OCR by Lightspeed. Sochi 2009

МОСКВА 1965

ИЗДАТЕЛЬСТВО

Кинооператора

М а с т е р с т в о

" И С К У С С Т В О "

Рекомендовано отделом кадров и учебных заве­

дений Государственного комитета Совета Минис­

тров СССР по кинематографии в качестве учебного

пособия для студентов операторского факультета

Всесоюзного государственного института кинема­

тографии.

О Т А В Т О Р А

Профессиональная подготовка кинооператоров в Советском Союзе осу­

ществляется на операторском факультете ВГИКа на очном и заочном от­

делениях. Здесь будущие кинооператоры изучают общеобразовательные

и специальные дисциплины, учатся искусству киносъемки.

Содержание предлагаемой книги соответствует одному из разделов прог­

раммы курса «Мастерство кинооператора» — «Творческо-производственная

работа оператора над съемкой художественных (игровых) фильмов».

Материал книги составлялся в расчете на то, что все вопросы кинемато­

графической техники, аппаратуры, съемочных материалов и кинофотогра­

фических процессов уже знакомы читателю.

Как известно, снимая любой кадр фильма, оператор должен уметь вы­

полнить весь комплекс работы и над композицией, и над освещением,

и экспонометрией как в павильоне, так и на натуре. Поэтому для удобства

изложения сначала разбираются общие вопросы производственной работы

оператора на всех этапах создания фильма, затем излагаются принципы

работы над киноизобразительной композицией кадра и лишь потом —

специфика работы со светом в павильоне и на натуре, хотя на практике

работа над композицией и освещением кадра нераздельна, а в процессе

преподавания вопросы композиции и освещения часто читаются парал­

лельно.

Ошибочно рассматривать настоящую книгу как сборник рецептов, догм

и правил. Бесполезно также искать в книге изложения «технологии» твор­

ческой работы. Она достаточно индивидуальна.

Мастерство кинооператора — тема обширная и сложная. Несомненно,

далеко не все проблемы операторского искусства освещены в книге. Тем

более что автор и не ставил перед собой такой всеобъемлющей цели.

Его основная задача состояла в том, чтобы рассказать о месте, роли

и значении оператора в творческом процессе создания фильма на примерах

из опыта работы советских кинооператоров, а также привить любовь и ува­

жение к этой замечательной кинематографической профессии.

Излагая вопросы теории кинооператорского мастерства, которые еще

мало разработаны как в советской, так и в мировой литературе, автор бази­

ровался на педагогическом опыте преподавательского коллектива оператор­

ского факультета ВГИКа — А. Левицкого, Е. Голдовского, Б. Волчка,

А. Гальперина, Л. Косматова, Т. Лобовой, П. Ногина и других, а также на

опыте творческой и производственной работы советских кинооперато­

ров: Э. Тиссэ, А. Москвина, Ю. Екельчика, М. Магидсона, С. Урусев-

ского, А. Шеленкова, В. Рапопорта, Е. Андриканиса, В. Монахова и мно­

гих других.

В книге довольно много цитат из трудов деятелей культуры, но ав­

тору казалось, что эти цитаты необходимы и полезны, так как в них

даны четкие и ясные формулировки основных положений творческой работы

советских кинематографистов. Кроме того, приводя высказывания выдающих­

ся мастеров искусства, автор надеялся пробудить в читателях книги интерес

к теории киноискусства.

В В Е Д Е Н И Е

К а ж д а я область художественного творчества имеет свои

особенности в зависимости от идейно-художественных задач, ре­

шаемых данным видом искусства, специфики материала, выра­

зительных средств и производственной технологии создания

произведений.

Художественные образы кинопроизведений возникают перед

зрителем как оптико-фонические явления. На экране нет ничего,

кроме света различной силы и цвета, но этот свет формирует са­

мые разнообразные картины действительности; в сочетании звука

и изображения на экране возникают художественные образы.

Кинематограф, писал Всеволод Пудовкин, «в полной мере об­

ладает силой непосредственного впечатления з р и т е л ь н ы м

образом. Е г о свободное движение во времени может в полной

мере использовать и развивать формы ритма, установленные

музыкой и п о э з и е й...

Широкий охват объективной действительности, возможный

для литературного романа, полностью возможен и для кинема­

тографа. Более того, непосредственность восприятия зритель­

ного образа (вместо его литературного описания) и гибкость при­

емов монтажа позволяют кинематографу легко справляться с за­

дачами, почти неодолимыми для литературы.

Кинематограф в полной мере владеет живым видимым чело­

веком с его живой интонированной речью. Поэтому все возмож­

ности театра находятся в его распоряжении, причем показ всего

через человека или при помощи человека, в отличие от театра,

не является для кинематографа обязательным.

Кинематограф обладает всеми возможностями театрального

зрелища плюс новые огромные технические и творческие воз­

можности, позволяющие развернуть это зрелище до предельного

объема содержания литературного или даже научного сочи­

нения. Таков кинематограф в своих возможностях. Он вмещает

в себя все возможности всех до сих пор созданных искусств»1.

1 В. П у д о в к и н, Избранные статьи, М.,«Искусство», 1955, стр. 114.

Киноискусство возникло на основе творческого использова­

ния специфических возможностей метода кинематографического

изображения.

Сущность метода киноизображения, разработанного на базе

фотографической техники, заключается в пофазной фиксации на

пленке отдельных моментов существования объекта при съемке

и синтезе этих фаз на экране в единую кинетическую (воспро­

изводящую движение) картину.

Киноизображение, т. е. изображение предметов на пленке и эк­

ране, выполняется посредством киносъемочного аппарата, кото­

рый последовательно фиксирует на пленке фазы движения объ­

екта в виде отдельных снимков-кадриков. Снятое (переведенное

с помощью печати из негативного в позитивное) изображение по­

следовательно и непрерывно демонстрируется на экране, вос­

создавая на его полотне движение предметов и физической среды

в пространстве и во времени.

Киноизображение может быть выполнено па черно-белой плен­

ке в тоне и на цветной пленке в цвете.

Объект в кино может быть снят стационарной и панорами­

рующей (движущейся) камерой,

с нормальной точки зрения и в ракурсе,

в различных масштабах и на различных планах в простран­

стве,

посредством замедленной или ускоренной съемки,

методом комбинированной съемки, многократного экспони­

рования и т. д.

Киноизображение может быть немым, лишенным слова, или

снято с синхронно воспроизведенной речью человека, или озву­

чено словом, музыкой, шумами.

Среди различных форм изображения натуры, т. е. человека и

природы, киноизображение занимает совершенно особое место.

Посредством слов можно описать предмет, отразив его от­

дельные признаки и даже сущность, но это описание будет ли­

шено зримой конкретности.

Рисунок дает наглядное представление о предмете, но недо­

статочно полное по воспроизведению формы, масштаба и фак­

туры.

Фотография позволяет получить более точное представление

о действительности, о форме предметов, о их положении в про­

странстве и размере, но лишь в статике.

Киноизображение наиболее полно и широко воспроизводит

картину реальной жизни, сохраняя качество достоверности фо­

тографического изображения. Кино — единственное из всех изо­

бразительных искусств, обладающее возможностью передать

движение.

На экране нет ничего, кроме световых пятен различной силы,

но в этой оптической картине воспроизводятся не только формы,

размеры, фактуры и цвета реальных предметов в физической

среде (воздух, вода), но и скорость, темп, форма и направление

движения во времени и в пространстве. Киноизображение

смотрится и ощущается особенно жизненно достоверным и убеди­

тельным. Происходящее на экране как бы отождествляется с

действительностью, с реальными предметами и процессами.

Соединение слова и изображения в кино создало возможность

отражения всего разнообразия явлений действительности в их

самых сложных чувственных и смысловых связях.

Все эти особенности метода киноизображения позволили со­

здавать произведения искусства, в которых жизнь человека и

природы находит свое наиболее полное выражение.

Произведение искусства, содержание которого зафиксиро­

вано на кинопленке и выражено на экране, называется кино­

фильмом.

Одна из отличительных особенностей киноискусства состоит в

том, что собственно кинематографическая форма дана только на

экране. Драматургические образы, воплощенные в актерском

действии, переводятся (снимаются) в озвученное кинематогра­

фическое изображение на пленке и становятся доступны зрителю

только на экране.

Слово ф и л ь м в буквальном переводе означает п л е н к а,

в русском языке фильм называют более точно — кинокартина.

Художественную, игровую кинокартину создает коллектив

творческих работников: сценарист, режиссер, оператор, худож­

ник, композитор, звукооператор, актеры, исполняющие роли. Но

непосредственно у кинокамеры работают два человека: режис­

сер и оператор.

Перед камерой кинооператора завершается постановочная

работа большого числа людей, создающих фильм. На негативе,

снятом оператором, фиксируется результат творческой и про­

изводственной работы съемочного коллектива и студии.

«В р у к а х оператора находятся те реальные технические воз­

можности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный

замысел режиссера. А эти возможности бесчисленны»1, — отмечал

Всеволод Пудовкин, подчеркивая, что «мысль режиссера в его

работе над выразительностью экранного образа получает кон­

кретное осуществление только тогда, когда технические знания

и творческая изобретательность оператора идут в постоянном

контакте, иначе говоря, когда оператор является органической

частью производственного коллектива и принимает участие в

создании киноленты с начала до конца»2.

Оператор должен обладать ярко выраженной творческой ин­

дивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным

1 В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 78.

2 Т а м ж е, стр. 81.

стилем и манерой производственной работы и вместе с тем быть

единомышленником режиссера в идейно-художественной трак­

товке драматургических образов произведения.

В тех случаях, когда режиссеры и операторы достигали един­

ства в художественных вопросах, возникали известные всей

мировой кинематографии творческие коллективы: режиссеры

С. Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э. Тиссэ; режиссер

В. Пудовкин и оператор А. Головня; режиссеры Г. Козинцев,

Л. Трауберг и оператор А. Москвин; режиссер М. Калатозов

и оператор С. Урусевский; режиссер Г. Рошаль и оператор

Л. Косматов и другие.

Коллективная работа режиссера и оператора требует особых

творческих и этических взаимоотношений.

Вот как описывает режиссер С. Эйзенштейн свою совместную

творческую работу с оператором Э. Тиссэ.

«Везде и всюду в кадре мы ищем одного.

Не неожиданности. Не декоративности. Не непривычности

точки зрения. А только предельной выразительности.

И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того

явления, которое мы снимаем.

И этому обобщению служит тот обрез кадра, тот выбор точки

съемки, та композиция внутри четырехугольника будущего

экрана, которые заставляют нас подчас подолгу и мучительно

еще и еще раз переносить штатив, вытягивать ему ноги, сокра­

щать их, проверять съемку через всю оптическую гамму объекти­

вов и фильтров.

В этом единстве видимого облика предмета и одновременного

образного обобщения, решенном средствами композиции кадра,

мы ощущаем важнейшее условие подлинно реалистического

письма кинокадра. В этом мы видим залог того особого, волную­

щего ощущения, которым чисто пластически может увлекать

нас зрелище экрана. Ибо такая образная обработка изображения и

есть важнейшее в творчестве оператора: «внедрение» темы и

отношения к теме во все мельчайшие детали практического

разрешения фильма.

Ни в каких декларациях метод наш не з а п и с а н...

Но в многообразии проходившей перед нашими глазами

действительности и страстного и разумного к ней отношения

шаг за шагом эти пятнадцать лет мы рука об руку этого добива­

лись, и удачей отмечались те части и пластические элементы

наших картин, где мы этого достигали»1.

С. М. Эйзенштейн называл Эдуарда Тиссэ «своим глазом»,

с которым не «дискуссируешь и разглагольствуешь», а «смот­

ришь и видишь». Он очень высоко оценивал личные качества

Тиссэ-оператора.

1 С. М. Э й з е н ш т е й н, Избранные статьи, М., «Искусство», 1956,

стр. 127.

Дата добавления: 2014-11-16