Сюрреализм

СЮЖЕТ

(от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в.,заключается в том, что как только филология научилась егоизучать, литература начала его разрушать. В изучении С. определяющую роль сыграли русские ученые,представители формальной школы. В разрушении С. сыгралироль писатели и режиссеры европейского модернизма и постмодернизма (см., например, новый роман, театрабсурда). Огромную роль в изучении С. сыграл выдающийся русскийфольклорист В. Я. Пропп. В своей книге "Морфология сказки"(1929) он построил модель С. волшебной сказки, состоявшую изпоследовательностей элементов метаязыка, названных им функциямидействующих лиц. Функций, по Проппу, ограниченное количество(31); не во всех сказках присутствуют все функции, нопоследовательность основных функций строго соблюдается. Сказкаобычно начинается с того, что родители удаляются из дома(функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить наулицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как толькородители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушениезапрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схемаподходила ко всем сказкам. В дальнейшем модель Проппаподхватила и видоизменила структурная поэтика. По сути, функции Проппа - не что иное, как модальности (см.), то есть высказывания с точки зренияих отношения к реальности. Все модальности имеютсюжетообразующий характер. 1. Алетические модальности (необходимо - возможно -невозможно). С. возникает тогда, когда один из членовмодального трехчлена меняется на противоположный или соседний,например невозможное становится возможным. Так, в истории оТангейзере епископ объявляет, что скорее его посох зацветет,чем Бог простит поэта Тангейзера за воспевание языческой богиниВенеры. Герой становится изгнанником и странником, Бог прощаетего, и посох епископа расцветает. 2. Деонтические модальности (должное - разрешенное -запрещенное). С. возникает тогда, когда, например, запретнарушается. Герой совершает преступление, как Раскольников, илижена изменяет мужу, как Анна Каренина. 3. Аксиологические модальности (ценное - безразличное -неценное). С. возникает тогда, когда безразличное становитсяценным. Например, когда герой влюбляется в прежде незамечаемого им человека. Одновременно он может и нарушитьзапрет, как поступила Анна Каренина. Как правило, эти два типаС. составляют пару: погоня за ценностью приводит к нарушениюзапрета. 4. Эпистемические модальности (знание - полагание -неведение). Это С. тайны или загадки, когда неизвестноестановится известным. Эпистемический С. - самыйраспространенный в литературе; на нем построены целые жанры(комедия ошибок, детектив, триллер). 5. Пространственные модальности (здесь - там - нигде). С.возникает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать,изменяя модальность "здесь" на модальность "там". Это С."Божественной комедии" Данте, "Путешествия из Петербурга вМоскву" А. Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М.Карамзина. 6. Временные модальности (прошлое - настоящее - будущее).С. времени возникает и становится популярным в литературе ХХв., когда под влиянием теории относительности создается иразрабатывается С. путешествия во времени. Для того чтобы С. (эксцесс) был вообще возможен,необходимо линейное время, отграничивающее текст от реальности (Ю. М. Лотман). ХХ в. вернул литературециклическое время мифа (см.), где все повторяется, авремя сделал многомерным. Понятие С. стало разрушаться. Покажемэто на примере рассказа Х. Л. Борхеса "Три версии предательстваИуды". По традиционной версии, Иуда предал Иисуса из-за денег изависти, то есть это был С. нормы и ценности: он совершилпредательство и получил за это деньги. По второй версии, Иуда действовал из альтруистическихпобуждений. Он предал Иисуса, чтобы сделать его имябессмертным, то есть он нарушил запрет, но одновременноисполнил свой высший долг. Это было одновременно нарушениемодной нормы и соблюдением другой. По третьей версии, Иуда и есть Христос, взявший на себясамый страшный грех - грех предательства. Сюжет теперьприобретает эпистемическую окраску: тайна поступка Иудыраскрывается таким неожиданным образом. С другой стороны, литература потока сознании настолько растворила С. в стиле, что здесь уже трудно различитькакие-либо отдельные модальности и необходима новая методикаизучения С., которой теоретическая поэтика пока не располагает. Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобратьсяв механизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется вязыке наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемическийС., С. тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь".Рассмотрим два высказывания.' (1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царицеФив. (2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери. Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - ужераскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одноми том же: (3) Эдип убил Х и женился на У, - но по-разному. Эдип незнал, что незнакомец, встреченный им на дороге, его отец, ацарица Фив его мать. Он совершил эти действия по ошибке. Ошибкаqui pro quo ("одно вместо другого") коренится в самом языке. Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царьФив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которогоЭдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз вонтологизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что онубьет собственного отца, поэтому он бежал из родного дома, незная, что покидает своих приемных родителей. Если бы ему хотябы на секунду пришло в голову, что незнакомец, встреченвый имна дороге, его отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно,не совершил всего этого. Но в сознании Эдипа это были разныелюди (см. также семантика возможных миров). Он не могподозревать своего отца в каждом встреченном им мужчине. Такразвивается эпистемический С., С. ошибки qui pro quo. В современной литературе после "десюжетизации" модернизма С. постепенно возвращается в культурепостмодернизма. Литература, пусть в пародийном ключе, вновьначинает осознавать ценность события. Лит.: Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965. Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925. Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по"философии текста". - М., 1996(от франц. surrealisme - букв. "надреализм") - одно изсамых значительных и долговечных художественных направленийевропейского авангардного искусства ХХ в. С. зародилсяво Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов,пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост- итрансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм. Лидер французского С. Андре Бретон в "Манифестесюрреализма" 1924 г. писал: "Сюрреализм есть чистый физическийавтоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в словеили в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктованаполным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка инаходится за пределами всех эстетических и моральных норм". С. базируется на вере в высшую реальность произвольныхассоциаций (ср. парасемантика), во всемогущество сновидения и внезаинтересованную игру мысли, что ведет к постояннойдеструкции всех физических механизмов и этических кодексов и ихрешительной замене в принципиальных жизненных проблемах. С. выступил как одно из направлений в живописи, литературеи кино. Применительно к живописи Бретон выделял в С. следующиебазовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использованиетак называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческиеобразы. В 1924 г. Андре Массон стал делать автоматические рисунки.Используя ручки и индийскую тушь, он позволял своей руке быстространствовать по листу бумаги, и возникающие при этом случайныелинии и пятна вливались в образы, которые он либо развивалдальше, либо оставлял как есть. В лучших из этих рисунковнаблюдается удивительная связность и текстуальное единство. Дляхудожника важны были метаморфозы образов, то, как один из нихпревращается в другой. Так, голова лошади или рыбы моглатрансформироваться в некий сексуальный образ. Другой художник-сюрреалист, Хуан Миро, описывал свой опыттак: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинаетутверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая формастановится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная,бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно выверенная". Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблялтермин "химия интеллекта"; он говорил о таинственнойгаллюцинаторной власти образа, о том, что только чудесноепрекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мираи что все переходит во все. С. является явным и непосредственным детищем психоанализа, отсюда его обращение к сновидению, кбессознательному и к технике свободных ассоциаций. Давая обобщенный образ С. во "Втором манифесте С." 1930г., Бретон писал: "Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон дажесамого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стенабудущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности,непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишкомувлекательные образы человеческой катастрофы остаются,возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, чтосуществует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальноеи воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое инепередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются какпротиворечия (ср. дзэнское мышление. - В. Р.). Инапрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности инойпобудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку". Подчеркивая тот факт, что С. является не просто манеройживописи, а неким очень важным душевным опытом, измененнымсостоянием сознания, Бретон добавляет: "В сюрреализме мыимеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идетне о простой перестановке слов или произвольномперераспределении зрительных образов, но о воссозданиисостояния души, которое сможет соперничать по своейнапряженности с истинным безумием". Литературные и поэтические опыты С. также отличаетавтоматизм сцепления свободных ассоциаций, констелляцияобразов. Вот пример сюрреалистического стихотворства - Свисают бесцветные газы Щепетильностей три тысячи триста Источников снега Улыбки разрешаются Не обещайте как матросы Львы полюсов Море море песок натурально Бедных родителей серый попугай Океана курорты 7 часов вечера Ночь страны гнева Финансы морская соль Осталась прекрасная лета ладонь Сигареты умирающих (Филипп Супо) безусловно, сюрреалистическая поэзия проигрывает посравнению с отечественным ОБЭРИУ (см.) Проигрываетпрежде всего - отсутствием юмора, самоиронии, напыщеннойсерьезностью, что, впрочем, не было характерно длясюрреалистического кинематографа. В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты - будущий великийхудожник Сальвадор Дали и будущий великий режиссер Луис Бунюэль- создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузскаясобака" и "Золотой век". Помимо того что в этих фильмахпредставлена обычная для С. техника свободных ассоциаций,образов бессознательного и т. д. эти фильмы задали особуютрадицию сюрреалистического киноязыка. Вспомним знаменитыекадры, предваряющие классические картины Дали: режиссер,разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязанатуша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женскаяволосатая подмышка на губах у мужчины и др. В конце 20-х годов С. претерпел кризис. Его лидеры Бретони Арагон пришли к амбициозной идее, что С - это тотальноереволюционное движение, связанное с идеями коммунизма иисторического материализма. Во "Втором манифесте С." Бретонписал: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том,чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу,насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу невозникало желание покончить таким образом со всей этой нынедействующей мелкой системой унижения и оглупления, тот самимеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот егоподставлен под дуло револьвера". И далее: "Сюрреализм, кольскоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальностии нереальности, разума и бессмыслицы, знания и "рокового"неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своейнаправленности историческому материализму". По-видимому, из этого кризиса С. вышел именно благодарятому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическаясистема и стал уделом таких крупнейших профессионалов, какбельгийский художник Рене Магритт и упомянутый уже СальвадорДали. Об автоматизме в живописи позднего С. уже не может идтиречь, их произведения имеют четко выраженную композицию.Основная художественная проблема, которую решают поздниесюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности ипоиски границ между ними. Таков сюжет большинства картинМагритта. Так, например, на картине "Запрещенное изображение"(1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю исмотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показываетего затылок и спину, то есть то, что сам он видеть не может ичто доступно лишь тому, кто наблюдает за ним. На картине"Личные вещи" на фоне стен, которые одновременно являются небомс облаками, расположены вполне реалистически выписанныепредметы, отличающиеся при этом гигантскими размерами: намаленьком платяном шкафу лежит огромная кисточка для бритья, надвухспальной кровати размером со спичку, лежащую рядом на полу,стоит прислонившись к стене-небу расческа размером почти допотолка. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаясяв позднем С. самоирония и юмор позволили ему органично влитьсяв поэтику современного постмодервизма. Лит.: Антология французского сюрреализма: 20-е годы. - М., 1994.

* Т *

Дата добавления: 2014-10-31