - Иисусу Христу, так как Фаустолицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни,он стал символом Нового времени. Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги,давал полное основание для со-, противопоставления своейперсоны и Спасителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он былготов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будтоберется в любое время и сколько угодно раз совершить то, чтосовершал Спаситель". На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн какбудто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигурыФауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе неупомянут ни разу). Здесь все объясняет время - время, вкоторое писался роман, и время, в котором происходит егодействие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна.Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора(который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествованиео композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется насцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. ТомасМанн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего -отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризмтаких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которыхзлоупотребили Гитлер и его присные. Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почемуникому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следуетиз логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смыслэтой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе,отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное.Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своегогения, художник (а гордыня - единственный несомненный смертныйгрех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своемутворчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируяфункцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе всевремя идет игра смыслами слова Werk, которое означаетпроизведение, опус, творчество, работу и Творение. В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "БратьямКарамазовым" Достоевского (см. интертекст) - беседаЛеверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. ИванКарамазов - автор самого запомнившегося в культуреволюнтаристского и ницшеанского лозунга: "Если Бога нет, то вседозволено". Именно в узурпации Творения обвиняет великийписатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, исамого себя. С точки зрения явного противопоставления гордыни/смиренияпросматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко)противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своейпоследней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера "Крадости". Леверкюн же говорит, когда его любимый племянникумирает (это тоже своеобразная интертекстовая реминисценция - уБетховена был племянник Карл, которого он очень любил), чтонадо отнять у людей Девятую симфонию: "Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнувмне: "Цейтблом!" - что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись,я услышал: - Я понял, этого быть не должно. - Чего, Адриан, не должно быть? - Благого и благородного, - отвечал он, - того, чтозовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за чтоборолись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя,возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Яего отниму. - Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять? - Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ниждал, уже ничего не прибавил" Лит.: Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965. Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIIIвв. - Л., 1972. Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" ТомасаМанна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. - 1966. -М., 1968. Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7. Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.-М., 1997.

Дата добавления: 2014-10-31