П р о и з в о д с т в е н н ы е о б я з а н н о с т и оператора

С М. Э й з е н ш т е й н, Избранные статьи, стр. 126.

На съемках фильма «Броненосец «Потемкин» оператор Э. Тиссэ (справа от

аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (с рупором)

«Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниенос­

ный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и

безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нуж­

ного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная

выносливость - во льдах и песках, туманной сырости севера и

тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях

или в ямах под проходящими танками и конницей - она дос­

тойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее

ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале,

откуда (как принято говорить) начинается искусство, - - ощуще­

ние, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пласти­

ческих и с к у с с т в... Это — с о ч е т а н и е т о н ч а й ш е г о и

т о ч н е й ш е г о у м с т в е н н о г о т р у д а с в е л и ч а й ­

ш и м и т р у д н о с т я м и е г о ф и з и ч е с к о г о в о п л о -

щ е н и я» 1 (подчеркнуто мною. — А. Г.)

Кинооператор - непременный, обязательный и полноправ­

ный участник коллективного творческо-производственного тру­

да над созданием кинокартины, ответственный за ее идейно -

художественное качество.

Все это определяет высокие требования к художественной

культуре и производственной квалификации оператора.

Д л я полноценной творческой и производственной работы над

фильмом оператор должен иметь ясное и точное представление о

киносценарии, понимать композицию и образный строй драма­

тургических произведений, уметь читать авторские ремарки,

знать методику и практику разработки постановочного сценария.

Оператор должен знать и понимать роль монтажа в кино.

Оператор должен знать и понимать методику и технику

работы киноактера, уважать актеров и их сложное творчество.

Оператор должен чувствовать стиль изобразительно-декора­

ционного оформления фильма — уметь работать с художником.

Оператор обязан понимать постановочный замысел режис­

сера, уметь вместе с ним руководить съемочной работой на

площадке.

Опыт показывает, что для успешного создания фильма важно

как творческое, так и производственное мастерство оператора.

Производственная квалификация оператора имеет весьма важ­

ное значение для организации и экономики производства фильма,

так как от его активности на съемочной площадке во многом

зависит темп работы всей съемочной группы. Оператор во многом

подкрепляет и дополняет режиссера в работе над постановкой и

съемкой фильма.

Оператор должен отлично знать творческие и производствен­

ные особенности процесса создания фильма.

Кинооператор обязан хорошо разбираться в художественных

возможностях и технических качествах съемочных аппаратов,

осветительных приборов, видов пленки и т. д.; уметь вести

съемку в павильоне и на натуре, управлять всей киносъемочной

техникой: съемочными аппаратами, ветродуями, пиротехникой,

кранами, тележками и т. д.; руководить работой механиков,

светотехников.

Наконец, оператор должен владеть художественными сред­

ствами своего искусства, быть настоящим художником, мастером

своего дела.

Практика кинопроизводства показывает, что если в работе

над фильмом средства киносъемки и киноизобразительные сред­

ства операторского искусства используются не творчески, то это

обедняет фильм, лишает его образы выразительности на экране.

В арсенале изобразительно-выразительных средств кино­

искусства важное место занимают специфические киноизобрази­

тельные средства. Этими киноизобразительными средствами яв­

ляются свет, тон, колорит, киноперспектива, кинетика, ракурс,

кинопанорама, киноосвещение и композиция кадра и т. д.

i о

Кино, как синтетический вид искусства, использует изобрази­

тельно-выразительные средства других искусств, как, например,

колорит и композицию, но на новой основе и в новом качестве

сравнительно, например, с живописью или графикой.

Киноизобразительные операторские средства не могут быть

отделены от других изобразительно-выразительных средств

киноискусства, так же как и творчество оператора не может

существовать в отрыве от творчества других участников худо­

жественного процесса создания фильма. И, однако, работа опе­

ратора обладает целым рядом специфических художественных

особенностей, которые позволяют рассматривать операторское

творчество как новый вид изобразительного искусства —

к и н о и з о б р а з и т е л ь н о е и с к у с с т в о.

Кинооператорское искусство как самостоятельный вид худо­

жественного творчества начало складываться в нашей стране к

середине 20-х годов.

В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать» впервые перед

кинооператорами были поставлены конкретные идейно-художест­

венные задачи и применен новаторский метод изобразительно-

монтажного решения эпизодов фильма.

Кинематографическое изображение из средства ф и к с а ­

ц и и превращалось в средство в ы р а ж е н и я художествен­

ного образа.

Молодое советское кино охватило новую область жизни —

жизнь рабочих, жизнь крестьянства, великие события револю­

ции. Баррикады, демонстрации и революционные бои на фронтах

выдвигали новые темы, новый материал.

Подлинный реализм был неведом старому кинематографу.

И молодые кинематографисты искали новые формы для того,

чтобы достоверно, убедительно, правдиво выразить новую тема­

тику и новый материал. Эти поиски происходили не в спокойной

и академичной обстановке, а в страстной борьбе, в напряженном

и радостном труде, в спорах. Молодые кинематографисты актив­

но утверждали в кинематографе новые стороны жизни, откры­

тые для искусства Октябрьской революцией, и новые методы их

художественного воплощения на экране.

Стремление к правде кинообразов порождало и стремление

к реалистичности изобразительной трактовки.

Площади и улицы, цеха фабрик и дворы заводов, никогда

не снимавшиеся ранее в дореволюционных картинах, превраща­

лись в сценические площадки, где разворачивалось действие

фильмов. Так, например, режиссер С. Эйзенштейн и оператор

Э. Тиссэ поставили и сняли весь фильм «Броненосец «Потем­

кин» в местах действительных событий и даже кадры работы

судовых механизмов снимали в настоящем машинном отделении

корабля.

На съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга» оператор А. Головня

(у аппарата) и режиссер В. Пудовкин

В фильме «Конец Санкт-Петербурга» актерские игровые

сцены были поставлены и сняты в медеплавильном цехе Метал­

лического завода в Ленинграде.

В лучших фильмах этих лет производственный материал, мате­

риал новый, живой, динамичный, фактурный, в тысячу раз более

выразительный, чем павильонные декорации будуаров и салонов,

органически входил в образную ткань фильма, обогащая кине­

матограф правдой подлинной жизни.

Н а р я д у с решением задач идейно-художественных совет­

ским операторам приходилось решать задачи и чисто профес­

сиональные.

Сейчас все операторы умеют снимать натуру с подсветкой.

Выработался даже специальный термин — «режимные съемки».

Но в 20-х годах, когда первые съемки натуры с подсветкой были

выполнены Э. Тиссэ в фильме «Октябрь», это воспринималось

как новаторство. Е м у пришлось решать невиданной сложности

даже для теперешних времен съемочные задачи. Сцены взятия

Зимнего, выступления В. И. Ленина у Финляндского вокзала,

так же как и массовые сцены у Смольного, не имели себе равных

по масштабу и по технике выполнения в практике мировой

кинематографии. Метровые прожекторы стояли по всему пара­

метру Дворцовой площади на крыше здания Главного штаба.

Множество пятисоток освещали движение тысячной массовки,

штурмующей дворец. Крейсер «Аврора» был снят на рейде в

белую ночь и подсвечен сотнями прожекторов, установленных

на набережной и на м о с т у...

С тех пор съемки в белые ночи вошли в практику работы

ленинградских операторов.

Материал историко-революционных фильмов 20-х годов обо­

гатил молодую советскую кинематографию идейно и эстетически.

Именно в этих кинопроизведениях начали формироваться собст­

венный «стиль» советского киноискусства и специфические чер­

ты советской операторской школы, где основой творчества стала

в ы р а з и т е л ь н о с т ь, а н е только и з о б р а з и т е л ь н о с т ь.

В годы первых пятилеток в киноискусство вошел и материал

индустриального строительства.

Героями фильмов стали рабочие, строители, колхозники, ин­

женеры, ученые. Это повлекло за собой резкое изменение фак­

туры изобразительного материала. Обстановкой действия стали

кабины подъемных кранов, строительные леса, цеха заводов,

научные лаборатории. Резко изменились формы актерской игры.

Герои фильма снимались на рабочих местах — в самолетах,

на тракторе, на стройках, в цехах заводов, на полях кол­

хозов.

Изображение на экране величественного строительства инду­

стриальных гигантов — тракторных и автомобильных заводов,

Кадр из фильма «Октябрь»

Днепрогэса, Азовстали и т. д. — потребовало новых приемов

съемки и новых форм композиции.

В практику операторских приемов вошла широкая «обзорная

панорама», снимаемая с высокой верхней точки. Среди новых

изобразительных форм появился многоплановый, полный дви­

жения машин и специфического, «индустриального» воздуха

пейзаж.

Съемка эпизодов в индустриальной обстановке повлекла за

собой использование подручной техники — операторы стали сни­

мать с мотовозов, с кранов, на лесах строительства.

Новые герои, новые темы, новые события, происходившие в

реалистической рабочей обстановке, а кроме того, и приход

звука в 30-х годах — оказали решающее влияние на развитие

искусства кино, на методику постановки и съемки фильма, на ха­

рактер киноизображения. Получил дальнейшее развитие метод

изобразительно-монтажного решения фильма — гибкая и дина­

мичная изобразительная форма, разработанная еще в немом

кино.

И ныне кинематограф активно вторгается в современную

жизнь, и в наши дни операторы, совершенствуя свое мастерство,

активно ишут новые средства и приемы выразительного оформле­

ния нового жизненного материала, успешно развивая традиции

советской операторской школы, заложенные в 20—30-х годах.

Исторические решения X X съезда Коммунистической партии

открыли перед советскими деятелями искусства и кино, в том

числе и перед операторами, новые просторы для художественно­

го творчества, для создания высокоидейных и ярких по мас­

терству произведений.

Последние годы ознаменовались рядом крупных достижений

советских операторов. Появились фильмы, в которых проявилось

как глубокое знание жизни, подлинно партийное, и в то же

время глубоко личное отношение к изображаемым событиям, так

и истинно творческая изобретательность в поисках новых кино­

изобразительных решений. Эти успехи свидетельствуют преж­

де всего о плодотворности тех творческих принципов, которым

они следуют в своей работе.

Советская школа операторского искусства сильна прежде

всего своей идейно-художественной направленностью.

Еще в «Броненосце «Потемкин» крупный план женщины с

разбитым пенсне выявил выразительную силу этой специфической

киноизобразительной формы, а в панорамной съемке детской

коляски, стремительно скачущей вниз по ступеням Одесской

лестницы, открылась специфическая выразительность киноизоб­

разительного приема. Снятые в ракурсах портреты в «Матери»

доказали, как значительны возможности операторов в усилении

выразительности образа актера в фильме.

Но тогда же кинематографисты убедились, что впечатление

на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или под-

светка, а актерская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза

актера, подсвеченные нижним светом. И впоследствии, применяя

разнообразные киносъемочные приемы, советские операторы ни­

когда не приписывали этим приемам самостоятельную, само­

довлеющую выразительность.

Правда, мы иногда говорим о в ы р а з и т е л ь н о м ракурсе,

о б э ф ф е к т н о м освещении, о д и н а м и ч е с к о й панораме.

Но все эти выражения — «рабочая» терминология, и на самом

деле речь всегда идет лишь о выразительности актера, снятого

в ракурсе. Д а ж е тогда, когда упоминается о съемке в ракурсе,

например, монументов, то и здесь подразумевается, что выра­

зительны не ракурсы сами по себе, а монументы, снятые в ра­

курсе. Это же относится и к другим приемам съемки.

Ценность того или иного приема определяется прежде всего

степенью его органичной зависимости от драматургии. Так, на­

пример, всем запомнился эпизод в березовой роще в фильме

«Иваново детство» и особенно кадр «танцующих березок», снятый

оператором В. Юсовым. Действительно это прекрасный кадр, но

ощущение танца и глубина впечатления, которое производит

этот кадр на зрителя, объясняется прежде всего «монтажным

контекстом», в котором этот кадр несет совершенно точную об­

разную задачу. Здесь следует напомнить слова С. М. Эйзен­

штейна о том, что «областью метафорического и образного письма

является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобрази­

тельные монтажные куски»1.

Всегда искать органичные для данной темы, данного мате­

риала в его драматургическо-режиссерской трактовке изобрази­

тельные решения — вот основной закон творчества советских

операторов. Справедливость этого принципа отчетливо прояв­

ляется на практике в лучших работах как мастеров старшего

поколения — Б. Волчка, А. Головни, Д. Демуцкого, И. Екель-

чика, М. Магидсона, А. Москвина, Э. Тиссэ, А. Шеленкова и

других, так и молодежи, недавно пришедшей в кино, — В. Дер­

бенева, И. Грицюса, Г. Лаврова, В. Монахова, Л. Пааташвили,

М. Пилихиной, А. Темерина, И. Шатрова, В. Юсова и их много­

численных коллег.

Советские операторы в своей практике охотно и весьма ус­

пешно применяют самые оригинальные киноизобразительные

приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна

изобразительно-монтажная система решения фильма, где ра­

курсы, панорамы, крупные планы являются непременными эле­

ментами композиции, а светотональные эффекты — красками

операторской палитры, необходимыми для усиления выразитель­

ности актерской игры на экране.

Конечно, сила выразительности актерской игры на экране,

а значит, успех всего фильма во многом зависит от удачной

1 С. М. Э й з е н ш т е й н, Избранные статьи, стр. 156.

киноизобразительной формы. Оператор несет ответственность за

эстетическое качество кинофильма как киноизобразительного

произведения, содержание которого зафиксировано на пленке и

выражено на экране. И поэтому работа над композицией кадра,

над освещением, над тоном и колоритом фильма чрезвычайно

важна для художественной ценности фильма. Работа эта должна

всегда и творчески и производственно-технически выполняться

на высоком уровне.

Производственная квалификация, профессиональное мастер­

ство, умение не только придумать или задумать образное реше­

ние, но и выполнить его на пленке — необходимые и обязатель­

ные условия работы кинооператора.

Профессионализм в операторском искусстве — необходимое

условие успешной работы. «Болтание» камерой, перспективные

деформации и фотографические недодержки совершенно недопу­

стимы для квалифицированной работы оператора.

Высокая культура операторского мастерства — это не

трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспек­

тива, обнажающие технику съемки, это творческое использо­

вание разнообразных киноизобразительных средств для рас­

крытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.

Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступ­

на любому зрителю,

На операторе, как работнике искусства, лежит своеобразная

задача, о которой говорит К. Паустовский в применении к твор­

честву писателя: «... д е р ж а т ь читателя в напряжении, вести его

за собой и не допускать в своем тексте темных или неритмичных

мест, чтобы не давать читателю возможности споткнуться об

эти места и выйти тем самым из-под власти писателя».

Переоценка роли киноизобразительных средств и съемочных

приемов — основная ошибка сторонников теории «эмоциональной

камеры».

Е с л и, например, в фильме «Летят журавли» можно видеть

подлинное кинооператорское искусство, нацеленное на выявле­

ние драматургического образа в постановочном решении и актер­

ском исполнении, то в отдельных эпизодах фильма «Неотправ­

ленное письмо» съемочные приемы превратились в самоцель,

выдвинулись на первый план, «заглушив» актерское исполнение

образов роли.

Совершенно неверно также какие-либо удачные операторские

находки или новаторскую манеру возводить в принцип, выдви­

гать в качестве незыблемого эталона.

Ничего не может быть губительнее для операторского твор­

чества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приемам

съемки.

К сожалению, подобный недостаток бывает свойствен рабо­

там молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение

«модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь

над тем, соответствуют они содержанию и стилистике фильма

или нет.

Кстати сказать, нередко это восхищение «новациями» про­

истекает от неглубокого, поверхностного знания истории опера­

торского искусства.

Ничто не возникает на пустом месте. И несомненно, тот ка­

чественный сдвиг, который произошел в последние годы в твор­

честве кинооператоров, был бы невозможен без того художест­

венного и производственного опыта, который накопился в этой

области в предшествующие периоды советского искусства.

Работа Эдуарда Тиссэ над киноизобразительным решением

фильма «Александр Невский» и натурной частью фильма «Иван

Грозный» в постановке С. Эйзенштейна безусловно обогащает

и сейчас художественную и производственную культуру опера­

торов. До сих пор считаются блестящими образцами киноизобра­

зительных решений эпизоды «осада Пскова» и «Ледовое побоище»

в «Александре Невском» или «в Александровской слободе»

в «Иване Грозном». Принципы изобразительно-монтажного ре­

шения актерских эпизодов в фильме режиссера В. Пудовкина

и оператора А. Головни «Мать», эпизодов «разгрома крылатой

конницы» или «перехода через Чертов мост» в фильме «Суворов»,

эпизода «похороны батьки Боженко» или сцены перед боем в

фильме «Щорс» режиссера А. Довженко и оператора И. Екель-

чика, да и многих других прекрасных фильмах прошлых лет

несомненно и ныне помогают режиссерам и операторам находить

свои новые выразительные и постановочные решения.

Преемственность художественной культуры — необходимое

условие развития искусства, которое отнюдь не означает ни

механических подражаний, ни застоя, ни консерватизма.

Конечно, у разных операторов — разная склонность к тому

или иному ж а н р у фильмов, той или иной изобразительной манере.

У одних операторов выявляется способность к живописным реше­

ниям, у других — к конструктивным. Одним прекрасно удаются

кадры исторических фильмов, других, наоборот, современная

тематика вдохновляет на оригинальные и свежие композицион­

ные решения.

Но каждый из операторов лучшими работами вносит свой

вклад в совершенствование языка кинооператорского искусства,

развивая те или иные элементы, стороны мастерства. Поэтому

никак нельзя ограничить изучение кинооператорского твор­

чества исследованием манеры съемок только, предположим, «по­

этических» кинопроизведений и отвергать, например, съемку

фильмов-спектаклей или фильмов с длинными разговорными

сценами на том основании, что они будто бы далеки от специфики

кино.

венной в своем киноживописном качестве, но и образцовой по

своему профессиональному съемочному и фотографическому ис­

полнению. Здесь искусством оператора на экране не только было

воссоздано исключительно красочное зрелище, соответствующее

по д у х у музыке С. Прокофьева, но и запечатлено во всех нюан­

сах и оттенках замечательное мастерство балерины Г. Улановой

и балетмейстера Л. Лавровского, благодаря чему их искусство

стало доступным для широкого зрителя в настоящем и в бу­

дущем.

Т а к же как и литературные произведения, кинофильмы могут

быть лирическими, эпическими, драматическими и т. д., и каж­

дый из этих видов требует своей киноизобразительной стилис­

тики, своеобразия использования изобразительно-выразительных

средств киноискусства. Не съемочный прием определяет худо­

жественный строй фильма как кинематографического произве­

дения, а идейно-художественный замысел обусловливает при­

менение тех или иных композиционных форм и той или иной

манеры освещения для создания кинообраза.

Советские операторы достигли больших успехов в работе над

черно-белыми и цветными фильмами обычного формата.

Возьмем такой вопрос, как съемка картин различных жан­

ров. Например, «неблагодарным» жанром для оператора счита­

ется кинокомедия. В комедиях внимание зрителя сосредоточено

обычно на актере, на его поведении, на содержании его действий,

жестов и мимики, на интонации его речи, на содержании реплик.

И задача оператора достаточно скромна — выявить актера.

В советских комедийных фильмах таких мастеров, как

И. Пырьев и Г. Александров, изобразительная форма исполь­

зуется творчески активно и своеобразно. В картинах режиссера

Г. Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», снятых талантли­

вым оператором В. Нильсеном, отчетливо ощущается стремление

режиссера и оператора активно использовать киноизобразитель­

ные средства для того, чтобы добиться выразительности актер­

ского действия и создать эффектное кинозрелише. Здесь изобре­

тательно использованы возможности комбинированных съемок

и впервые применен метод рирпроекции и транспарантной съемки.

Кроме того, следует отметить прекрасные кинопортреты заме­

чательной советской киноактрисы Любови Петровны Орловой,

создавшей образы простых советских девушек.

Такие комедийные фильмы, как «Свинарка и пастух» и «Ска­

зание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева, снятые опера­

тором В. Павловым, отличает умелая передача национального

русского колорита и в пейзаже и в портрете. «Сказание о земле

Сибирской» был одним из первых цветных советских фильмов, в

котором удачно были использованы живописные возможности но­

вого советского метода цветного кино. С большим художествен­

ным вкусом и любовью в фильме запечатлены лирические красоч­

ные пейзажи сибирской земли.

Во многом опираясь на производственный опыт операторов

В. Павлова и Ф. Проворова в освоении нового метода цветной

съемки, операторы М. Магид и Л. Сокольский сумели весьма

выразительно снять фильм «Мусоргский» в постановке режиссера

Г. Рошаля, а оператор С. Урусевский достиг больших успехов,

создав в картине «У р о к жизни» такие шедевры, как эпизод на

строительстве с эффектами электросварки на задымленном

фоне.

Или возьмем, например, такой вопрос, как разработка, иссле­

дование художественных возможностей различных видов кине­

матографа.

Советские кинооператоры быстро овладели и мастерством

съемки черно-белых и цветных фильмов новых систем кино —

широкоэкранного (с анаморфотной оптикой) и широкоформатного

(на 70-мм пленке). Причем здесь речь идет не только о чисто

технических достижениях, хотя и они существенны и значитель­

ны, но и об успехах творческих, художественных.

Высокое операторское мастерство проявилось в широкоэкран­

ных и широкоформатных фильмах «Илья Муромец» (операторы

Ф. Проворов и Ю. К у н, режиссер А. Птушко), «Хождение по

мукам» — по трилогии А. Толстого (оператор Л. Косматов,

режиссер Г. Рошаль), «Живые и мертвые» по роману К. Симонова

(оператор Н. Олоновский, режиссер А. Столпер), «Синяя тетрадь»

(оператор И. Шатров, режиссер Л. Кулиджанов) и в других.

Что, например, ценно в фильме «Синяя тетрадь»?

Фильм этот, на первый взгляд, чрезвычайно простой и скром­

ный как в постановочном, так и в изобразительном решении. Но

в этом фильме есть просто великолепные кадры по осмысленности

киноизобразительной формы — портреты актера В. Кузнецова

в роли В. И. Ленина, в которых не только достигнуто большое

внешнее сходство, но и выявлена внутренняя жизнь образа —

ход мыслей и чувств героя. Кинопортреты думающего Ленина,

слушающего Ленина напоминают замечательную «Лениниану»

скульптора А. Андреева. Иногда эти кадры довольно длинны по

метражу, но они нигде не воспринимаются затянутыми, скуч­

ными, настолько убеждают своей документальной достоверно­

стью.

Очень тактично, а порой, если нужно, и сурово снимает пор­

треты И. Шатров — ни одного кинематографического эффекта,

ни одного лишнего блика или лишней тени, чтобы не выдать

искусственности съемки, чтобы зритель поверил в правдивость

происходящего на экране.

Удивительная реалистичность обстановки, пейзажа, тонкая

передача настроения, естественность освещения пасмурного дня

усиливают убедительность художественного образа, созданного

актером.

В работе над этим широкоэкранным фильмом проявилась

характерная особенность современных исканий в операторском

2*

искусстве — отход от постановочной условности, стремление к

документальности, реалистичности киноизображения.

«Синяя тетрадь» да и многие другие превосходные фильмы

убедительно свидетельствуют, что чем выше идейно-политиче­

ская и профессионально-творческая культура оператора, чем ак­

туальней и выразительней снимаемый им материал, тем убеди­

тельней фильмы, тем значительней и глубже их воздействие на

зрителей.

Широчайшая популярность киноискусства, его влияние на

воспитание и формирование идейных взглядов и эстетических

вкусов советских людей требуют от операторов глубокого фило­

софского и эстетического осмысления материала, тонкого худо­

жественного вкуса, высокой кинокультуры.

Идейно-художественная ценность произведения искусства за­

висит не только от таланта художника, но и от метода его твор­

ческой работы, который он использует при изучении, познании и

отображении действительности в художественных образах.

Советские работники искусства руководствуются методом

социалистического реализма — плодотворнейшим и подлинно

революционным творческим методом, отличающимся высокой

идейностью, партийностью, народностью, правдивым изображе­

нием действительности в ее революционном развитии. Социалис­

тический реализм, возникший на основе самого передового,

единственно научного мировоззрения — марксизма-ленинизма,

органически включает художника в борьбу народа за торжество

коммунизма.

Метод социалистического реализма помогает художнику

глубже проникать в существо жизненных явлений, точнее по­

знавать их закономерности и перспективу движения вперед,

предоставляет возможность полного раскрытия творческой ин­

дивидуальности, признает новаторство необходимым и законо­

мерным условием раскрытия действительности в ярких и убе­

дительных художественных образах.

Кинематограф — один из наиболее активных видов изобра­

зительного искусства, способный проникать в самую гущу жиз­

ни, широко и полно отражать окружающую действительность.

Создавать яркие, убедительные картины жизни в кинофильмах

и тем самым расширять кругозор советских людей, воспитывать

эстетическое отношение к действительности — основная задача

работников кино, в том числе и операторов.

Эта огромная ответственность вдохновляет советских опе­

раторов совершенствовать свое мастерство, искать новые кино­

изобразительные средства и краски для более глубокого, полного

отражения жизни в художественных образах искусства кино.

Г л а в а I

ОПЕРАЦИЯ КИНОСЪЕМКИ

Постановка кинофильма осуществляется творческим кол­

лективом, возглавляемым режиссером-постановщиком и со­

стоящим из оператора, художника, звукооператора и их ассис­

тентов, помощников и других работников.

Киностудия и ее производственный аппарат реализуют и

обслуживают производственно-техническую часть постановки

кинофильма: предоставляют съемочной группе павильонную

площадь, строят декорации, обеспечивают электроэнергией,

съемочной и звукозаписывающей аппаратурой, светочувствитель­

ными киноматериалами и производят обработку этих мате­

риалов и т. д.

Студии Советского Союза работают на основе единого техно­

логического процесса производства фильмов, конкретное осуще­

ствление которого зависит от технической оснащенности студии

и ее производственной организации.

Оператор снимает фильм и отвечает:

во-первых, за художественное качество изображения мате­

риала фильма на пленке и экране, за композицию кадров, их

освещение, тональность и колорит и,

во-вторых, за фотографическое качество негатива изобра­

жения, где зафиксирован результат творческого и производст­

венного труда постановочного коллектива и студии.

Кроме операции съемки, разработки приемов съемки и под­

готовки технических средств и материалов для съемки в круг

обширных обязанностей оператора фильма входит участие во

всех подготовительных производственных и постановочных ра­

ботах, связанных с изобразительным решением фильма на пленке

и экране:

в разработке постановочного (режиссерского) сценария — в

определении изобразительной композиции будущего фильма, в

выборе приемов и техники съемки;

в составлении генеральной сметы и календарного плана про­

изводства фильма по всем разделам, связанным с операторской

(съемочной) частью постановки;

в рассмотрении эскизов и работ по материальному оформлению

постановки: декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория;

в разработке сценических и постановочных эффектов;

в разработке приемов комбинированных съемок фильма;

в выборе мест и объектов натурных съемок;

в подборе актерского ансамбля;

в подготовке съемки павильонных и натурных объектов.

Творческая работа над киноизобразительным решением филь­

ма имеет четыре производственных фазы:

первая — при разработке режиссерского (постановочного)

сценария, когда определяется форма изобразительно-монтажного

и постановочного решения эпизодов фильма;

вторая — при подготовке изобразительно-декорационного

оформления постановки, когда готовятся декорации, костюмы,

гримы, выбирается натура, подбираются актеры, репетируются

мизансцены;

третья — на съемочной площадке, когда строится мизанс­

цена, компонуется и освещается кадр, выполняется операция

съемки;

четвертая — в процессе монтажа и тонировки, когда уточня­

ется содержание монтажных кадров, синтезируются все изоб­

разительно-выразительные средства, осуществляется изобрази­

тельно-монтажная композиция и завершается драматургическая

композиция фильма как художественного произведения.

Обязанности оператора различны на разных стадиях произ­

водственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма

оператор принимает активное творческое и производственное

участие. Содержание работы оператора над киноизобразительным

решением фильма складывалось исторически, на основе творче­

ской и производственной практики.

П р и создании первых игровых фильмов съемка актерской

сцены требовала от оператора выполнения, примерно, следующих

работ:

установки аппарата на съемочную точку,

выбора кадра и разметки его предметного пространства для

постановки мизансцены,

«заполнения» предметного пространства кадра (мебель, рекви­

зит) и участия в постановке мизансцены,

освещения декораций,

выполнения операции съемки: фокусирования, экспонирова­

ния, управления камерой и зрительного контроля за движениями

актеров в кадре через лупу аппарата.

Предметное пространство кинокадра ограничено или, как го­

ворили раньше, «обрезано» рамкой кадрового окна, полем зре­

ния и глубиной резкости объектива. В этом предметном прост­

ранстве, которое называют иногда просто кадром, располагаются

фигуры актеров, декорация и предметы обстановки. Условия ки­

ноперспективы требуют соответствующего построения мизансце-

2 2

мы И расположения предметов обстановки. Так, например, для

того чтобы актерское действие было лучше видно и изображено

более крупно, мизансцена строится с выходом актеров на пер­

вый план, как бы на авансцену, а предметы обстановки распо­

лагаются по кадру.

Планировка мизансцены и расположение предметов в кад­

ре в соответствии с условиями киноперспективы непосред­

ственно связаны с техникой оператора, так же как и контроль

за движением актеров в пространстве кадра при съемке.

Работа над пространственной организацией постановочного

материала и работа над заполнением картинной плоскости кадра

требовала от оператора не только знания кинофотографической

техники, но и некоторой киноживописной изобразительной куль­

туры.

Дальнейшее развитие киноискусства связано с изобразитель­

но-монтажным решением кинофильма.

Режиссеры Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и дру­

гие, обогащая язык кино, разработали специфические кинемато­

графические приемы, применили крупные и средние планы и ра­

курсы для повышения выразительности игровых актерских сцен.

Изобразительно-монтажная форма потребовала связи монтаж­

ных кадров по направлению движения персонажей, по крупно­

сти плана, по ракурсу. Оператор должен был решать киноизобра­

зительное оформление не только отдельного кадра, но и целого

эпизода. От оператора потребовалась активная творческая ра­

бота не только на съемочной площадке, но и при монтажной

разработке съемочных объектов.

Операция съемки из технической кинофотографической опе­

рации постепенно превратилась в художественно-творческую ра­

боту над оформлением кинокадров, как картины на пленке и

экране — над организацией постановочного материала в кадре с

помощью киноизобразительных приемов — смены крупности пла­

нов, ракурсов, динамических панорам и т. д., т. е. над к о м п о ­

з и ц и е й к а д р о в фильма.

Постепенно работа над композицией кадров сосредоточилась

в руках оператора и стала наряду с работой со светом основной

художественно-творческой работой кинооператора.

Необходимость решать художественно-творческие задачи

при построении и освещении кадра повлекла за собой и необ­

ходимость участия оператора в тех областях творческой и

производственной подготовки к постановке фильма, которые

были непосредственно связаны с его изобразительным оформле­

нием.

Оператор, выбирая кадр в декорации, непосредственно стал­

кивался с ее архитектурными качествами и исполнением, с ка­

чеством мебели, реквизита, с характером планировки декора­

ции, с тем, как она «вписывалась» в монтажные кадры, какие

возможности мизансценирования предоставляла.

Д л я работы над освещением декорации оператору было также

весьма важно заранее знать планировку дверей, окон, колонн,

лестниц, форму и фактуру стен, на фоне которых рисуются фи­

гуры актеров, и т. д.

Все это заставило операторов интересоваться эскизами, а за­

тем и техникой постройки декораций, их планировкой и факту­

рой и потребовало творческого контакта и дружбы с художни­

ком-постановщиком.

С внедрением изобразительно-монтажной системы решения

эпизодов фильма, и в частности актерских сцен, одного участия

в подготовке изобразительного оформления (декорация, рекви­

зит) оказалось тоже недостаточным. Изобразительно-монтажная

система требовала съемки актерских сцен отдельными кадрами,

вместе с тем изобразительно между собой связанными. Съемоч­

ные приемы — планы, ракурсы — выбирались не произвольно,

а в зависимости от художественных, драматургических задач.

И постепенно оказалось, что без знания сценария, без активного

участия в составлении режиссерского сценария и постановоч­

ного проекта творчески работать над композицией кадра и осве­

щением уже нельзя. Художественная форма кадра, композиция

и приемы съемки определялись уже в режиссерском монтажном

сценарии. Передовые операторы почувствовали необходимость

принимать активное участие в разработке режиссерских сцена­

риев, а режиссеры, которым была дорога пластическая вырази­

тельность образов фильма на экране, Всеволод Пудовкин,

Сергей Эйзенштейн, стали активно привлекать операторов к этой

работе.

В наше время оператор, по существу, начинает работать над

композицией кадра и освещением с момента создания режиссер­

ского сценария, рассмотрения эскизов материального оформле­

ния постановки (декораций, мебели, реквизита, костюмов) и про­

ведения первых актерских репетиций.

Участие оператора в подготовительных работах следует счи­

тать важнейшей стороной его художественно-творческой ра­

боты над киноизобразительным решением фильма на пленке и

экране.

В кинокадре воспроизводится только то, что находится перед

камерой, поэтому и качество киноизображения во многом зави­

сит от того, что и как «подготовлено» к съемке. Так, пестро окра­

шенная декорация будет восприниматься на экране как неудач­

ное светотональное решение оператора, а подрисованные брови

у актрисы придадут оттенок безвкусия, антиэстетичности кино­

портрету, снятому оператором. Поэтому оператор, который хо­

чет добиться выразительности материала на экране, должен

систематически и настойчиво участвовать во всех без исключе­

ния подготовительных работах по оформлению постановки.

Оператор — специалист, который обязан знать все изобрази­

тельные возможности пленки, оптики, киноосвещения. Это усло-

вие и определяет отношение оператора к подготовительным ра­

ботам художника, режиссера, гримера.

Необходима специальная операторская оценка киноизобра­

зительных качеств материалов для пленки и экрана, фактур и

цвета материалов, из которых будут строиться декорации, изго­

товляться реквизит и костюмы, а также оценка архитектурного

решения и планировки декораций.

Но в этой работе оператор отнюдь не должен подменять ре­

жиссера или художника и навязывать им свой субъективный

замысел.

Цель художественно-творческого труда оператора — это ки­

ноизобразительное решение фильма на пленке и экране. И рабо­

та над ним начинается в подготовительный период, когда фор­

мируется замысел изобразительной стилистики будущего фильма,

готовятся необходимые игровой, постановочный и съемочный

материалы; продолжается на съемочной площадке в момент опе­

рации съемки, когда оператор непосредственно работает над

композицией кадра и освещением, и завершается при монтаже,

когда режиссер монтирует эпизоды фильма, и печати контроль­

ных и тиражных копий, изготовление которых ведется под на­

блюдением оператора, контролирующего изобразительное ка­

чество негатива.

П О Д Г О Т О В К А О П Е Р А Т О Р А К С Ъ Е М К А М Ф И Л Ь М А

Дата добавления: 2014-11-16