А. Н. Веселовский. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне.

<...> Итак параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку—движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна —глаз; <...> земля по-ростает травою, лесом — волосом; <...> когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли. <...>

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это—метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека: нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями, либо частичною характеристикою общего акта, там и здесь в применении к человеку и его психике. <...>

Накопление перенесений в составе параллелей зависит 1) от комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии; 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма; 4) от ценности и жизненной полноты, явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце — глаз (инд., греч.) предполагает солнце живым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза: оба светят, видят. Форма глаза могла дать повод и к другим сопоставлениям: <...>у малайцев солнце—глаз дня, источник—глаз воды; у индусов слепой колодезь—колодезь, закрытый растительностью. <...>

Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь — молнию, молния — птица.

<...> Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые.

<...>Я займусь обозрением некоторых из его поэтических форт мул.

II

Начну с простейшей, народнопоэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. <...>

<...> Ой, тонкая хмелиночка

На тин повилася,

Молодая дiвчинонька

В козака вдалася.

<...> Катилося яблычка с замостья,

Просилася Катичка с застолья.

<...> Ай па морю, па синему, волна бьет,

Ай па полю, па чистыму, арда идет.

Не видать месяца из-за облака, не знать князя из-за бояров.

<...> У нашего дома цветет огород, в огороде там трава растет.

Нужно траву скосить молодцу, нужен молодец красной девице.

<...> Молодое, стройное персиковое дерево много плодов принесет; молодая жена идет в свою будущую родину, все хорошо устроить в дому и покоях.

<...> Желтый жаворонок садится на болото, чтобы пить прохладную воду;

красивый молодец ходит по ночам, чтобы целовать красивых девушек.

<...> Перед моею дверью широкая степь, От белого зайца и следа нет;

Со мной смеялись и играли мои друзья, А теперь ни одного нет.

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся варьяции одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности — а на это пройдут века — и одна тема будет стоять за другую.

<...> Параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие черты, его поддерживающие, или ему не перечащие;

2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях, как показатель нарицательного. В пору господства брака через увоз, жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы,. ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец—козел, девушка—капуста, петрушка; жених—стрелец, невеста — куница, соболь; сваты — купцы, ловцы, невеста — товар, белая рыбица, либо жених — сокол, невеста — голубка, лебедь, утица, перепелочка; сербск. жених — ловец, невеста — хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели—символы наших свадебных песен: солнце — отец, месяц — мать, или месяц— хозяин, солнце — хозяйка, звезды — их дети; либо месяц — жених, звезда — невеста; рута, как символ девственности; в западной народной поэзии — роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежащего в их основе, к более общему—формуле. В русских свадебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственности; определяющим моментом был красный цвет ее ягод.

Калина бережки покрасила,

Александринка всю родню повеселила,

Родня пляшет, матушка плачет.

Да калинка наша Машинька,

Под калиной гуляла,

Ножками калину топтала,

Падолом ноженьки вытирала,

Там и на Ивана спадабала.

Красный цвет калины вызывал образ каления: калина горит:

Ни жарка гарить калина, (вар,лучина)

Ни жалка плачеть Дарычка.

Калина—олицетворенный символ девственности. <...> Далее; калина —девушка, девушку берут, калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури, без дробного дождя; сломали ее девки; хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки; взял ее Ваничка.

Итак: калина — девственность, девушка; она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое; калина — девушка.

III

Разбор предыдущей песни привел нас к вопросу о развитии народно-песенного параллелизма; развитии, переходящем, во многих случаях, в искажение. Калина—девушка: далее следует в двух членах параллели: ветер, буря, дождь—пиво, мед, горелка. Удержано численное соответствие, без попытки привести обе серии в соответствие содержательное. Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является—умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании, — не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты, речка, не всколыхнешься, не возмутишься? поется в одной русской песне: нет ни ветра, ни дробного дождика? Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, отвечает она, нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно, к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, не весело.

<...> Иной результат является, когда в одном из членов параллели происходило формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено-весело; но веселье выражается и пляской—и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын—не весел—другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить: венчаться; либо из хилиться — согнуться, и даже на двое: «Зогнулася на двое лещинонька, Полюбылася да з козаком девчинонька».

Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы—гул битвы, молотьбы, где «снопы стелют головами», или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда битва — пир и, далее, варенье пива.

<...> Содержательный параллелизм переходит в ритмический. преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне-связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Вода волнуется, чтобы на берег выйдти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтобы пригожей быть (чувашская).

Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели:

Красычка хараша,

Калинка у лозьи

Краши того,

Ваничка жанитца едит. <...>

<...>Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле. <...> Это—декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком. <...>

V

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях, и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом из параллели запева могла выйти песня—варьяция на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь или и не настичь куницу. Несколько песен начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый — голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один варьянт развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варьянта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь. Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты — сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны—это «чужина», родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд варьян-тов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет. <...> Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот варьянт развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю — посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.

<...> Развитие песни из мотива основной параллели принимает иногда особые формы. Известны португальские двойные песни, собственно одна песня, исполненная двумя хорами, из которых каждый повторяет стих за стихом, только каждый на другие рифмы. <...>

VI

<...> Простейшая форма двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.

Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука—будет разлука и дочери с маткой <...>; либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т.д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь их действие напоминалось типически (так уже в сумерийских заклинаниях),—а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы. <...>

VII

<...>Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых при том не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в варьянтах одной и той же песни: Не красно солнце выкатилоси (вернее: закаталоси) — Моему мужу занеможилось;

вместо того: Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается; либо: Как синь горюч камень разгарается, а мой милый друг размогается.—Многочисленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так <...> хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смещениям и перенесениям всякого рода.

<...> Если наше объяснение верно, то многочисленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так анализирует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник песенных и художественных loces communis. В одной северно-русской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью; кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях.

<…> Мы сказали, что многочисленный параллелизм направляется к разрушению образности; 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль, в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда)—месяц = девушка—молодец (невеста — жених):

а) Слала зоря до мiсяца:

Ой, щсяце, товарищу,

Не заходь же ти рашй мене,

Изшдемо обое разом.

Освштимо небо и землю...

б) Слала Марья до Иванка;

Ой Иванку, мiй сужений,

Не сздай же ти на посаду,

На посаду рашй мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (б), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды—жениха и невесту. Так в следующих сербских и латышской песнях павлин водит паву, сокол — соколицу (жених—невесту), липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке):

<...>Украшай, матушка, липу,

Которая посреди твоего двора;

Я видел у чужих людей,

Разукрашенный дуб (латышек.).

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки».—Либо: солнце закатилось: муж скончался; ср. олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице Оно во водушки, желанье, во глубокий, В дики темный леса, да во дремучий, За горы оно, желанье, за толкучий.

В моравской песне девушка жалуется, что посадили на огороде фиалку, ночью прилетели воробьи, пришли парни, все поклевали, потоптали; параллель к знакомому нам символу «топтанья» умолчана. Особенно интересны в нашем смысле песенки из Аннама; одночленная параллель, которая тотчас же понимается иносказательно: «иду к плантациям бетеля и спрашиваю рассеянно: поспели ли гранаты, груши и коричневые яблоки» (это значит: спросить у соседей, есть ли в таком-то доме девушка на выданье); «хотелось бы мне сорвать плод с этого лимонного дерева, да боюсь колючек» (подразумевается ухаживатель, боящийся отказа).

<...> Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем «символами»; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собой соколицу и т. п. Они то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа; примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол — жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненый, порубаный: это ее милый. Сокола—молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город — Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску; а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол — казак, неволя — турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: Отчего ты, сокол, низко летаешь?— У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты. — Отчего ты, Яся, поздно приехал? — Отец невырадливый, поздно снарядил дружину.

<...> Роза представляет еще более яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни; его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни гробницы умерших.

В христианской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в виде обломков, суеверий, гонимых церковью: наши русалки (души умерших, которых поминали когда-то жертвою роз) и название Пятидесятницы. Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая частями и в русскую песню, вторгаясь в заветную символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам классического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте; она начинает служить иносказаниям христианской поэзии и искусства, наполняет жития, расцветает на телах святых. Богородица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка — Христос. Так в немецких, западно-славянских и пошедших от них южно-русских песнях. Символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова.

Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смешиваясь с ней — под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам—или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки—и далее о пути-дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: «далекая дороженька, жовтш цвiт».

Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе—это казак в неволе; он ведет соколицу, павлин паву — на венчание.

<...> Поэтический символ становится поэтическою метафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется.

<...> Формула басни входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы — девушки.

Итак: поэтическая метафора—одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умол-чанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма <...>. Известный тип загадки покоится на одночленном параллелизме, причем образы сознательно умолчанного члена параллели, который приходится угадать, переносятся порой на тот, который и составляет загадку.

VIII

Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному. «Крепок—не скала, ревет—не бык», говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная, или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания, либо и с положения, которое вводится нередко с знаком вопроса.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Как не белая березанька со липой свивалась,

Как в пятнадцать лет девица с молодцем свыкалась.

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Как шатается, свивается,

Твоя молода жена.

<...> Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких, в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т. п. Так в Илиаде, XIV, 394, но в форме сравнения: с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипячими огненными языками; ни ураган,...как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга. Или в VII сестине Петрарки:

«Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер» и т. п.

Можно представить себе сокращение двух- или многочисленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (—не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе чрез поля широкия (галичь стады бежать к Дону великому).— Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологи-" чески на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся-впечатлений к утверждению единичного; то, прежде врывалось в него, как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек: дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но ещ,е вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения; вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

На значение сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше.

<...> Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы.

<...> Выражение наших былин; «спела тетивочка» не что иное, как отложение параллели: человек поет; тетива звенит, поет. Образ этот можно было выразить и сравнением, например в Ригведе: тетива шепчет, говорит, как дева; точно богиня заворковала натянутая на лук тетива (см. там же: стрела, как птица, ее зуб точно зуб дикого зверя); луки щебечут, словно журавли в гнезде.

<...> В олонецком причитании вдова плачется, как кукушка, но сравнение перемежается образом, выросшим из параллели; вдова — кукушка.

Уж как я бедна кручинная головушка, Тосковать буду под косевчатым окошечком, Коковать буду, горюша, под околенкой, Как несчастная кокоша на сыром бору... На подсушней сижу на деревиночке, Я на горькой сижу да на осиночке.

Многочисленному параллелизму отвечает такая-же форма развитого сравнения (например у Гомера, в англосаксонском эпосе и т. д.), с тою разницей, что, при сознательности самого акта, развитие является более синтаксически сплоченным, а личное сознание выходит из границ традиционного материала параллелей к новым сближениям, к новому пониманию образов и виртуозности описаний, довлеющих сам себе. <...>

IX

Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, на сколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все, когда-то живое, юное сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания.

<...> Итак: метафорические новообразования и—вековые метафоры, разработанные на ново. Жизненность последних, или и их обновление в обороте поэзии зависит от емкости по отношению к новым опросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. <...> Такова емкость символов: они—форма, служащая выражению непознаваемого; изменяются постольку, поскольку положительные науки определяют и развивают наше понимание таинственного, но и вымирают, прибавлю я, когда между тем и другим течением прекращается живой обмен.

<...> В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо и романтиков. Франциску Ассизскому чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь; средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею.

В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж — декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проектировать себя в ее тайнике, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия.

Дата добавления: 2014-11-16