Работа над сценарием

Современный творческо-производственный процесс создания

кинофильма включает несколько этапов работы над материали­

зацией художественных образов литературного сценария.

Литературный сценарий — это специальный жанр драматур­

гии, предназначенный для постановки кинофильмов. Специфи­

ческим качеством киносценария является его к и н е м а т о -

г р а ф и ч н о с т ь (аналогично со сценичностью пьесы в театре),

т. е. возможность выражения образов сценария кинематографи­

ческими, изобразительно-монтажными средствами.

Киносценарий содержит текст прямой речи персонажей, описа­

ние места и времени действия, ремарки, раскрывающие смысл со­

вершающихся событий и предопределяющие постановочное и ки­

ноизобразительное решение эпизодов фильма.

Д л я непосредственной производственной работы над поста­

новкой и съемкой фильма на основе литературного сценария

режиссер-постановщик разрабатывает режиссерский (постано­

вочный) сценарий.

Режиссер С. Герасимов считает, что режиссерский сценарий —

«это непосредственный итог углубленного изучения режиссером

литературной основы будущего фильма. Это как бы запись филь­

ма, родившегося в творческом воображении режиссера в резуль-

тате анализа литературного сценария и изучения всех связан­

ных с его темой и образами материалов»1.

«Режиссерский сценарий формулирует во всех деталях раз­

витие сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и осо­

бенности изобразительного решения. Режиссерский сценарий

является тщательным и глубоко продуманным планом всей твор­

ческой и производственной работы постановочного коллек­

тива»2.

Разработка режиссерского сценария осуществляется режис­

сером-постановщиком совместно с оператором, художником, зву­

кооператором и директором картины.

П о д руководством режиссера в пределах единой идейно-

художественной трактовки фильма каждый из участников его

создания формулирует свои собственные творческие задачи и

намечает пути их выполнения.

Кинооператор участвует в создании режиссерского (поста­

новочного) сценария по всем разделам, касающимся киноизобра­

зительного решения и непосредственной съемки фильма.

Д л я того чтобы творчески и производственно полноценно

провести эту работу, оператору необходимо предварительно са­

мостоятельно поработать с литературным сценарием и произве­

дением литературы, если будущий фильм — экранизация, а

также изучить литературный и иконографический материал, свя­

занный с темой и содержанием сценария.

В результате у оператора возникают замысел киноизобрази­

тельного решения фильма и предложения по конкретным приемам

и методам съемки.

Практические предложения оператора согласовываются и

объединяются с замыслами и практическими предложениями

режиссера и художника.

В течение работы над сценарием оператор ищет кинемато­

графическое выражение драматургических образов, созданных

художественными средствами литературы.

Бережное, вдумчивое отношение к авторскому тексту, ав­

торским мыслям, авторским характеристикам должно быть за­

коном творчества оператора.

П р и постановке фильма «Мать» по произведению А. М. Горь­

кого, например, его авторы — сценарист, режиссер и оператор —

в основном «питались романом в своей творческой работе над

созданием сценария и картины»3.

Так, киноизобразительное решение эпизода «рабочая де­

монстрация» было найдено на основе литературного текста

А. М. Горького: «Древко, белое и длинное, мелькнуло в воздухе,

1 С. Г е р а с и м о в, О профессии кинорежиссера. — Сб. «Вопросы

мастерства в советском киноискусстве», М., Госкиноиздат, 1952, стр. 22.

2 Т а м ж е, стр. 22.

3 В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 309.

наклонилось, разрезало

толпу, скрылось в ней, и

через минуту над подня­

тыми кверху лицами

людей взметнулось крас­

ной птицей широкое по­

лотно знамени рабочего

народа».

Просматривая кадры

фильма, можно убедить­

ся, что почти каждое оп­

ределение А. М. Горького

выполнено в фильме

средствами киноизобра­

зительности. В кадрах

отчетливо видно, как

знамя «мелькнуло», как

«разрезало» толпу и, на­

конец, «взметнулось» над

поднятыми лицами лю­

дей. Д л я того чтобы пе­

редать авторский эпитет

«красной птицей», полот­

нище знамени было снято

против солнца, которое

Фрагмент кадра из фильма «Мать»

как бы просвечивало

знамя. Тема знамени была также выражена в изобразительном

решении эпизода «смерть Ниловны», созданного авторами фильма

по мотивам романа. Ниловна подымала упавшее наземь «знамя

рабочего народа» и смело шла с ним навстречу «серой стене

стреляющих солдат». Когда же Ниловна упала, она продолжала

сжимать в руках древко знамени, которое покрыло ее, как бой­

ца, погибшего за дело рабочего народа.

Особенно ценными оказались для киноизобразительного

решения фильма горьковские портретные характеристики пер­

сонажей.

Т а к, трактовку образа Власова определило авторское опи­

сание: «Когда Власов видел, что на него идут люди, он хватал

в р у к у камень, доску, кусок железа и, широко расставив ноги,

молча ожидал врагов. Лицо его, заросшее от глаз до шеи чер­

ной бородой, и волосатые руки внушали всем страх». Такие

моменты и детали, как «хватал в руки камень» или «широко

расставив ноги», были непосредственно воспроизведены в фильме

в эпизоде с часами.

Снимая Власова (артист А. Чистяков), оператор стремился

подчеркнуть его грубость, страшную физическую силу, усилить

средствами композиции и освещения то ощущение страха, ко­

торое вызывал Власов у окружающих.

Приведенные примеры утверждают то положение, что твор­

ческое прочтение литературного оригинала — обязательное усло­

вие успешной работы оператора над поисками киноизобразитель­

ных средств выражения драматургических образов на экране.

При этом, конечно, необходимо правильно понимать возмож­

ности оператора в решении художественного образа на экране.

Образ киноперсонажа — это результат художественного твор­

чества актера на основе режиссерской трактовки драматурги­

ческого материала. Задача оператора — добиться выразитель­

ности актерского образа на экране средствами освещения и ком­

позиции кадра.

Ценным материалом для поисков киноизобразительного ре­

шения служит оператору авторское описание или ремарка.

Ремарка в сценарии обращена к постановщикам — режис­

серу, актеру, художнику, оператору, композитору. В ремарке

автор поясняет постановочное или изобразительное решение в

образной, эмоциональной форме. А. Довженко так формулирует

задачу кинодраматурга: «Надо так писать, чтобы при помощи

ремарки, пусть подчас пространной, но точной и творческой, не

только режиссер, но и актер, впервые попадающий на съемку,

мог правильно ориентироваться в авторском замысле»1.

Сценарии А. Довженко отличаются исключительным богат­

ством, насыщенностью авторских ремарок, в которых каждый

участник творческого коллектива, в том числе и оператор, может

найти для себя бесценный материал. Ремарки у А. Д о в ж е н к о

превращаются во вдохновенные размышления, поэтические опи­

сания не только конкретных действий, но и настроения, атмо­

сферы сцен, расширяющие их смысл, подсказывающие их образ­

ное толкование. В качестве примера достаточно привести отры­

вок из сценария «Повесть пламенных лет»2.

Разберем конкретную работу оператора над поисками кино­

изобразительного решения словесных образов на каком-либо

известном литературном произведении, например, на поэме

А. Пушкина «Полтава», которая может служить образцом ясно­

сти, точности, наглядности авторских описаний.

Эпизод «Полтавский бой» начинается классическими стро­

ками:

Горит восток зарею новой,

Уж на равнине, по холмам

Грохочут пушки. Дым багровый

Кругами всходит к небесам,

Навстречу утренним лучам.

Авторский текст заключает в себе изобразительную тему, а

литературные определения — конкретные операторские задачи.

1 А. Д о в ж е н к о, Слово в сценарии. — «Вопросы кинодраматур­

гии.), сб. статей, М., «Искусство*, стр. 14.

1 См. стр. 104.

Эти описания не могут быть опущены или заменены без опасно­

сти исказить поэтический образ утра исторической Полтавской

битвы. Пушкинские определения «горит восток», «дым багровый

кругами всходит к небесам» ясно создают картину утра на поле

боя, которую оператор должен воссоздать на экране киноизобра­

зительными приемами своего искусства.

Киноизобразительные приемы могут быть найдены для вос­

создания на экране и других картин Полтавского боя. Так, образ

«волнуясь, конница летит» может быть выражен, предположим,

диагональным расположением движения конницы в кадрах, мон­

тажом кадров, снятых с различных точек зрения, причем ощу­

щения «летит» можно добиться, применяя съемку движущейся

камерой и пиротехнику.

Определенное построение кадра и ракурс дадут возможность

передать стремительность Петра в эпизоде «выход из шатра», а

такая характеристика, как «его глаза сияют», может быть пере­

дана актерской игрой и подчеркнута средствами киноосвещения.

Дальше следует два эпизода, совершенно различные по кино­

изобразительным задачам: если Петр «промчался пред полками,

могущ и радостен, как бой», то К а р л

...перед синими рядами

Своих воинственных дружин,

Несомый верными слугами

В качалке, бледен, недвижим...

В первом случае изобразительной темой является динамика,

во втором — статика.

Д л я того чтобы создать ощущение, что Петр «мчится» перед

полками, и одновременно передать состояние Петра, следует, ве­

роятно, применить съемку движущейся камерой. Это подчеркнет

стремительность движения и даст возможность показать Петра

на первом плане, крупно.

Мизансцена «К а р л на носилках» также может быть снята с

движения, но совершенно в другом темпе, противоположном

темпу эпизода Петра.

Эпизоды «Кочубей в темнице» и «Мазепа в саду» — оба на­

чинаются замечательными литературными пейзажами: «Т и х а

украинская ночь». Но образы украинской ночи в этих эпизодах

совершенно различны по изобразительной задаче.

Эпизод «Кочубей в темнице» начинается следующими стро­

ками:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух. Чуть трепещут

Сребристых тополей листы.

Луна спокойно с высоты

Над Белой-Церковью сияет

И пышных гетманов сады

И старый замок озаряет.

И тихо, тихо все кругом...

Этими строками поэт характеризует настроение эпизода:

ночь пронизана светом, луна спокойно озаряет сады и старый

замок, кругом тихо. Тема тишины, покоя и сияния определяет

и киноизобразительную задачу. Д л я ее решения необходимо

выбрать соответствующую натуру и освещение пейзажа.

Эпизод «Гетман в саду» совершенно иной:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух. Чуть трепещут

Сребристых тополей листы.

Но мрачны странные мечты

В душе Мазепы: звезды ночи,

Как обвинительные очи,

За ним насмешливо глядят,

И тополи, стеснившись в ряд,

Качая тихо головою,

Как судьи, шепчут меж собою.

И летней, теплой ночи тьма

Душна, как черная тюрьма.

Авторское описание ставит иную сравнительно с первым эпи­

зодом киноизобразительную задачу, которая требует и другой

формы киноизобразительного решения.

С помощью освещения, тональности, колорита, композиции

кадров оператор должен создать соответственную настроен­

ность, чтобы зритель ошутил душную темноту ночи в одном

случае и светлоту ее в другом, и тогда эпизоды приобретут

необходимую выразительность на экране.

Т а к и м образом, при работе над сценарием задача операто­

ра — найти киноизобразительную форму для выражения в филь­

ме авторских характеристик, описаний, а также литературных

эпитетов, метафор, определений и т. д.

Дата добавления: 2014-11-16