Buenos Aires 2 страница

АГИРРЕ Эрменгильдо. Мексиканский гитарист, наш современник, родился в одной из деревень Гуанакуато. Считается самым лучшим гитаристом в стране/!/ по данным, которые нам представил в Буэнос–Айресе его соотечественник Хосе Муньос, посетивший нашу страну с коллективом, представляющим мексиканское искусство, под руководством Луне Риваса Каго. Агирре культивирует классический репертуар, хотя и не специально созданный для гитары. Он прежде всего, талантливый исполнитель мексиканского фольклора, который играет на характерной гитаре этой страны из 9 струн: 3 двойных и три простых. Агирре записал много грампластинок.

АГОСТИНА Умберто. Аргентинский преподаватель гитары. Родился в Буэнос– Айресе 5 января 1891 года. С юношеских лет почувствовал сильное влечение к гитаре и занимался ей как любитель. Гитара пробудила в нем такой живой интерес, что он решил основательно изучить " Школы" и посещал все мероприятия, где звучала гитара. В 1907 г. его упоминает в "Руководстве" Хименес Манкон с профессором Бенито Сарабией, несколько лет спустя, в командировке, в Бостоне (Северная Америка) по заданию аргентинского правительства он занимается по руководству Хустино Коланда (см.) с профессором Д.Бенисом; позже он сдает академическую программу известного маэстро Т.Лелуйа, который присуждает ему диплом профессора. В этот пятилетний период времени он принимает участие в различных художественных мероприятиях, организованных его преподавателем. В 192б г. он занимается под руководством маэстро К.Риссути в его академии, совершенствуясь в современной технике, и в 1927–29 гг. получает соответствующее звание. Посвятив себя преподавательской деятельности, он был профессором ассоциации <Прометей>; в наше время высоко ценится за выработанное направление благодаря редким замечаниям и острой наблюдательности.

АГОСТИНИ Франсиске. Известный гитарист–любитель, наш современник, живет в Париже, любимый ученик композитора Жака Тессарека (см.). Агостини владеет еще не опубликованным методом своего учителя, который при благоприятных обстоятельствах намерен опубликовать; он считает его настолько эффективным, что в кратчайшее время занятий по нему учащийся превзойдет лучших современных гитаристов. Для этой и других публикаций Тесарека была создана "Ассоциация.Ж.Т." (ул. Алена Шаренсе, 49, Париж ХV), почетным президентом и музыкальным консультантом которой является известный французский композитор Жорж Миго, а секретарем – гитарист Ф.Агостини. Зная <Эволюцию гитары> корсиканского маэстро, ушедшего от нас, можно <составить себе представление о больших способностях Агостини в области гитары, который ежедневно редактирует большую часть названного музыкального наследия.

АГРИКОЛА Мартин. Известный композитор–лютнист ХVI века, которого упоминают все авторы, датой его рождения называют б января 1486 года и датой смерти 10 июня 15бб г. Другой Агрикола, Николас М. по словарю Р.Эйтера, блистал в XVII веке.

АГУАДО Гарсия Дионисио. Известный испанский гитарист, преподаватель. «Родился в Мадриде 8 апреля 1784 года. Сын доктора Томаса, нотариуса викария и доньи Марии Гарсия, был крещен в приходской церкви Сан Пусто 10 апреля тоге же года. В возрасте 8 лет стал изучать латинскую грамматику, философию и французский язык, в чем добился значительных успехов. В качестве отдыха от занятий отец порекомендовал ему научиться играть на гитаре с преподавателем доном Мигелем Гарсией, известным как отец Базилио, видным органистом и композитором монастыря ордена Систер в Мадриде, который с первых уроков заметил, как прилежен и способен его ученик. После смерти отца в 1809 году он унаследовал небольшое владение в деревне Буэнлабрада, куда и уехал на жительство с матерью во время Французского нашествия. В этой затерянной деревушке он все свое время посвящал занятиям на гитаре, и как только прошла опасность, вновь приехал ко двору с матерью, которую любил истинно сыновней любовью и не разлучался до самой ее смерти в 1824 году. У него не было большего состояния, но в следующем году он попал в Париж с единственной целью – познакомиться со своим знаменитым коллегой доном Фернандо Сором. По обоюдному впечатлению они оба остались довольны мастерством друг друга, и потом по рассказам, жили в одном доме в Париже. Сор захотел подтвердить каким–нибудь сочинением благородный порыв, сблизивший и соединивший двух таких выдающихся артистов, и сочинил большое дуэ для гитары, под названием "Два друга", которое они разучили и превосходно исполняли, несмотря на то, что их отвлекала игра друг друга. Агуадо произвел глубокое впечатление на парижскую публику. Его мягкость и любезность, а также артистические данные завоевали как аудиторию, так и таких знаменитых маэстро, как Россини, Беллини, Паганини, известнейшего исполнителя и композитора многочисленных произведений для гитары. Он также очаровал Герца и других, удостоивших его дружбой. Агуадо оставался в Париже до конца 1838 года или до первых чисел следующего года. Эта дата кажется нам ошибочной: сеньор Агуадо не смог вернуться на родину в сентябре 1838 года, и нам выпало счастье жить с ним в смежной комнате в Париже в гостинице Равар с последних чисел сентября до начала ноября включительно 1838 года. Следовательно, он должен был вернуться в Мадрид в декабре этого года или в начале 1839 года. Сейчас, объявив об этом обстоятельстве, мы думаем, что не будет лишним рассказать в похвалу знаменитому гитаристу, что приехав в Париж около пяти часов утра, мы сразу же легли спать, так как три предыдущие ночи мы даже не раздевались. Но через час после того, как мы легли, нас разбудила музыка, показавшаяся нам божественней, и мы задавали себе вопрос, какой же инструмент нас так восхитил, – настолько были мягкими и нежными его звуки и гармонии. Мы должны были позвать горничную, чтобы спросить, какой инструмент производил такое премилое впечатление и который мы не могли определить. Горничная с улыбкой сказала нам: "Это господин Агуадо играет на гитаре". Представьте себе наше удовольствие и удивление при известии, что мы случайно оказались рядом с великим артистом, которого мы, позабыв о сне, пошли обнять и поздравить с впечатлением, произведенным его инструментом через стенку. Это повторялось каждое утро, так как он упражнялся каждое утро, хотя ему и было в то время пятьдесят пять лет. Мы слушали эти упражнения как из нашей комнаты, так и в его комнате. Сеньор Агуадо был не только первым гитаристом Испании, он был очень любезным скромным и добрым человеком из знакомых нам. Он был настолько любезен, что даже приглашал нас на шоколад, который сам готовил на специальной установке Сальдони. До этого он опубликовал несколько живо обсуждавшихся сочинений, чтобы иметь возможность публиковаться у известных в то время издателей; Шотта, Митсонье и Ришо. После возвращения на родину в свою родную деревню друзья уговорили его не покидать двор, что он и сделал, посвящая свое время исключительно преподаванию и публикации сочиненных в то время произведений до своей смерти 20 декабря 1849 года от воспаления легких. Свою гитару он завещал своему любимому ученику дону Агустинну Кампо, которому посвятил несколько своих лучших произведений. Сор, как гениальный композитор высоких порывов, превосходил Агуадо. Агуадо знает технику своего инструмента как немногие, знает подходящую для него музыку и благодаря этому вводит в музыку для нее многочисленные терции, которые могли бы послужить моделью изобретательности, но как композитор он уступает в сравнений с Агуадо –техником. Озабоченность техникой одна и постоянная: как можно больше усилить звук чертами и проектами, замечательными как изобретение, но, к несчастью, им не сопутствует сильное и возвышенное искусство гениального композитора. Забота о звуке подсказала ему создать аппарат, который он назвал Треножником, чтобы избавить гитару от давления гитариста на дно гармонической коробки. Такой аппарат действительно кроме того, что удобен для исполнителя, оставляет свободными его руки, придает элегантность и приятность положению его тела, благоприятствует звучанию гитары. Но отдаленность исполнителя влияет на прямую и интимную связь между инструментом и исполнителем, как будто бы производимый эффект был борьбой между инертной материей, которая всегда покоряется мастерству и гению артиста. С библиографической точки зрения полностью упорядоченный перечень опубликованных работ Агуадо недостаточно изучен. Вот дошедший до меня перечень произведений:

1). Собрание этюдов для гитары Мадрид, Фуэнтенобро, 1820. Тетрадь из 14 и 34 страниц.

2). Три рондо брильянте, посвященные Р.Фосса. Мадрид, 1882г. '

3). Школа игры на гитаре. Мадрид, Фуэнтенебро, 1825. Имеется также парижское издание Массу, перевод предыдущего. В биографических заметках, опубликованных Сориане Фуэртесом в музыкальной газете Барселоны, говорится, что Агуадо опубликовал еще одну школу в Барселоне в 1820 г.

4). Новый метод для гитары. – Париж, Рито 1827 г. Это французский перевод испанского издания "Школы игры на гитаре", опубликованный в 1825 г. В конце 1826 г. Агуадо обосновался в Париже, и этим временем датируются произведения, обозначенные количеством пьес, не вошедших ни в предыдущие, ни в последующие издания:

5). Двенадцать вальсов. – Париж, Магунсия Шотт.

6). Четыре этюда. – Париж, Мейсонье, те же.

7). Три рондо брильянте /не являются ли они теми же, что и в издании1822 года?/.

8). Восемь маленьких пьес. Париж, Мейсонье, то же.

9). Шесть маленьких пьес – то же.

10). Новое руководства игры на гитаре (третье издание): – Мадрид, – (Бенито Кампо,) 1827г.

11). Приложение (к третьему изданию) Нового руководства. – Мадрид, – (Бенито Кампо?), 1849. Злополучный обычай убирать даты, достойный сожаления во всех современных музыкальных произведениях, публикуемых посредством грамзаписи, распространенный среди большинства музыкальных издателей, ведет к тому, что легче классифицировать старые музыкальные произведения, чем современные. В таком положении следующие сочинения Агуадо, которые я группирую наугад:

12). Коллекция анданте, вальсов и менуэтов. – Мадрид,? (Включает 10 анданте, 15 вальсов и 6 менуэтов).

13). Собрание контрдансов, менуэтов и вальсов. <Мадрид, Тетрадь первая и вторая.>

14). Менуэт в стиле фанданго.

15). Блестящие вариации,

16). Фанданго с вариациями.

17). Простые контрдансы

18). Вольное соло Сора, переработанное Агуадо для одного из учеников– А.Кампо, издатель (Посмертное сочинение).

19). Вариации, написанные Агуадо специально для одного из учеников А.Кампо (Посмертное сочинение).

В некоторых изданиях этих произведений имеется указание: <Все эти произведения продаются только в гитарном магазине дона Бенито Кампо, ул. Кадис (перед Мекадеринсо), № 16.>

Агуадо написал другие произведения, которые он щедро дарил ученикам и друзьям. Все ли эти произведения опубликованы? Этого мне выяснить не удалось".

Феликс Педрель написал до этих пор, взяв в качестве путеведителя Сориано Фуэртеса, с его <Историей испанской музыки>, год 1859, т IV, стр. 112–13, к которой обращались также последующие биографы.

Хосе Парада–и–Баррета в своем "Механическом, историческом и биографическом словаре" (год 1868, стр. 10) и Бальтазар Сальдони в своем большом "Биографическом словаре" (год 1880, т. 11, стр. 231), доступных нам справочниках, не сообщают никаких новых интересных данных об Агуадо,за исключением приведенного нами вклада Сальдони. Мы приводим здесь <Пролог>, включенный Агуадо в руководство <Школы игры на гитаре>, опубликованной в 1820 г. в Париже и написанной по–испански, который, мы считаем, имеет исторический и документальный интерес: <Пролог. Вот уже двести семьдесят лет гитара (ранее внуэла) признана гармоническим инструментом. На протяжении всего этого времени, несомненно, были хорошие исполнители, завороженные нежностью голосов гитары и прекрасным эффектом сочетания ее звуков. Они увлекались гитарой, но они, несомненно, не могли записать то, что играли. Доказательством этому служат сочинения Лаперта, Ариспакочаго, Абреу, моего учителя отца Базилио (дон Мигель Гарсиа, Монал Базилио) и другие; из них нам известно, что их авторы играли много и даже частично знали душу этого инструмента, но не могли выразить на бумаге то, что исполняли руками. Через некоторое время жанр музыки и способ ее записи изменились, и постепенно удалось перенести на бумагу то, что исполнялось (т.е. звуки в их правильной длительности). Дон Федерико Моретти первым начал писать музыку так, что различались две части: голос и аккомпанемент. Затем пришёл дон Фернандо Сор и своими сочинениями открыл нам секрет как сделать, чтобы гитара стала одновременно гармоническим и мелодическим инструментом. Я не считаю себя способным дать почувствовать заслугу этого гения, скажу только, что кроме характеризующего его музыку хорошего вкуса, она написана так, что при хорошем исполнении удовлетворяет как слушающего его знатока, так и исполнителя: первого –красотами сочинения, а второго тем, что исполнять ее просто. Но из–за того, что эта музыка была так хороша и настолько нов метод соответствующего ей исполнения, нужно было руководство, чтобы её объяснить. Я не знаю, написал ли её Сор /по крайней мере мне не удалось добыть его публикацию/; если бы это произошло, ничего другого и не нужно было бы для любителей. Отсутствие такого руководства заставило меня написать в 1819 году собрание этюдов, которое недавно опубликовано, но при публикации его я упустил из виду, что их трудно будет понять из–за отсутствия элементарного разъяснения. Таким образом, необходимо было сочинение, которое подсказало бы путь для понимания современной музыки для гитары и в то же время объясняло бы её. Я сразу понял трудность подобного предприятия, но вдохновляемый страстью к гитаре и считая себя не вправе лишить любителей собранных мною путём длительной и кропотливой практики владения инструментом наблюдений, я решил составить эту Школу. Может быть,я предпринял грандиозный план, хотя, на мой взгляд, в нём нет ничего лишнего; может быть, я ошибаюсь, и поэтому надеюсь, что знатоки укажут на его дефекты при исполнении. Принимая во внимание, что большинство занимающихся гитарой – чистые любители, которые не хотят или не могут тратить время на изучение сольфеджио, я задумал на примере самой гитары дать им эти необходимые знания. Поэтому я объясняю принципы музыки в строгом приложении к гитаре, принципы которой и правила обращения, а также некоторые особенности инструмента составляют первую, теоретико–практическую, часть; во второй, чисто практической части, – достаточное число уроков, постепенно ведущих любителя от первых элементов до самого трудного, имеющегося на сегодняшний день. Поскольку гитара в основном гармонический инструмент, было бы необходимо дать понятие об аккордах, и это объяснение также занимает своё место во второй части. Дон Франциско де Фосса – мой друг, человек со вкусом и большими познаниями в музыке, почтил эту <Школу> своим вниманием, исправив некоторые теории и дополнив их конспектом правил для гитары, известного ему инструмента. Я включил большую часть этюдов, опубликованных в моём <Собрании> вместо нескольких изъятых, которые мне не кажутся необходимыми, я вставил несколько новых, но должен предупредить, что некоторые из них рассеяны по сочинению, и почти во всех я изменил музыкальную орфографию, чтобы продемонстрировать в записи наиболее точное исполнение. Для создания ясного представления о плане этого сочинения я даю его в следующей таблице, которая может одновременно служить указателем.>

У нас имеется один экземпляр его сочинения, опубликованный в 1819 г. и о котором нам говорит Агуадо в этом <Прологе> и которое было через год распродано /издатель Шопенбергер, – Париж/; экземпляр (издания 1820 г.) с его собственноручной подписью в нижнем углу обложки, а также экземпляр 1843 г., всемирно известный, к которому были дополнения в 1849г., вскоре после смерти гитариста написанное специально для этого сочинения <Приложение>. Эти три сочинения имеют большое, непревзойденное в те времена дидактическое значение. Упражнения и текст первого сочинения должным образом откорректированы и расширены во втором издании, а в издании 1843 года значительно улучшены устранением не принадлежащих ему и ненужных упражнений и объяснений в тексте, другие же объяснения он конкретизирует, убирая ненужное. Но наивысшим достижением дидактики является <Приложение> в издании 1849 г., необходимое руководство для любого преподавателя, которое без зазрения совести или следуя советам посредственных гитаристов, некоторые издатели полностью убрали, оставив нам выхолощенное сочинение, лишенное своих самых положительных черт.

В Буэнос–Айресе была опубликована тетрадь под названием <50 этюдов> этого автора. Обращает на себя внимание, что многие этюды в издании 1820 г., а некоторые, в издании 1843 первоначально, и обоснованно, были названы Агуадо уроками. Но страницы исправлены так неуклюже, что позже их стали называть <Этюдами>. Кроме того, в том же издании не соблюдалась исходная нумерация автора и допущены вольности: этюд 73 Агуадо будет всегда 73 и никогда 42, как нам его представляют в этом издании. В своем <Руководстве> Агуадо намеревался преподавать по темам, т.е. одну часть посвятить легато, другую – арпеджио, аккордам и т.д. – та форма, которую мы считаем наиболее подходящей и которую мы практически осуществили в "Программе обучения", – Академия /1931/. Из опубликованного до настоящего времени <Руководство> Агуадо наиболее рекомендуемое, благодаря большому количеству практических упражнений, усложняющихся по мере того, как ученик овладевает техникой. Красноречивым примером, несомненно, является использование им мизинца, для которого уже в издании 1820 г. он приводит этюд, настаивая в Приложении 1849 г. на постоянном применении этого пальца, на который преподаватели не обращают внимание. Названный этюд в издании 1820 г. имеет № 12, сопровождается текстом: <Пальцы правой руки по порядку берут арпеджио, самый низкий голос ведет большой палец, используются все пять пальцев правой руки, все на разных струнах>. В издании 1843 г. он нумеровал по №8, а,также в известных изданиях. В <Приложении> главе и §2 он вновь подтверждает свои принципы: "Указанные направления и твердость этих пальцев служат также при использовании безымянного пальца и даже мизинца, поскольку первые последовательно дают опору следующим пальцам>. Есть также следующая пометка: <Я отдаю себе отчет, какой силы нужно добиться, чтобы безымянный палец и мизинец могли с достаточной энергией взять струну, чтобы рука сохранила то положение, которое я объясняю и на примере моих учеников вижу, что эта трудность преодолима>. В текстах <Руководства>, особенно, как мы уже указали в <Приложении> он настаивает на интересе к гитарной культуре ученика, владении инструментом, условиях, места, где играют, выразительности того или иного пассажа. Затем он хочет, чтобы ученик понимал то, что он исполняет, чтобы упражнения и уроки он усваивал не только слухом, но и умом; вот почему в издание 1820 г. включено <Приложение>,<Общие правила модуляций>и небольшой трактат по гармонии, написанный специально для <Руководства> Франсуа–де–Фосса. В издании 1843 г. Агуадо снова настаивает на этом вопросе, давая еще одну главу по гармонии /глава 1, раздел 5а/, где он сам автор и эта глава более ясная и точная и немного более гитарная, чем предыдущие. Произведения Агуадо малые и большие, могут исполняться на концертах, имеют учебное значение, т.к. не имеют самого главного: конструктивной основы. В некоторых из этих произведений – рондо, парное фанданго и в других, таких же больших, имеются музыкальные излишества, но в них гитара обладает большим богатством мотивов, чтобы исполнитель мог в полной мере продемонстрировать свои возможности. В танцах и вальсах его мало артистизма, менуэты не получили распространения из–за отсутствия методического стиха, их затмило обширное собрание менуэтов его друга Сора.

Отсутствие композиции у Агуадо заметно в его Руководстве, т.к. много упражнений и этюдов, потерпевших изменение от руки самого автора. В одном из самых своих знаменитых этюдов, № 12 современного <Руководства> эта догадка подтверждается, так как здесь автор, несмотря на то, что это приятное произведение, не может возродить музыкальных фраз по канонам, заученным по гармонии. В этом этюде записано 17 тактов в первой части и 22 во второй; это произведение настолько бессвязно, что его навряд ли возможно исправить, третий от конца такт не существует в издании 1820 года. Еще один пример он дает нам этюдом № 25 в ре–мажоре, состоящем из 7 тактов в первой части и 26 во второй. Если первая часть с ошибками, вторая – неприемлема. Мы не понимаем развития периода, завершающегося в 14 такте второй части всего на 9 тактов больше, чем это предписывают условия Агуадо–композитора. Этот знаменитый рыцарь гитары, великий палеограф, признанный благодаря своим заслугам в этой области <святым Кастилии> постоянно жил в одиночестве и посвящал себя исключительно инструменту. До последних дней он совершенствовал свое владение гитарой. В Мадриде он заболел воспалением легких, и умер в бедности, но не в забвении, 20 декабря 1849 г.в столице королевства.

АГУСТИНО Хосе. Испанский гитарист и композитор середины 19 в. В имеющемся в нашем распоряжении ранее принадлежавшем Хосе Ферреру архиве в одной из тетрадей манускриптов разных авторов есть одно произведение Агустино, посвященное сеньорине Ховите Белиу: это ария из оперы "Эркани", в которой автор демонстрирует хорошее знание инструменталистики.

АДАМ. В журнале, публиковавшемся в Кельне, <Пфеинкинг–магазин> в 1824 – 39 гг. было дано много маленьких легких пьес для гитары.

АДАМЕ Рафаэль. Концертный исполнитель–гитарист, мексиканец. Пользуется большой популярностью у себя в стране и в Центральной Америке благодаря успешным концертам.В июне и в июле месяце дал два концерта в федеральной столице Мексики в Национальной Приготовительной школе. Барселонский журнал "Музыка" в сентябрьском номере называет эти концерты самыми выдающимися событиями в музыкальной жизни Мексики.

АДАН. В своей автобиографии русский гитарист Макаров красноречиво рассказывает о коллеге Адане, вспоминая, что в 1856 г. он переложил для гитары все симфонии Бетховена. Во все времена повсюду случались, конечно, редкие вещи: вспомним, что Ф.Таррега переложил для одной гитары знаменитый марш Тангейзера Вагнера.

АДЕГЕ Хас. см. Шварцман Луис.

АДЕЛАИДА Французская. Прекрасная принцесса, большая любительница музыки и поэзии, в своем пристрастии к гитаре она не ранила струны, а нанизывала жемчужины; настолько большим тактом, вкусом и деликатностью она обладала. Она была дочерью всесильного монарха, о котором так много говорит история, короля Людовика XII Французского. Прекрасный инструмент, который она столько раз ласкала и обнимала в долгие часы мечты и счастья, хранится в музее Версаля. По этому поводу историк говорит: "Однажды утром в марте 1764 г. принцесса Аделаида, которая думала, что в этот день она не увидит отца, т.к. давно уже прошло обычное время его прихода, и, кроме того, лай собак и ржание лошадей во дворе свидетельствовали о скором отъезде суверена, она сидела у зажженной печи с виуэлой на коленях, пытаясь исполнить дуэт, сочиненный Батаном (сыном) и посвященный принцессе Анне Луизе Бурбонский графине Шароле (см.), когда вдруг Людовик XII вошел в комнату дочери по потайной лестнице с кофе в руках, который он имел привычку варить сам. Поставив кофейник на горящие угли, он сел в широкое пружинящее кресло. Когда он устроился в кресле, принцесса придвинула к нему ночной столик, покрытый японским лаком, на который положила виуэлу, оказавшуюся рядом с чашкой, которую принес отец. Король или обеспокоенный,что дочери не спешили поздороваться с ним, или из–за чего–то еще, сделал неожиданно резкое движение, отчего столик опрокинулся, виуэла и чашка упали на пол и разбились. Король, видя к чему привело его нетерпение, удалился. Позже он подозвал к себе Даникана Филидора, придворного музыканта, который отвечал за концерты, и несколько минут беседовал с ним, удалившись от свиты.

Через несколько дней после этого события Филидор появился перед принцессой Аделаидой и вручил ей от имени короля прекрасную виуэлу со следующей дарственной надписью: <Дочь моя, я посылаю Вам эту виуэлу взамен разбитой мною. Никогда не разлучайтесь с этим инструментом, чтобы он напоминал Вам о последствиях моего глупого нетерпения и помогал подавить Вам вспышки Вашего характера.

Эта виуэла, находящаяся в одной из галерей Версаля, предназначенных для коллекций вещей Людовика ХII, Людовика ХV и их семей, и обозначенная в каталоге под № 162, была действительно достойна августейшей принцессы, которой и принадлежала. Этот инструмент ученица Бомарше, покинув Родину в 1787 году, не взяла с собой. Через несколько лет она попала в руки лютниста Коллена, хранившего ее пока: "...В воскресенье, 29 плювнода, 12 года Республики, когда Коллен собирался сесть обедать, в мастерской прозвучал грустный и продолжительный аккорд. Он сразу пошел посмотреть, что случилось, и,осмотрев находившийся в мастерской инструмент, увидел, что аккорд дали порвавшиеся все пять струн знаменитой виуэлы. Через несколько дней после этого события газеты сообщили о смерти принцессы Аделаиды в Триесте в воскресенье 18 февраля 1800г... в 12 часов дня, т.е. в тот же день и час, когда виуэла разрывом струн тоже попрощалась с жизнью". Коллен снял со стены ценную реликвию, которая больше уже никогда не звучала, и хранил ее в известном только ему месте. После смерти в 1811 г. по завещанию она попала в Императорский музей.

АДРИАН Леруа. История гитары во Франции основывается на этом имени; естественно, что в некоторых случаях независимо от нашей воли ускользают важные детали, которые иногда являются основополагающими в интересующем нас деле. Адриан Леруа был великим пропагандистом гитары, которого можно было видеть около 1550 г. в салонах больших парижских дворцов.

АДРИАНО Эмилио. Преподаватель гитары и гитарный мастер. В 1900 г. проживал в Нюрнберге. Возможно, в подражание Агуадо в его руководстве дал математическое подразделение ладов, за что, как и за другие работы, был награжден.

АДРИАЭСЕН Эммануэль. Родился в Амбересе во второй половине 16 века. Он был знаменитым лютнистом. Сочинил известные произведения для лютни и опубликовал в 1592 г. в переложении для лютни прелюдии, фантазии, танцы и т.п. Барка, Ласеуса, ван Берхема, Вельранта и др. О нем упоминает граф Гильермо Морфи, Р.Зитер и др.

АДЬЕГО Томас. Гитарист из Сарагосы середины XIX века. Руководил ансамблем гитар, бандуррий и лютен, состоявшим более чем из 25 инструментов. Когда Таррега находился в Сарагосе, они исполняли на одной и той же сцене свои номера по очереди. Томас Адьего умер около 1890 года. Фелине Педрель в своем "Биографическом и библиографическом словаре испанских, португальских, испано–американских старинных и современных музыкантов и издателей" приводит Адьего как выдающегося гитариста.

АЙБЛ Хосе. Известный гитарный концертный исполнитель. Его с аплодисментами принимали в Вене в 1825 г. и позже в Мюнхене. Фемене Бон в своей книге называет его великим виртуозом.

АЙМАРИ /.../ Профессор гитары, наш современник, живет в Берлине, где занимается преподаванием.

АЙМОН Панфило Леопольдо Франсиско. Французский гитарист и композитор. Родился в Авиньоне 4 октября 1779 года. В юношеском возрасте переехал в Париж, где с успехом выступал. Он посвятил себя преподаванию, опубликовал камерные произведения, дуэты для гитары и скрипки. По свидетельству Реймана и Гюма, он был превосходным исполнителем. Умер в столице Франции в феврале 1866 года.

АЙХЛЕЙТЕР /.../ В государственной библиотеке в Берлине хранится одно из его произведений для гитары и контрабаса. Его называет в своем словаре Робледо Эйтер.

АЙЩЕЛЬ Бург. Гитарист, мандолинист и композитор. В конце 18 в. жил в Вене, опубликовал для гитары Попурри опус 1, вариации, опус 2, Ноктюрн, опус 3 и вариации, опус 4. Его называет Зут.

АЙЯЛО Висенте. Известный гитарист. В середине 19 века жил в Мадриде, где преподавал знаменитому впоследствии гитаристу Антонио Кано. Сориано Фуэртес в т.1У, стр.215 говорит об Айяле: "...молодой человек с прекрасными задатками, уроженец Мурсии, исчез из Мадрида и больше ничего о нем неизвестно".

АКСЕНОВ Симон Николас. Знаменитый русский гитарист. Родился в 1773 году. Любимый ученик Сихры, который его очень ценил. О большой дружбе с маэстро Сихрой говорит дарственная надпись Аксенову: "Дорогой друг, мне посчастливилось быть твоим руководителем в музыке. Твой талант увенчался успехом. В твоем лице не был напрасным мой труд: моя слава в твоем таланте, гордость моя в твоей дружбе". Без каких бы то ни было указаний Аксенов изобрел гармонические звуки, которыми мог умело пользоваться. Он уделял много внимания аспектам легато и портаменто, но в общем не достиг уровня своего учителя. Из сочинений его известны опус 1 из 12 пьес и фантазии на темы русского фольклора. Кроме того, он транскрибировал <Руководство Гельда>, приспособив его для русской шестиструнной гитары. Аксенов умер 30 мая 1853 г. в деревне Ложки.

АКСЕНОВ С. Н. 2 Русский гитарист и композитор. Гитарой занимался с известным русским маэстро Сихрой в Москве. Успешно занимался преподаванием, его лучшим учеником был Михаил Т.Высоцкий. В музыкальной газете, выходящей в Милане под названием "Плектр" /газ.ХХVII, № 6/ гитарист Машкевич называет Аксенова хорошим исполнителем и преподавателем

Дата добавления: 2014-11-25