Б. Живопись

Ак

290

Е. Ф. Шмурло

за указанный период (862 — 1462) до нас не дошло ни одного ^MbI судим о них лишь по оставшимся образцам XVII и XVIII вв.

1. Клетские церкви. Ф о р м а деревянных церквей была дана го­товая* четырехстенная изба (клеть) с двухскатною крышей; оставалось лишь водрузить на кровле крест или врезать в нее куполок, увенчанный крестом. Эта форма, простейшая, дала очень распространенный тип так называемых клетских церквей («древяна клецки», как звали ее в старину). В борьбе с климатом (снега, дожди, сырость) и в пред­ упреждение быстрого гниения дерева, храм нередко ставили на под­клеть; вследствие чего сам он превращался в «горнюю клеть», т е становился двухэтажным. И здесь форма была дана готовая крес­ тьянская изба, жилое помещение, по тем же мотивам, тоже часто стоит на «подклети», эта же последняя предназначается под сарай, амбар и т. п. приспособления по хозяйству.

2 Шатровые храмы. Одновременно с клетским типом возник и другой — шатровый: сруб ставился не 4-стенный, а 8-стенный, не «чет­ вериком», а «восьмериком», вследствие чего и покрытие ставилось не двухскатное, а восьмискатное, в виде палатки или шатра («древяна вверх»). Особенность шатрового храма: его высота, стремление ввысь, к небесам. Этот тип позже, в Московский период, будучи облечен в ка­мень, составит одну из характерных особенностей русского зодчества, пленительную своею художественной целостностью и гармонией час­ тей.

Художественное творчество северорусского зодчего не останови­ лось на одной выработке типа — оно искало еще и красоты и вылилось в обстройке наружных частей церкви: в крыльцах, и осо­ бенно в кровле. Подклеть требовала устройства крыльца с входной площадкой («рундук»); оно ставилось одно- или двухвходное, укра­ шалось резьбою.

Наружные стены храмов в верхней своей части заканчивались маленькими шатерчиками, вроде арок, — это так называемые зако­мары. Выше стены, уже образуя крышу, закомары ставились одна подле другой, одна над другою, одна за другою, и все ползли вверх, образуя нечто вроде пчелиных сот, поставленных вертикально Над закомарами возвышалась глава церкви. Бочка — другая форма по­ крытия: бочка срезана и в длину, от верхнего конца до нижнего, опрокинута вниз, выпуклостью кверху, заострена в верхней части, с боков сделана пузатою («пучина»). Купол принял форму луковицы или груши. Число глав разрослось, они поднимались одна над другою, доходя иногда до 21. В шатровой форме кровля тоже все росла й росла, вытягивалась, но, в отличие от многоглавого храма, приняла форму остроконечного конуса, иногда в 30 — 35 и даже более сажень. Такой конус, в сущности, есть то же многоглавие, но слившееся 0 одну сплошную массу.

Курс Русской истории. Глава, четвертая

Клетский тип храмов раскидан по всей Великороссии, но «на севере преобладающее значение имел тип шатрового храма, и на нем соедини-дись в неразрывном союзе и забота, и любовь безыменных мастеров ft так как почти все шатровые храмы поразительны по красоте, где бы они ни стояли: на далекой ли Кеми, почти у полярного круга, около Во­логды, в Каргополе, в Устюге, в костромских лесах, — то невольно чувствуешь, как проявилось в них соборное народное творчество, как они были народным делом, одинаково близким ему во всех концах ко­лоссального края. Та нечеловеческая трудность работы топором,¹ ко­роткое летнее время для работы и такое множество памятников ясно свидетельствуют о больших плотничьих артелях, переходивших с места на место с одинаковыми взглядами, вкусами и пониманием своего дела».

«Посреди неоглядных лесов поднимаются, как огромные ели, цер­ кви, колокольни, или, как наши северные стога, стоят они по тихим по­ лянам, таинственные и единственные во всем мире. И вы сразу чувст­ вуете, что не случайно безыменные мастера так хорошо, так тонко рас­ ставили их по всему Северу, так удивительно выбрали места для них Слить с окружающей местностью архитектурное сооружение, уловить как бы композицию местности, сотворенную великим художником — природой, — высшая задача зодчего» (Евдокимов).

Предварительное замечание. Искусство Византии.

В истории византийского искусства различают три эпохи' 1) время Юстиниана, VI век — его расцвет; 2) эпоха Македонской династии Н Комненов, X — X I I вв. — первый ренессанс античного искусства, 3) эпоха Палеологов, XIV в. — второй ренессанс. Традиции эллиниз­ ма никогда не замирали в византийском искусстве; заметно выступали они во вторую эпоху, но с особою силою вспыхнули (уже в последний Ваз с тем, чтобы навеки потом угаснуть) в век Палеологов — отсюда И самое название этих последних эпох: первый и второй ренессанс. > Памятники третьей эпохи (фрески): 1) мечеть Кахриэ-Джами в Константинополе (бывшая церковь Спасителя), 1310 — 1320; 2) церкви Юрода Мистры, в Морее; 3) церкви в Трапезунде, Грузии, Мингрелии, Фессалии, Апулии, Македонии; 4) церкви в Старой Сербии (Люботин, близ Скоплье (Ускюб), монастырь св. Марка, Охрида — фрески этих Последних церквей особенно близки фрескам Мистры).

Пила для распилки бревен на доски была еще неизвестна

292

Е. Ф. Шмурло

Два периода русской живописи.

Первый период, Кие в о-Новгородский, — подражательный' XI, XII, XIII века. Второй период, Новгородо-Суздальский, — самостоятель­ное творчество: XIV, XV века. В том и другом периоде выражением русского искусства служат: 1) Стенопись (фреска и мозаика) и икона на дереве. Остальные формы живописного искусства: орнамент, миниа­тюра, художественное церковное шитье — еще на втором плане

1. Первый период — Киево-Новгородский. Безраздельное влияние
византийского искусства. Для русских художников последнее - это
школа, где они пока еще только готовятся из учеников стать само­
стоятельными мастерами. Национальные черты искусства еще отсут­
ствуют. Фресок сохранилось за это время значительно больше, чем
икон. См. перечень их в «Памятниках Духовной Культуры» (Киевская
и Новгородская София, Кирилловский и Спасо-Мирожский монасты­
ри, Старо-Ладожская церковь, Дмитриевский собор во Владимире на
Клязьме и др.).

Дошедшие до нас иконы этого периода почти все византийского письма, привозные; едва ли не единственное исключение — икона Божией Матери Одигитрии (Путеводительницы) из собрания Рябу-шинского в Москве, XII в., или, по другим определениям, XIII века.

Примечание. Преподобный Алимпий (Алипий) Пе-черский, первый известный по имени русский иконописец; родоначальник русской иконопи­си и живописи; ум. 1114 г.

2. Второй период — Новгородо-Суздальский. Новгородская ико­
нопись — фресковая и на дереве — сложилась под могучим влиянием
византийской живописи, достигшей в ту пору, в век так называемого
художественного ренессанса Палеологов, полного расцвета и наивыс­
ших достижений. По счастью для себя обойденный Батыевым наше­
ствием, Новгород оказался в XIV столетии своего рода столицей
русской культурной жизни: он и при татарах не порывал своих связей
с Византией и продолжал питаться ее традициями. В XIV в в
новгородской живописи преобладала фреска, а в XV в., в пору ее
наивысшего расцвета, — икона на дереве. Из первоначального своего
центра новгородская школа была воспринята Суздалем, а через него
и Москвою, и также оставила, здесь и там, образцы неувядаемой
прелести. Имена художников большею частью не дошли до нас;
известны немногие: Феофан Грек, Андрей Рублев, его ученик (1370-
1430); иконник Дионисий с сыновьями (около 1500 г.). Перечень
наиболее замечательных (сохранившихся) фресок и икон этого второго
периода приведен ниже в «Памятниках Духовной Культуры»

Курс Русской истории. Глава четвертая 293

Особенности новгородской иконописи.

От Византии русский мастер воспринял, как наследие античного, точнее эллинистического, мира, изящество симметрии, художествен­ную меру в композиции, классическую правду линий, ритм и совершен­ство техники, — причем воспринял не рабски, а в самостоятельной переработке. На новгородских иконах XIV, особенно XV века, лежит отчетливый отпечаток национального духа, это не робкие подражания чужим образцам, а произведения уверенной в своей силе русской кисти В новгородских иконах есть собственный язык: яркий, возвышенный, проникнутый любовью и стремлением к далекому идеальному миру

Неземная грация представлялась новгородскому иконописцу одним из присущих, неотъемлемых свойств и особенностей этого идеального мира: это царство гармонии, певучей красоты и лирического созвучия линий, музыкального, строго размеренного ритма, чарующей простоты композиции, торжественной симметрии и жизнерадостных красок. В этом царстве чувствуется близость Бога, она наполняет душу тихою радостью и является источником одинаково и невыразимой прелести линий, сочности и богатства красок, и — возвышенных переживаний человеческой души в наиболее чистые, трогательные и благородные моменты ее жизни.

Художник переносит нас в царство гармонии и нескончаемой славы, в потусторонний мир, где счастливые избранники, преодолев и победив смерть, остаются безучастны к суете нашей земли, едва отражая ее скорбь и радости.

Красиво это или нет? Уатурально или противно природе'?

Представление о красоте в русском народном сознании сложилось совсем иное, чем на Западе: там со времен Чимабуэ и Дуччьо старались изобразить земную правду: реальную, пластическую, доступную глазу, внешнему описанию; русский же человек понимал красоту в религиоз­ном смысле, в духовном, внутреннем: «русские художники добивались, по крайней мере в лучшую пору нашего религиозного искусства, как раз обратного: отдаления от действительности, стремились прочь от ре­альности — они грезили о сверхреальном» (Маковский).

Элемент картины, т. е. видимый глазу материал, из которого она

строилась: формы, линии, вообще, внешняя оболочка картины, брался

из видимого мира — художник искал и вызывал его со дна своей

ДУШИ, сам создавал его из тех символов, в какие облекал он свою

творческую мысль.

Сравните русскую икону: Богородицу с Младенцем, Христа, лю­бого святого или изображение пейзажа — с картинами на религиозные ^Мы западноевропейских художников XV, XVI или XVII веков -Первое, что бросится вам в глаза, в русской иконе — это какая-то *астылость, неподвижность, статуарность, а в картинах итальянского, Фламандского или немецкого мастера — блеск, живость, подвижность,

Е. Ф. Шмурло

реалистичность, близость к действительной природе С одной стороны, у вас икона, перед которой люди молятся, а с другой — идеальная человеческая красота, которою хочется любоваться, но только любо­ ваться. Молитвенное настроение мадонны Рафаэля, тем более Богги- челли или Филиппино Липни, Ван Дейка вызовут далеко не всегда, и то лишь условно.

Нереалистичность, отсутствие движения в русской иконе не есть, однако, признак «слабости», «неумения» — то и другое намеренно, вполне сознательно. От земной формы русский изограф, будь это возможно, отказался бы с легким сердцем совсем: он не дорожит ею; она скорее мешает ему; вещественная точность чужда его пониманию Его кисть рисует не образы, а определенную мысль, состояние души, и он боится, как бы внешнее движение не нарушило сосредоточенности зрителя, и потому всё, что способно отвлечь нас в сторону от этой мысли, он намеренно изгоняет из своей картины. «В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изобра­ жает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление» (Грабарь). Отсюда эта «застылость» и удаление от реальной природы

Творчество новгородских (а также и псковских, работавших в том же духе и направлении) мастеров создало «такой волшебный мир кра­ соты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершен­ ные из созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет время, когда европейские музеи будут так же искать новгород­ ских икон, как ищут сейчас египетских и греческих скульптур» (Гра­ барь).

Отличия Суздальской иконописи от Новгородской.

Поскольку в настоящее время изучена та и другая, сказанное выше об иконописи Новгородской одинаково приложимо и к иконописи Суздальской: основа их одинаковая, что не мешает, однако, каждой из них иметь и свои особенности: общий тон суздальских икон голу­ бовато-серебристый, тогда как в иконе новгородской преобладают тона желтовато-золотистые. На глаз, обычный вид серебра — холодный, оно никогда не «горит», как «горит» золото. «Серебристая гамма есть самая типичная черта Суздальской школы» (Грабарь). В проти­ воположность «холодным» суздальским иконам, икона новгородская обычно отливает теплым ласковым светом.

После монгольского нашествия место Владимира, как в зодчестве, так и в живописи, занимает Москва. Сначала она во всем рабски следует суздальским образцам, но позже она вступит на путь уже самостоятельного творчества. Впрочем, это случится еще не скоро Так, еще в конце XV века великий князь Иван III, перестраивая

Курс Русской истории. Глава четвертая 295

Успенский собор, предписывает Аристотелю Фиорованти взять себе за образец Успенский собор во Владимире.

Русские живописцы, особенно конца XIV и начала XV века, пользовались большою славою не только на родине, но и за пределами ее: их выписывали для росписи стен в Польшу, в Литву, и их фресками, времен королей Ягейлы и Казимира, можно и поныне любоваться в Кракове, в Святокрестецком монастыре на Лысой Горе, ^в Люблине и Гнезне.

Андрей Рублев.

Произведений его кисти дошло до нас очень немного. Знаменитый «Деисус» Благовещенского собора в Москве (1405) сгорел; фрески Ус­пенского собора во Владимире на Клязьме (1408) сильно попорчены позднейшею реставрацией. К счастью, сохранилось главное произведе­ ние Рублева: икона «Святой Троицы«(в виде трех ангелов, явившихся к Аврааму, за трапезой) в Троице-Сергиевой Лавре. Тонкая таинствен­ ная одухотворенность почила на картине. Безупречная простота, гармо­ническая композиция, ритм действия, фигуры ангелов идеальной, не­земной красоты, пейзаж легкий, светлый. Художник поднялся на выс­ шую ступень отвлеченности и идеализации. Ученик Феофана Грека, Андрей Рублев однако не перенял от него того реализма и импрессио­низма, какие в ту пору преобладали в византийской живописи: «в анге­ лах «Троицы» нет никаких жизненных и земных впечатлений. Здесь все построено исключительно на пении ритмов линейных и силуэтных Цвет чист, глубок и мало разнообразен, далек от намека на пестроту, свойственную византийцам. Музыкальность ничем не нарушена и мо-литвенность ничем не затменена» (Муратов).

Рублев — это наш русский Беато Анджелико, к тому же его современник (1387— 1455); с ним у него много общего по силе чувства и теплоте, какую оба вкладывали в свою кисть. От святых Рублева веет истинно божественным. Это, действительно, существа одухотво­ ренные, полные ценного чувства и поэтического настроения. Далекие от мира земного, они витают мыслями в небесных сферах и умиляют Душевной чистотою.

«Только в нежном искусстве тихого флорентийского монаха можно Найти ту постоянную ласковость, душевность и тот великий мир, кото­ рым веет от «Святой Троицы» смиренного Радонежского чернеца. Не­ даром первый остался в памяти потомства Блаженным Анжелико, а второй — Преподобным Андреем. У Рублева только больше певучес­ ти, больше ритма. Этой ритмичностью и напевным складом отличается Вообще все русское иконное письмо, получившее свое начало от величе­ственно орнаментальных мозаик. Торжественная суровость их грозных Ликов постепенно уступила место душевной ласковости и славному доб­ рому чувству, но любовь к ритму не только не исчезла, а скорее возрос-

296

Е. Ф. Шмурло

ла и с веками развилась в особое, освященное преданием, учение» (Гра-барь).¹

Исключительное, ни у кого столь ярко не выраженное чувство ритма, чувство цветовой гармонии, необычайная одухотворенность концепции — вот три особенности, которые составляют так называе­мый рублевский стиль. «Одного из этих редких даров было бы достаточно, чтобы выделить художника среди его современников и обеспечить ему неувядаемую славу; Рублев владел всеми тремя и оттого так единодушны восторги перед «Троицей» археологов и ху­дожников, реалистов и стилистов, русских и иностранцев. Совершен­ное и прекрасное, это произведение отвечает на все запросы, удов­летворяет все желания. Как это могло случиться? Так же, как мы это видим на примере Рафаэля: как он, так и Рублев неподражаемо использовали плоды художественных усилий нескольких поколений и, найдя наилучшую формулу для воплощения идеалов своей эпохи, сумели столь прозорливо связать их с намечавшимися чаяниями, что надолго предопределили содержание и форму искусства, шедшего им на смену» (Грабарь).

Примечание. Один из историков русского искусства находит, что икона Рублева «соединяет сиен­скую грацию Симоне Мартини с одухотворен­ными ликами Дуччьо, претворяя все это в национальный русский стиль». Рублев, конеч­но, не видел произведений ни того, ни другого мастера, и если его «Святая Троица» все же напоминает их, «то происходит это благодаря индивидуальной трактовке, тому личному эле­менту, которым проникнуто насквозь произ­ведение Рублева; это и делает икону подобной произведениям Дуччьо, Чимабуэ и других ве­ликих мастеров итальянского искусства. Круп­ная индивидуальность Рублева находит себе соответствие лишь в лице гениального автора Слова о полку Игореве» (Алпатов).

Произведения Рублева, а «Святая Троица«в особенности, свиде­тельствуют о полной отреченности нашего художника от Земли- она для него не существует; все его мысли устремлены горе; он живет исключительно в Небесах, в Потустороннем мире. Этот Потусто­ронний мир — мир идеальный* там не может быть совершенствова-

В последнее время Рублеву приписывают знаменитую икону Божией Матери в Успенском соборе во Владимире (не в Москве'), а также некоторые другие. См. ниже «Памятники Духовной Культуры»

Дата добавления: 2014-11-25