С. Г. Лазутин. Композиция Русской народной лирической песни

Жанровыми особенностями содержания всецело обусловлена специфика художественной формы русской народной лирической песни, и прежде всего ее композиция, основное назначение которой состоит в том, чтобы как можно глубже выразить то или иное идейно-эмоциональное содержание, как можно правдивее и ярче передать мысли и чувства ее лирических героев. (...)

При рассмотрении построения традиционной лирической песни необходимо строго различать такие понятия, как ее композиционные формы, и те приемы и принципы, которыми эти формы создаются. К сожалению, эти понятия часто не разграничиваются.

<…>

Простейшей и довольно распространенной формой композиции традиционной лирической песни является форма м о н о л о-г а. Песня-монолог более всего соответствует лирическому роду поэзии, она представляет собой самый естественный способ прямого, так сказать, непосредственного выражения мыслей и чувств лирического героя. Это размышления лирического героя, излияние своих чувств девушки к милому или, наоборот, его к ней, горький плач крестьянки, выданной за нелюбимого, или жалобы молодца на «худую жену», размышления бурлака о своей судьбе или воспоминания ямщика о родине и т. д. <...>

...Песни-монологи начинаются обычно с обращений: к людям (матери, отцу, милому и т. д.), к родной сторонке или различным явлениям природы: утренней заре, темной ноченьке, буйному ветру и т. д. Широкое использование обращений в лирических песнях, посредством которых повышается эмоциональная выразительность передаваемых чувств и мыслей, обусловлено их жанровыми особенностями.

Другой, менее распространенной композиционной формой традиционной лирической песни является форма диалога. Особенно широкое применение диалогическая композиция получила в хороводных лирических песнях, что обусловлено характером их исполнения в связи с определенными игровыми действиями. Ярким примером ее является известная хороводная песня «А мы просо сеяли».

Однако диалогическая композиция иногда встречается также в голосовых любовных и семейно-бытовых песнях. Все содержание в этих песнях выражается в форме разговора девушки со своим милым, подругами, родителями или выданной замуж крестьянки — с мужем, свекром, своими родителями, молодца — с возлюбленной, мужа — с женой и т. д. (...)

Однако в большинстве песен диалогической композиции составляющие ее части далеко не равнозначны; при этом наблюдается такая закономерность: речь первого героя имеет второстепенную, подчиненную роль (это, как правило, один или несколько вопросов), а речь второго героя выражает основное содержание песни. Именно этот второй персонаж и является лирическим героем песни... (...)

Диалогическая форма композиции значительно усиливает драматизм выражаемого песней лирического содержания, способствует более яркой передаче мыслей и чувств лирического героя.

По определению Г. Н. Поспелова, произведения, включающие в себя повествование (сюжет), являются лирическими только в том случае, если они отвечают особым требованиям. «Требования эти таковы: во-первых, сюжет, раскрывающий конфликтные действия персонажей, должен быть очень неразвитым (с небольшим количеством слабо развитых эпизодов), а отсюда и все произведение должно быть довольно коротким; во-вторых, художественная речь, воспроизводящая неразвитый сюжет произведения, должна быть эмоционально-экспрессивной, т. е. в своем интонационном строе — ритмической, стихотворной; в-третьих, и это особенно важно, образы произведения должны иметь в своей предметности иносказательное, символическое значение».

Всем этим требованиям отвечают народные повествовательные лирические песни. Повествовательные (сюжетные) песни составляют третью форму. Приведем пример.

Девушка лесом шла,

Красавица темным шла,

Своего дружка не нашла,

Показалось девушке:

Во лесу листья шумят,

Белая березынька

К сырой земле клонится.

На эту березоньку

Слеталяся пташечки:

Соловей с кукушкою;

Кукует кукушечка

По своем теплом гнезду,

Горюет горюшечка

По своему она горю.

В этой песне сюжет настолько слабо развит, что его лишь условно можно считать таковым. Это просто небольшая сюжетная: ситуация, с помощью которой введены в песню символические образы, передающие ее лирическое содержание: шумящие в лесу листья, клонящаяся к земле березонька, соловей и кукушечка — символы печали, несчастной любви девушки.

Еще одну форму песен представляют собой п е с н и-о писания, где все эмоционально-лирическое содержание, как правило,. выражается символическими образами. (...)

Перечисленные композиционные формы.народной лирики— монологи, диалоги, повествования и описания — встречаются довольно широко (особенно песни-монологи). Однако следует отметить, что все они чаще всего употребляются не в чистом виде, а во взаимосвязи. Так, например, в песню-монолог одного героя может проникать диалог других героев... Песня может в себя включать и повествование, и описание...

Взаимосвязь и взаимопроникновение различных композиционных форм в народной лирике объясняются особенностями ее содержания.

В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали. Это отразилось и на особенностях композиции народных лирических песен.

Подавляющее большинство традиционных лирических песеаг имеет следующую композиционную форму: в начале в них идет описательно-повествовательная часть, а затем следует часть, содержащая монолог или диалог героев. <...>

Следует подчеркнуть, что в песнях композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог или диалог» основное значение имеют монологи и диалоги. Именно в них выражаются мысли и переживания лирических героев.

Подобная композиционная форма как нельзя лучше отвечала характеру содержания традиционных лирических песен. Замечательной особенностью народной лирической песни является то, что она необыкновенно тесно связана с жизнью народа. За каждым ее лирическим героем, его мыслями и чувствами, как правило, встает большая жизненная тема, отчетливо проступают характерные черты и приметы народной жизни. В подобных традиционных песнях мы всегда видим и те обстоятельства, те жизненные факты и явления, которые вызвали эти переживания героев. Их мысли и чувства народная песня всегда стремится передать не в отвлеченной форме, а наглядно, в связи с конкретными жизненными обстоятельствами. Лирическое содержание песни выражается не только в форме прямых высказываний ее героев, но в известной степени также и путем показа их поступков, создания определенных бытовых и пейзажных картин. (...)

Каковы же те приемы и принципы, посредством которых создаются эти композиционные формы?

Иногда песни начинаются запевом. Однако запевы лирических десен по своим функциям и значению отличаются от... сказочных присказок и былинных запевов. Присказка и былинный запев не связаны с конкретным сюжетным содержанием произведения, их назначение — настроить слушателя на определенный лад: присказка настраивает на восприятие занимательного, удивительного повествования, а былинный зачин говорит о важности, значительности и масштабности события, о котором будет рассказано в былине. Напротив, запев лирической песни самым тесным образом связан с конкретным содержанием песни, в нем кратко выражается сюжетно-эмоциональная суть песни.

Так, например, одна лирическая песня открывается таким запевом:

Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики,

Цвели-да поблекли;

Что любил-то, любил, любил парень девицу,

Любил да покинул.

И далее содержание этого запева детализируется в песне композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс диалог». В песне вначале рассказывается о том, что, покидая девушку, парень над ней «насмеялся», на глазах у всех сорвал с нее «шелковый платочек», «зажал парень у красной девицы золот перстенечек». Девица ходит по городу и нанимает писаря написать жалобу на молодца. Жалоба девицы и ответ на нее губернатора — композиционно выполняют функции диалога. (...)

Особенностью лирических песен является то, что в них довольно широко употребляется прием единоначатия. Так, песни-монологи, различные по своему конкретному содержанию, но близкие по своей эмоциональной тональности, начинаются с обращения к подружкам: «Кумушки-голубушки, подружки мои»; к соловью: «Соловей мой, соловей» или «Соловей мой, соловеюшко»; к ноченьке: «Ах, ты ноченька, ночка темная»; к ветрам: «Вы не дуйте, буйные ветры»; «Ветры мои, ветерочки». (...)

В нашей учебной и научной литературе неоднократно отмечалось, что народная лирика более сюжетна, чем лирика литературная. Если литературные лирические произведения, как правило, бессюжетны, то основная масса лирических песен имеет сюжет. Так,.например, Т. М. Акимова считает, что «в народной лирической песне сюжет всегда есть, как бы он ни был мал и слаборазвит».

С этим утверждением нельзя никак согласиться по двум причинам. Во-первых значительное число народных лирических песен не имеет никакой повествовательности. И, во-вторых, повествовательность большинства песен не может быть названа сюжетом. Если мы возьмем какую-нибудь типичную лирическую песню и сравним ее, например, со сказкой или былиной, то убедимся в том, что их повествовательность очень различна. В сказке и в былине повествование всегда образует сюжет, в котором отражаются какие-то события или действия и который, как правило, имеет свою завязку, кульминацию и развязку. Ничего этого нет в лирической песне. В основе повествования лирической песни, как правило, лежит какой-нибудь один небольшой эпизод, в котором почти невозможно нащупать обязательные элементы эпического сюжета — завязку, кульминацию и развязку. Применительно к народной лирической песне, пожалуй, было бы точнее говорить не о сюжетах, а о сюжетных ситуациях или о повествовательности.

Отличен сюжет (точнее — повествовательность) лирической песни от сказочного или былинного сюжета и по своим идейно-художественным функциям. Если в сказках и былинах сюжет является главным средством создания их образов, именно через него и раскрывается основное содержание этих эпических жанров, то в лирической песне те или иные сюжетные ситуации чаще всего являются лишь поводом для выражения определенных мыслей и чувств. (...)

Элементы повествования имеют немаловажное значение для передачи содержания в народных лирических песнях. Однако главная роль при этом принадлежит другим композиционным принципам и приемам. (...)

В. И. Еремина в статье «Повтор как основа построения лирической песни» убедительно доказала, что принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры.

Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений. Примером может служить песня «Улица узкая, хоровод большой». Песня начинается строфой:

Улица узкая, хоровод большой,

Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!

Я потешила батюшку родного,

Прогневала свекора лютого.

Затем эта строфа в песне повторяется четырежды с той лишь разницей, что вместо батюшки и свекра во второй строфе упоминаются «родная матушка» и «свекровь лютая», в третьей — «брат родной» и «деверь лютый», в четвертой — «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, в пятой, последней — «друг милый» и «муж постылый». (...)

Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой — образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. (...)

В песнях, построенных по принципу параллелизма, первая, символическая, картина всегда выполняет функции своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение и в общих чертах намекает на «человеческое» содержание песни. Во второй, «человеческой», картине раскрывается основное жизненное содержание песни, выражаются конкретные чувства и мыс- • ли того или иного лирического героя. По тонкому наблюдению Гоголя, природные картины песни, заключенные в ее первой, символической, параллели, не имеют какого-либо самостоятельного значения, а способствуют лишь усилению эмоциональной выразительности ее второй параллели, служат «для того только, чтобы сильнее выразить чувства души, и потому явления природы послушно влекутся у них за явлениями чувства».

Принцип композиционного параллелизма используется во всех отмеченных нами выше формах традиционной лирической песни.

Принцип параллелизма в композиции лирических песен очень Древний: в нем просматриваются следы раннего анимистического мышления. Особенность этого принципа в народных песнях выражается в том, что между двумя картинами (символической и реальной) существует устойчивая, совершенно определенная связь. Скажем, если в первой параллели упомянут селезень, то во второй половине обязательно будет назван молодец, если в первой параллели утушка, то во второй параллели — девушка. Только так и никак по-другому. Иными словами, перед нами устойчивая поэтическая ассоциация; тот или иной символический образ вызывает в памяти совершенно определенный реальный образ.

Принцип поэтической ассоциации затем надолго сохранится в лирическом творчестве. Однако впоследствии эта ассоциация из устойчивой (символико-реальной) превратилась в свободную, реальную. Отдельные картины песен в таком случае объединяются не по устойчивым символическим связям, а на основе свободной образно-поэтической ассоциации.

Такой композиционный принцип организации мы назвали принципом цепочного построения песни. Сущность организации поэтического материала в песнях, основанных на этом принципе, выражается в том, что отдельные картины песни связываются между собой «цепочно»: последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа «цепочно» переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа. Вот яркий пример песни, построенной на свободной образно-поэтической ассоциации, по принципу «цепочного» соединения картин. Песня начинается так:

Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет...

Веселая беседушка, где батюшка пьет.

Он пить не пьет, родимый мой, за мной, младой, шлет.

С последнего образа этой первой картины («младой») начинается вторая картина песни. Если в первой картине основным образом является «батюшка», а образ «младой» лишь только упомянут, то во второй картине он получает развитие, является в ней основным; вторая картина песни представляет собой повествование лирической героини («младой») о себе:

А я, млада-младешенька, замешкалася,,

За утками, за гусями, за лебедями,

За мелкою за пташечкой, за журушкою.

Но если в этой второй картине песни образ «журушки» упомянут лишь между прочим, в самом конце, то ее третья картина начинается прямо с него; именно он является ее центральным образом:

Как журушка по бережку похаживает,

Шелковую он травушку пощипывает,

Студеною водицею захлебывает,

За реченьку за быструю поглядывает.

И совершенно естественно, на основе поэтической ассоциации, далее в песне рисуется заречная сторона:

За реченькой за быстрою четыре двора;

Во этих во двориках четыре кумы.

И как только в песне оказались упомянутыми «четыре кумы» (подружки), они сразу же становятся в центре внимания. Именно к ним обращается лирическая героиня:

Вы, кумушки, голубушки, подружки мои!

Пойдете вы в зеленый сад, возьмите меня;

Вы станете цветочки рвать, нарвите и мне;

Вы станете венки плести, сплетите и мне,

Пойдете вы на реченьку, возьмите меня,

Вы будете венки бросать, вы бросьте мой.

И заканчивается песня такими ее словами:

Как все венки поверх воды, а мой потонул;

Как все друзья домой пришли, а мой не бывал. <...)

В принципе «цепочной» связи отдельных картин песни, в ее ассоциативной композиции как нельзя лучше проявляются особенности не только народной лирической песни, но и лирики литературной, своеобразие лирического рода поэзии вообще.

Лирическое произведение композиционно развивается, отдельные жизненные факты следуют в нем друг за другом не в их объективной жизненной связи, а в зависимости от характера и развития выражаемого чувства. Весь жизненный материал в лирическом произведении организуется композиционно, пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя в той связи и последовательности, в какой это необходимо для наиболее полного и яркого выражения их. «...Содержание лирического произведения,— писал Белинский,— не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что проходит через него» 7. Все это распространяется и на народную лирику...

Кроме рассмотренных композиционных принципов повтора, параллелизма и цепочного построения в традиционных лирических песнях употребляется ряд приемов, через которые нередко реализуются эти принципы. Композиционные приемы чаще всего используются лишь в отдельных частях песен.

Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». (Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения).

Нередко в песнях используется также прием выделения. Этот прием... применяется и в былинах. Но если в былинах он является одним из средств создания главного героя — богатыря, образ которого раскрывается преимущественно в его поступках, то в рассматриваемых нами песнях он служит выделению героя, главные мысли и чувства которого раскрываются в произносимом им монологе. Так, в одной песне рассказывается о том, как девушка собрала своих подружек, усадила их на высокие лавки:

А сама села выше всех,

Наклонила головушку ниже всех,

Думает думушку крепче всех.

Отмеченные нами приемы выделения и ступенчатого сужения могут совмещаться, употребляться одновременно для создания песни по принципу цепочной связи картин.

Особенность народной лирической песни заключается в том, что "различные ее композиционные принципы и приемы генетически связаны с теми или иными явлениями ее синтаксиса. Так, например, такие ее композиционные принципы, как повтор и поэтический параллелизм, связаны с синтаксическими повторами и синтаксическим параллелизмом. (...)

Известно, какое большое место занимают в синтаксисе народных лирических песен обращения. С них, например, начинаются очень многие песни-монологи; Но нередко обращения, пронизывая всю песню, играют важную роль и в ее композиционной организации. В таких случаях обращения чаще всего взаимодействуют с тем или иным композиционным принципом. Так, например, обращения в функции композиционного приема выступают в песне «Ах ты, сад ли ты, мой садочек», построенной на принципе повтора ее строф (точнее, картин), и в песне «Уж ты веснушка, весна!», построенной на основе ассоциативно-цепочной связи ее образов и отдельных картин.

В заключение можно сказать, что композиционные принципы и приемы традиционных народных лирических песен обусловлены их жанровой природой и (каждый по-своему) служит единой цели — максимально глубокому и яркому выражению мыслей и чувств лирических героев.

Анализ показывает, что поэтический материал, различные образы, выражаемые мысли и чувства в традиционной лирической песне, как правило, идут по линии их все большей и большей конкретизации. Песня композиционно развивается в направлении максимального усиления ее идейно-эмоциональной выразительности. Все это достигается как основными принципами ее построения (повтор, поэтический параллелизм и ассоциативно-цепочная связь картин), так и отдельными приемами (прием выделения, ступенчатое сужение образов и др.). Поэтому естественно, что все эти композиционные принципы и приемы в народных лирических песнях находятся в самой тесной взаимосвязи и во взаимопроникновении. Применительно ко многим песенным текстам можно говорить не об исключительном, а только лишь о преобладающем значении определенного композиционного принципа, о ведущей роли того или иного приема.

Оглавление

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА.. 4

ПЛАНЫ для подготовки к семинарским ЗАНЯТИям И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ... 5

Практическое занятие 1. Календарная обрядовая поэзия. 5

Практическое занятие 2. Семейно-обрядовая поэзия. 7

Практическое занятие 3. Волшебная сказка. 8

Практическое занятие 3. Новеллистические сказки. 10

Практическое занятие 4-5. Былины.. 10

Практическое занятие 6. Исторические песни и баллады.. 13

Практическое занятие 7. Народная лирика. 14

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ.. 17

Задания для самостоятельной подготовки. 18

Тема 1. Специфика фольклора. 18

Тема 2. Заговоры.. 18

Тема 3. Малые жанры фольклора. 19

Тема 4. Сказки о животных. 20

Тема 5. Несказочная проза. 21

Тема 6. Духовные стихи. 22

Тема 7. Жестокий романс. 22

Тема 8. Частушка. 23

Тема 9. Народный театр и драма. 24

Тема 10. Детский фольклор.. 24

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА КО ВСЕМ ТЕМАМ... 26

Учебники и учебные пособия. 26

Хрестоматии по фольклору. 26

Хрестоматии по фольклористике. 27

Вопросы к экзамену по курсу «Устное народное творчество». 28

Требования к уровню подготовки студента на экзамене. 31

Критерии оценки уровня подготовки студента на экзамене. 31

Приложение. Хрестоматия по фольклористике. 33

Б.Н. Путилов. К ТИПОЛОГИИ ПРИРОДЫ ФОЛЬКЛОРА И ЕГО СПЕЦИФИКИ 33

A.H. Афанасьев. НАРОДНЫЕ ПРАЗДНИКИ.. 38

Н.П. Колпакова. ПЕСНИ ЗАКЛИНАТЕЛЬНЫЕ.. 46

В. И. Чичеров. НОВОГОДНИЕ ПЕСНИ-ЗАКЛЯТЬЯ УРОЖАЯ И БЛАГОПОЛУЧИЯ СЕМЬИ (русские колядки и их типы) 51

В.К. Чистов. РУССКАЯ ПРИЧЕТЬ.. 56

А.А. Блок. ПОЭЗИЯ ЗАГОВОРОВ И ЗАКЛИНАНИЙ.. 59

В. Я. Пропп. МОРФОЛОГИЯ СКАЗКИ.. 62

В.Я. Пропп. КУМУЛЯТИВНАЯ СКАЗКА.. 66

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Глава 1. Предпосылки. 70

Е.М. Мелетинский. ПРОИСХОЖДЕНИЕ СКАЗОК О МЛАДШЕМ БРАТЕ И ИХ РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ СКАЗОЧНОГО ЭПОСА.. 75

Е.М. Мелетинский. ЖЕНИТЬБА В ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКЕ (ЕЕ ФУНКЦИЯ И МЕСТО В СЮЖЕТНОЙ СТРУКТУРЕ) 80

Э.В. Померанцева. УСТНЫЕ РАССКАЗЫ О МИФИЧЕСКИХ СУЩЕСТВАХ И ИХ ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ.. 85

В.Ф. Миллер. РУССКАЯ БЫЛИНА, ЕЕ СЛАГАТЕЛИ И ИСПОЛНИТЕЛИ.. 88

В. Ф. Миллер. ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО БЫЛИННОГО ЭПОСА.. 93

А.М. Астахова. Происхождение северной эпической традиции.. 101

В. Я. Пропп. РУССКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС.. 107

Б. А. Рыбаков. МИКУЛА СЕЛЯНИНОВИЧ.. 110

Азбелев С.Н. Предания о древнейших князьях Руси в записях 19-20 веков. 114

Ф.М. Селиванов. Былина об Илье Муромце и Соловье-разбойнике. 120

А.П. Скафтымов. АРХИТЕКТОНИЧЕСКОЕ СООТНОШЕНИЕ ВНУТРЕННЕГО СОСТАВА БЫЛИН О БОГАТЫРСКИХ ПОДВИГАХ.. 124

А.Н. Веселовский. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИИ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ.. 129

С.Г. Лазутин. КОМПОЗИЦИЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПЕСНИ 137

Дата добавления: 2014-11-16