Достоверность

В своем последнем трактате "0 достоверности" (1951) ЛюдвигВитгенштейн пишет: "Что бы значило сомневаться. что у меня дверуки? Почему я не могу этого даже вообразить? Во что бы яверил, если бы не верил в это? У меня ведь еще нет системы, вкоторой могло бы зародиться подобное сомнение". В том же трактате он пишет, что сомнение и вера образуютсвоеобразную систему нашего знания. Что есть вещи, которыенесомненны, и что, отталкиваясь от них, мы можем сомневаться вчемто другом, что и составляет процесс познания. Для того чтобы двери могли двигаться, петли должныоставаться неподвижными. Так он подытожил свой вывод. "Что бы значило сомневаться, что у меня две руки?(Витгенштейн здесь цитирует знаменитый доклад своего друга,философа Джорджа Эдварда Мура "Доказательство существованиявнешнего мира") (см. существование). Но предположим, что когда-то достаточно давно я попал ваварию, потерял сознание и мне ампутировали левую руку, носделали такой искусный протез, что он сходил за настоящую руку.Чтобы меня не травмировать, мне решили не говорить, что у меняискусственная рука. И вот однажды я прихожу к приятелю, знавшему меня давно ибывшему в курсе этой истории, и говорю: "Это верно так же, както, что у меня две руки". На что он отвечает: "Нет, ксожалению, ты ошибаешься, твоя левая рука - искусно сделанныйпротез". И рассказывает мне эту историю. Нужды нет, что мойконтрпример похож на сюжет фильма "Бриллиантовая рука". Мнекажется, что не учитывать эстетический опыт в эпоху позднегопостмодервизма невозможно. Недаром философия вымысла (см.) возникла лишь в 1970-е гг. Защищая достоверность, Витгенштейн защищал позитивноезнание конца ХIХ в., которому он всегда парадоксально оставалсяверен. Защищая недостоверность, я отстаиваю фундаментальностьэпистемологии второй половины ХХ в. Представление о том, чтореальный мир - это лишь один из возможных (см. семантикавозможных миров). Если бы в приемной психоаналитика пациент сказал бы ему,что он уверен, что у него две руки, аналитик построил бы наэтом целую теорию невроза. Витгенштейн, говоря о своейуверенности в том, что он знает, что у него две руки, забываетсвой же тезис, что значение меняется при переходе в другойконтекст. "Ну а, допустим, я говорю, - пишет Витгенштейн, - указываяна определенный объект: "Моя ошибка тут исключена - это книга".Что представляла бы собой ошибка на самом деле? И есть ли уменя представление об этом?" Допустим, на столе лежит коробка для сигар, сделанная, каккнига. Ошибиться легко. Пример симуляции с книгой приводил Гилберт Честертон врассказе "Проклятая книга". В этом рассказе к одномупрофессору, увлежающемуся магией, приходит некий шарлатан,заявляющий, что принес волшебную книгу, раскрыв которую каждыйисчезает. Книгу он оставил в приемной у секретаря. С волнениемвходят в приемную. Ни книги, ни секретаря нет. Загадкушарлатана рассказывает, как всегда, отец Браун. Никакой книгине было. И шарлатана не было. Просто секретарь профессора,которого тот оскорбительно до сих пор не замечал, решил сыгратьс ним шутку. Мы живем в эпоху тотальной недостоверности: политика сдутыми фразами; газеты, которые врут и не краснеют; наука,которая делает открытия, которые уже никому не нужны; войны,которые начинаются и заканчиваются Бог знает почему. Осознание недостоверности есть наиболее краткий путь кдостоверности. Лит.: Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр.философские работы. Ч. 1. - М., 1994. Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.

* З *

"ЗАМОК"

- роман Франца Кафки (изд. 1926) - одно из наиболеезнаменитых и "парадигмообразующих" произведений европейского постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма. З. был объектом многочисленных и разнообразнейшихинтерпретаций и деконструкций (см.). Здесь мыпредлагаем понимание этого произведения с точки зренияаналитической философии и прежде всего теории речевыхактов (см.). Как известно, в центре повествования романа историяземлемера К., некоего человека, который пытается устроиться наслужбу в так называемом Замке, неприступной цитадели, полнойчиновников, таинственного и величественного здания высшейбюрократии. При этом непонятно, действительно ли К. землемер илитолько выдает себя за оного. Как остроумно заметил Е.М.Мелетинский по поводу творчества Кафки, в З. господствует недизъюнктивная логика (или землемер, или нет - ср. математическая логика), а коньюнктивная (и землемер, инеземлемер - ср. многозначные логики). То же самоеотносится и к большинству других персонажей романа. Например,"помощники", которых прислал землемеру Замок, одновременно ипомощники, и шпионы. Практически все чиновники Замкаодновременно всемогущи и беспомощны, как дети. Для того чтобы интерпретировать эти особенности картинымира, реализованной в З. в соответствии с закономерностямитеории речевых актов, обратимся вначале к биографии самого Кафки. В каком-то смысле она однообразна и скудна, ее можноописать одним словом - неуспешность (термин теории речевыхактов, означающий провы речевого акта; если вы, например,говорите комуто: "Немедленно закрой дверь", и он закрываетдверь, ваш речевой акт можно считать успешным; но если в ответна ваши слова "он" еще больше растворяет дверь или вообщеигнорирует ваше распоряжение, то в таком случае ваш речевой актнеуспешен). Жизнь Кафки была цепью неуспешных речевых действий. Онненавидел и боялся своего брутального отца, но не мог себязаставить отделиться от семьи и жить один. Он написалзнаменитое "Письмо Отцу", в котором пытался объяснить ихконфликт, но не послал его адресату. Он два раза хотелжениться, но оба раза дальше помолвки дело не шло. Он мечталуйти с ненавистной ему службы в страховом агентстве, но так ине мог решиться на это. Наконец, он завещал своему другу,писателю Максу Броду, ожить после его (Кафки) смерти всеоставшиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена. Однако вглядимся в жизнь Кафки внимательнее. Мы увидим,возможно, что эта неуспешность во всем достигается Кафкой какбудто нарочно и преследует некую тайную цель. Никто не мешалему снять отдельную квартиру, никто не мог ему, взросломуевропейскому человеку, помешать жениться или уйти со службы.Наконец, он сам мог бы, если бы действительно счел этонеобходимым, уничтожить свои произведения. В последней просьбевидна тайная и обоснованная надежда, что душеприказчик невыполнит распоряжения, - как оно и случилось. В результате болезненный неудачник, чиновник невысокогоранга, еврей из Праги, полусумасшедший, гонимый в могилу своимидушевными комплексами, становится одним из наиболее культовыхписателей всего ХХ в., признанным гением классическогомодернизма. Кажущаяся неуспешность на протяжении жизниоборачивается гиперуспехом после смерти. Из дневниковых записей Кафки можно видеть, что он был нетолько чрезвычайно умным человеком, но человеком глубочайшейдуховной интуиции. Его психическая конституция (он былдефензивным шизоидом, психопатом - см. характерология,аутистическое мышление - может быть, даже вялотекущимшизофреником) не позволяла ему одновременно писать, что былодля него важнее всего на свете, и, что называется, жить полнойжизнью. Но в своих произведениях он удивительно отчетливовыразил основную коллизию своей жизни - коллизию между внешнимнеуспехом и внутренним, зреющим гиперуспехом. В этом режиме неуспешности/гиперуспешности действуют почтивсе персонажи З. Достаточно напомнить историю чиновника Сортинии девицы Амалии. Сортини написал Амалии записку оскорбительногосвойства, которую она тут же порвала. Но после написаниязаписки он сам, вместо того чтобы предпринимать дальнейшие шагипо достижению свой цели, внезапно уехал. Записка Сортиниповлекла за собой целую цепь неуспешных и тягостных действий.Семья Амалии, испугавшись ее дерзости, начала выспрашиватьпрощения у Замка, но Замок прощения не давал, потому что семьюникто ни в чем не обвинял (в то время как в деревне послеистории с порванной запиской все семейство стало коллективнымизгоем). Тогда семья стала добиваться у Замка, чтобы ейопределили вину, но Замок отказал и в этом. Отец Амалии каждыйдень выходил на дорогу в надежде встретить какогонибудьчиновника или посыльного, чтобы передать прощение, нобезуспешно. Ольга, сестра Амалии, специально сделаласьпроституткой, обслуживающей слуг чиновников, с тем чтобысойтись со слугой Сортини и вымолить прощение через него, нотоже безуспешно. Единственное, что удается Ольге, - этоустроить своего брата Варнаву в канцелярию Замка курьером, чтобыло воспринято семьей как большой успех, но письма ему еслиизредка и давали, то какие-то старые, явно из архива, а самюноша, вместо того чтобы быстро отпрюляться с письмами кадресатам, медлил и практически бездействовал. По замечанию Е. М. Мелетинского, герои З. живут ватмосфере, где связь между людьми и различными институциямисводится на нет вследствие неведомых по своему происхождению,но колоссальных информационных потерь. Отсюда тотальнаянеуспешность любого речевого действия в романе. Кламм, один из самых влиятельных чиновников Замка,расположения которого стремится добиться землемер К., действуетна удивление пассивно и даже трусливо, когда К. фактическиотбивает у Кламма его любовницу Фриду. Однако землемер К., напервый взгляд будучи полностью противоположным по своимпсихологическим установкам и чиновникам, и жителям деревни -энергичным и изобретательным, особенно вначале, постепеннотакже вовлекается в атмосферу алогичных неуспешных речевыхдействий. Так, он попадает по ошибке в гостиничный номер одного иззамковских чиновников, Бюргеля, который оказывается удивительнорадушным и болтливым. Он сажает землемера на свою кровать ирассказывает ему о его деле, но в тот момент, когда землемервот-вот должен узнать, в каком состоянии находится его дело, и,возможно, получить ценный совет у чиновника, он засыпает. Вообще, К. не склонен доверять тем результатам, которых ондобивается слишком легко. Он не верит в искренность намеренийадминистрации Замка по отношению к нему и полагает, что этипризрачные успешные действия ничего не стоят. Он стремитсядобиться успеха в упорной борьбе. К. ведет себя строптиво, онкак бы вводит "свой устав в чужом замке". Нарушаяобщедеревенское табу на семейство Амалии, он не только приходитк ним, но и подолгу разговаривает с обеими сестрами. Когда еговместо должности землемера назначили на унизительную мелкуюдолжность школьного сторожа, он ведет себя удивительно стойко,снося капризы и открытую ненависть учителя и учительницы. Роман остался незаконченным, он обрывается на половинепредложения. По свидетельству Макса Брода, Кафка рассказывалему, что Замок принял землемера на пороге смерти. Еслиотождествить в духе иудаистической интерпретации романа Замок сцарствием небесным, то это и есть гиперуспех, которогодобивался землемер К. Е. М. Мелетинский пишет: "Важнейшая функция мифа и ритуаласостоит в приобщении индивида к социуму, во включении его вобжизнь племени и природы. В этом функция и обряда инициации".Но инициация связана с рядом сложных и мучительных испытаний,через которые должен пройти герой, чтобы добиться признаниясебя полноправным членом сообщества. Если в 3. косвенно вмытарствах землемера К. описан обряд инициации, важнейшие чертыкоторого сохранила волшебная сказка, где тоже все запутано инепросто - избушка стоит задом наперед, надо знать многозаклинаний, иметь волшебных помощников, - то будь романзакончен, этот конец был бы положительным для землемера К. Всущности, любая жизнь имеет хороший конец - смерть. Но некаждая жизнь имеет хорошую середину. Это, по-видимому, оченьхорошо понимал Кафка.. Его взгляд на жизнь - смесь христианстваи иудаизма. Неудивительно - он был одновременно евреем покрови, пражанином по "прописке", австрийцем по гражданству, аписал по-немецки. То есть Кафка жил в условиях культурногополилингвизма, а эти условия считаются плодотворными дляразвития фундаментальной культуры. Кафка стремился выполнять иудео-христианские заповеди, ноодновременно понимал, что жизнь, построенная на страхе, а не настыде (примерно так Ю.М. Лотман противопоставляет иудаизмхристианству), - это не подлинная жизнь. Кафка смотрел на жизнь одновременно внешним - обыденным ивнутренним - духовным взором. Поэтому в его произведениях жизньпоказана и как совершенно лишенная смысла (поскольку онавидится обыденным зрением) и в то же время как абсолютнологичная и ясная, поскольку она видится и внутренним - духовнымвзором). Этот двойной взгляд и двойной счет-неуспех вобыденности и гиперуспех в вечности - кажется одним из самыхглавных парадоксальных проявлений феномена Кафки и еготворчества. Лит.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.,1986. Лотман Ю. М. 0 семиотике понятий "стыд" и "страх" вмеханизме культуры // Тезисы докладов IV Летней школы повторичным моделирующим системам. - Тарту, 1970. Руднев В. Художественное высказывание и речевое действие(Франц Кафка и его герои) // Руднев В. Морфология реальности:Исследование по "философии текста". - М., 1996.

"ЗЕРКАЛО"

- фильм Андрея Тарковского (1974), один из самых сложныхфильмов русского кинематографического модернизма, можетбыть, тем не менее, самый лучший, самый глубокий русский фильм. Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятиемзеркала, основной мифологемой, основным символом фильмаТарковского. Вообще зеркало - это прежде всего взгляд человекана самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек,который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение,перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркалесвоего зазеркального двойника. Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-тоопределенным образом, видеть какой-то определенный образ самогосебя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этотобраз. Таким образом, зеркало - это мистический собеседник,одновременно подтверждающий и опровергающий нашусамотождественность. Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича"Перед зеркалом", которые имеют непосредственное отношение ксодержанию фильма Тарковского: Я, я, я! Что за дикое слово! Неужели вон тот - это я7 Разве мама любила такого... (см. также эгоцентрические слова). И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: развемама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Геройфильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мыслышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя,- это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рукагероя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волюптицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, новидит себя таким, каким его любила мама, - маленьким мальчиком.Зеркало становится помимо прочего способом достижения иногомира (ср. семантика возможных миров, "Орфей") мирапрошлого, детства, которого уже нет. Зеркало - мистическийобраз памяти. И весь фильм Тарковского - о структуречеловеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти - сначала вспоминается одно, потомдругое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина омертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит толькоправду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседамучительна. Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это ещефильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильмо творчестве и о России. Вспомним самый первый эпизод, документальный, как быэпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком,побуждая его членораздельно выговорить: "Я - могу - говорить".Что это? Я могу говорить - это и мужественный голос художника вмолчаливое застойное время, это и рождение особого творческогоречевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения(ср. мандельштамовское "я слово позабыл, что я хотел сказать -см. акмеизм). Это путь через тернии забвения итоталитарного сознания к звездам самопознания. Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самыенеожиданные ассоциации самые верные - см. психоанализ)этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля"Андалузский пес": режиссер, разрезающий глаз женщине. Этонепросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеетэпиграфический смысл: "для того чтобы увидеть так, как я,режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменитьзрение, может быть, убрать его совсем". Так Эдип ослепил себя,так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф).Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение кмифологеме З. - это способ творческого видения, говорения,мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа. Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается сцентральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя иего "зеркало", читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России,- это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомаяженщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба икультура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, -вот как можно интерпретировать этот эпизод Фильм З. автобиографичен в самом прямом смысле. Можносказать, что его герой - это сам Андрей Тарковский, мать - этоего мать, а отец - это его отец, поэт Арсений АлександровичТарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читаясобственные стихи: Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье... Отец появляется один раз в военной форме. Его играет ОлегЯнковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: "Кого тыбольше хочешь, мальчика или девочку?" - он произносит голосомАрсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме З.задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая всновидениях и фантазиях героя, например картины ПитераБрейгеля, и музыка - весь фильм сопровождает увертюра из"Страстей по Иоанну" И.С. Баха). Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: геройотождествляет себя с сыном, мать - с женой, он видит в женемать (их обеих играет одна актриса - Маргарита Терехова). Смыслэтих мучительных отождествлений можно понять через Эдиповкомплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены,похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающаяво взаимное раздражение и претензии, но это потому, что героюхочется вновь стать маленьким и быть с мамой, чтоосуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идутон маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которогоне может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а егосын не он сам - это лишь зеркальные отражения. В З. два больших временных пласта - время, когда геройвспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний.Но эти чисто детские сновидческие воспоминания - пожар,маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведьтоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумитлес, - эти чисто детские воспоминания перекликаются ипересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери исына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первыхмистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей наголову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чистоличностный, но и общенародный символический характер: образразрушающегося дома - погибающего государства, тут и война, и37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в "Слове о полкуИгореве", где ему снится, что его готовят к погребению "поганыетльковины". Там есть фраза: "Уже дьскы безь кнъса въ моемьтеремь златоврхсьмь" - то есть "уже доски без князька(поперечной балки - В.Р.) в моем тереме златоверхом", что длякнязя однозначно ассоциируется со смертью и распадениемдома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказываюто трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле. И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и егоматери, - это одновременно и эпизод из их личной жизни, изеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности. Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери,работающей в типографии, показалось, что она допустила вкорректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель таки не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долюсекунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина(опечатки не было, она ей померещилась). Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком ивоенруком, когда мальчик неправильно выполняет команду"кругом", объясняя недалекому военруку, что "кругом" по-русскиозначает поворот на 360 градусов. Военрук расстерянно говорит,что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, онипогибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры -русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых идокументальных кадров перенял и развил ученик ТарковскогоАлександр Сокуров; см. "Скорбное бесчувствие"). Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемычрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма.Наиболее ярко - когда мать с сыном идут продавать семейныереликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатаяхозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца,предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальныеи психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращениемотрубает курице голову (хозяйка не может - она беременна), иони с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот моментне только личностное, интимное, но и социальное единство. Фильм Тарковского З., можно сказать, неисчерпаем: как двазеркала, поставленные друг против друга, они ведут вбесконечность. Лит.: Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. - No 8. Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмывысказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтическоготекста. - Ереван, 1991. Руднев В. Феноменология события // Логос. - М., 1993. - No 4.

Дата добавления: 2014-10-31