Оценка оптических свойств и качеств материалов

«Оператор, являясь художественно-техническим оформите­

лем съемок, должен быть в курсе подготовительных работ всех

остальных работников и знать тот материал, с которым ему при­

дется иметь дело. В ряде вопросов его осведомленность и совет

не только совершенно необходимы, но имеют даже решающее

значение, например, назначение часов натурных съемок, вопросы

окраски, меблировка павильона и т. д.»1.

В немой кинематографии, когда съемка производилась на

несенсибилизированных фотоматериалах, оператор должен был

1 А. М о с к в и н и

Е. М и х а й л о в, Роль кинооператора в создании фильма. — Сб.

«Поэтика кино», M.—Л., «Кинопечать», 1927, стр. 178.

уметь заранее оценивать цвета снимаемых предметов, так как,

например, красные и зеленые тона пленкой не воспринимались.

Но и сегодня, несмотря на возросшее качество как черно-белых,

так и цветных фотоматериалов, некоторые окраски и фактуры

на пленке искажаются, воспроизводятся плохо. Так, например,

недостаточно точно передается на пленке цвет естественной зе­

лени при некоторых условиях освещения. Цвет крови приобре­

тает кирпичный оттенок, на что жалуются хирурги при съемке

научных фильмов. Основная триада тонов натурных кадров —

лицо, небо, зелень — для естественной цветопередачи требует

сложной работы подсветкой и применения светофильтров.

Оператор, как совершенно правильно определил А. Н. Моск­

вин, по самому смыслу своей производственной работы отвечает

за эстетику и выразительность кадров кинокартины на экране.

Поэтому оператор должен уметь профессионально оценивать ка­

чества и свойства материалов, предлагаемых к съемке. Опера­

тор в этой оценке является «последней инстанцией», как худож­

ник, владеющий средствами киноизобразительности.

Фактура и окраска декораций должны выбираться в соответ­

ствии с замыслом светотонального решения объекта.

Т а к, например, для решения ночных сцен в малых декора­

циях удачны темные окраски стен. Д л я больших декораций,

наоборот, могут быть выбраны светлые окраски, так как стены

декораций можно отдельно осветить или затенить, а при свет­

лой окраске удобнее раскладывать световые пятна и тени по

элементам декораций.

В черно-белых фильмах подбирают цвет и тон (светлоту) ок­

раски декораций под цвет и светлоту тона лица, так как при

этом удобнее зрительно корректировать тональные контрасты

между лицом и фоном декораций.

Качество отделки фактур и окраски декораций для съемки

общих планов, где фон удален, и для съемки крупных планов,

где фон расположен непосредственно за лицом персонажа, ре­

шается в зависимости от светотонального эффекта.

Следует внимательно выбирать яркость краски росписи и

узоров на фонах (например, обоях), так как пестрый расписной

фон может отвлекать внимание зрителя от лица актера на

экране.

Т а к ж е тщательно надо подбирать форму и окраску конструк­

тивных элементов декораций — дверных и оконных переплетов,

колонн, лестниц, балюстрад и т. п., — так как эти элементы,

слишком светлые или неправильно размещенные на фоне, тоже

могут затруднить зрителю восприятие действий актера.

Е с л и мизансцены строятся на первом плане, то возможно

применять на фоне крупноструктурные фактуры. Но при этом

необходима тщательная отделка тех элементов декораций, ко­

торые снимаются близко к лицу, воспроизводятся в резкости и

освещаются тем же осветительным прибором, что и лицо.

Декорации лучше строить такой глубины, чтобы можно было

вести раздельное освещение фигур актеров и стен декорации.

Цвета фонов, как правило, не должны выступать относитель­

но тонов лица, поэтому полноцветные краски для декораций фо­

нов применяются только в тех случаях, когда колористическое

решение кадра специально предусматривает цветовые контрасты.

В кадре на экране плохо смотрятся однообразные и неинте­

ресные по фактуре и цветовому фону большие плоскости. Но оби­

лие светлого на стенах декораций и фонах иногда делает кадр

излишне пестрым, лицо и фигура актера на этих фонах выде­

ляются недостаточно, зрительное внимание рассредоточивается.

Чтобы объектом зрительного внимания в кадре был актер,

его лицо, необходима собранность тонов, причем не только в

отдельном кадре, но и в монтажном эпизоде. Поэтому, чтобы

избежать тонального разнобоя в монтажных кадрах, подбор

фактур декораций и их освещение должно всегда строиться с

учетом светотональной композиции эпизода.

П р и выборе материалов для изготовления декораций и рек­

визита следует особенное внимание обращать на их структурные

качества.

Большинство объектов киносъемки представляют собой ис­

точники вторичного излучения, светящиеся за счет отражения

или рассеяния освещающего света. Распределение вторичного

излучения по направлению зависит от структуры объекта —

микрорельефа поверхности. Отражение происходит при весьма

тонкой структуре, когда размеры структурных частиц и рас­

стояние между ними малы сравнительно с длиной волны света.

Т а к а я структура возникает в зависимости от способа обработки

(шлифовка, полировка, зеркала) или естественного образования

(кристаллы, лаки, застывшая жидкость).

Переход от отражения к рассеянию определяется нараста­

нием размеров структурных частиц и расстояний между ними.

Структурные частицы могут лежать весьма плотно, тогда

образуются матовые поверхности (мел, бумага, порошок бария,

сажа в порошке), которые дают почти идеальное диффузное рас­

сеяние.

Но если на матовую поверхность нанести слой воды, лака

или глазури, то образуется глянец, который действует так же,

как плоская стеклянная пластинка, т. е. дает дополнительное

отражение только в плоскости падения луча при освещении под

углом и не дает отражения при освещении по нормали.

Так, например, на натертом воском полу создается допол­

нительное отражение, блеск в плоскости падения пучка света.

Поэтому предметы с глянцевыми поверхностями, как фарфор

или картины, писанные маслом, надо снимать рассеянным све­

том по нормали либо на глянец или полированную поверхность

нанести при съемке плотный (но не толстый) слой пудры, чтобы

поверхность стала матовой.

Д л я воспроизведения фактуры ткани известную роль играет

поверхностная структура нитей. Шелковые ткани всегда насы­

щеннее и чище по цвету, чем шерстяные, окрашенные в растворе

того же самого красителя.

Черный бархат отражает минимум света в силу своей струк­

туры, световой луч как бы гасится внутри ткани. Но если при­

дать ворсинкам одно направление и освещать их под зеркальным

углом, то в силу поверхностного отражения появится блеск.

Этим свойством пользуются операторы, освещая направленным

контровым светом складки материала, выявляя его фактуру.

Ткани мягкой выделки с беспорядочно расположенными вор­

синками всегда кажутся темнее гладких тканей, изготовленных

из нитей такой же окраски, если только сами не имеют блеска.

Оператор не может придать снимаемому материалу новых

фактурных качеств, но может освещением выявить или скрыть

качество материала, например, светотенью подчеркнуть его

структуру. Свет может оживить фактуру, дать ей ту или_иную

игру посредством бликов, рефлексов, затенений.

Е с л и бы все материалы обладали только рассеянным отраже­

нием, кадры фильма выглядели бы очень монотонно. М е ж д у тем

переливы света дают жизнь поверхности, особенно при показе

предметов в движении. Если матовые поверхности выглядят при

различных у г л а х освещения более или менее одинаково, то глян­

цевые поверхности значительно более чувствительны к измене­

ниям углов освещения: при освещении боковым и контровым

светом поверхность начинает блестеть, что вызывает разбели-

вание цвета, потерю цветом насыщенности.

Поэтому, повторим еще раз, при выборе материалов для съемки

оператору необходимо учитывать не только закономерности

воспроизведения их цвета и фактуры в кинематографе, но и

колористическое или светотональное решение будущих сцен.

Передача оттенков тона и цвета на экране зависит не только

от окраски и фактур материалов, но и от качества фотографи­

ческих материалов, от точности экспозиции (прямолинейный уча­

сток передает большее число оттенков, чем область недодержек),

и особенно от характера освещения (наибольшее число оттенков

выявляет рассеянное освещение).

Цвет не может быть хорошим или плохим сам по себе. Цвет

нельзя отделить от фактуры, на которую он нанесен. Цвет всегда

связан с качеством краски и фактурой материала. Фактура пред­

мета придает необходимую материальность цвету.

Окраска поверхностей декорации в большинстве случаев

производится смешанными красками. При механическом их сме­

шении красочный слой составляется из связующего вещества и

различно окрашенных частиц красящего пигмента. Поток осве­

щающего света отчасти поглотится, отчасти отразится красоч­

ным слоем. Отраженный свет по своему составу (цвету) будет

состоять из излучения, менее поглощенного красочным слоем.

Так, например, если смешать желтую и синюю краски, то частицы

синей краски поглотят преимущественно излучения красной

зоны, частицы желтой краски — излучения синей зоны, в отра­

женном свете будут преобладать излучения зеленой зоны, и цвет

окрашенной поверхности станет зеленым.

Краска не в состоянии отразить ни одного из спектральных

цветов в количестве большем, чем его содержится в составе

освещающего света. Следует учесть, что огромное большинство

окрашенных поверхностей обладают широким спектром отраже­

ния, а светофильтры — более узким.

Поэтому в практических условиях цвет фактуры, получаемый

под цветным освещением, зависит от окраски фактуры и от ка­

чества фильтров, а если спектр фильтра узок, то цвет предмета

на пленке и экране много теряет в естественности.

Если поверхность обладает крупной структурой, то при осве­

щении двойным светом — белым в светах и цветным в тенях —

могут появиться окрашенные тени, влияющие на общее восприя­

тие цветного тона с экрана. Освещение теней цветным светом

имеет большое значение для колорита кадра на экране. Тень —

это не только менее освещенная поверхность. Тень принимает

цветные рефлексы. Ощущение цвета тени изменяется в зависи­

мости от цвета окружающих поверхностей по законам цветовых

контрастов. Освещая тени цветным светом, оператор решает за­

дачи колорита.

Д л я того чтобы усилить яркость1 какой-либо цветной фак­

туры, достаточно усилить освещенность, но тем источником

света, в излучении которого содержатся все спектральные цвета,

отражаемые окрашенной поверхностью. Если спектр излучения

источника уже, чем спектр отражения, то возникает окрашивание.

Перед съемкой творческому коллективу киноработников при­

ходится выполнять и ряд работ, которые на первый взгляд не

имеют прямого отношения к формированию художественных об­

разов или стиля фильма. Вместе с тем от этих работ зависит

непосредственно качество художественного оформления кадра

на экране и без них невозможно решать серьезные творческие

задачи.

К таким работам относятся старение и обнашивание костю­

мов и предметов реквизита, «обживание» декораций. Костюм,

предмет реквизита или мебель, поступающие из костюмерной

мастерской или со склада, — еще «новые» предметы, на ко­

торых нет следов использования, нет отпечатка индивидуально­

сти их хозяев и т. д.

1 В быту понятие яркость ошибочно связывают с качеством цвета

и яркими называют цвета, хорошо различаемые, выделяющиеся среди дру­

гих, наиболее видные для глаза, например, желтые.

Новый, «необношенный» костюм самому талантливому ак­

теру может помешать правдиво и выразительно сыграть роль.

В кинофильме, где доминирует крупный план, позволяющий

зрителю видеть и различать не только детали грима на лице, но

и детали костюма или предметов реквизита, требуется особо

тщательное отношение к фактуре, внешнему виду костюмов и

предметов обстановки. Реалистическая композиция требует вос­

создания исторически конкретной и правдоподобной жизненной

обстановки в кадре. Поэтому одна из важных задач режиссера,

художника и оператора состоит в том, чтобы придать снимаемым

вещам соответствующую фактуру — «обстарить» их или «обно­

сить». Ничто не должно глядеться «бутафорским», «ненастоящим»

с экрана.

В статье В. Пудовкина «К а к мы делали фильм «Конец Санкт-

Петербурга» дается наглядная картина работы творческого кол­

лектива над подготовкой к съемке натурного объекта.

В. Пудовкин отмечает не только моменты творческих поисков,

но и этапы черновой производственной работы, без которой сде­

лать фильм невозможно.

Кинорежиссер, оператор и художник не могут быть бело­

ручками. Пудовкин, например, сам, своими руками месил и

разводил глинистую ж и ж у в окопах, своими руками «старил»

солдатские шинели, обрызгивал лица и фигуры актеров глини­

стым раствором для того, чтобы создать подлинный облик «окоп­

ного солдата».

Вот что он пишет об этой работе: «Теперь немного о деко­

рациях. Не о фанерных декорациях в а т е л ь е... а о приготов­

лении местности, на которой мы снимали фронтовые куски.

Здесь была крупная заслуга помощников, сумевших сочетать

деловой опыт с исключительной удачей.

Задача была почти немыслимая. Н у ж н о было найти мест­

ность голую и унылую, при этом на ней должны были быть

редкие кусты, глинистые обрывы и непременно вода, которую

можно было бы под давлением передавать на любое расстояние

для постоянной поливки во время съемки. Это очень трудно.

И все-таки задание было исполнено блестяще. Был и обрыв,

были кусты, была река и тут же оказалась небольшая гидра­

влическая станция у плотины, которая подавала воду по ру­

кавам. Конечно, местность пришлось обработать. Инструмен­

тами для этой обработки были лопаты, бензин и динамит.

Лопатами рылись окопы. Бензином опрыскивались и сжига­

лись листья на кустах, а динамитом местности придавали

нужный рельеф. Крестьяне соседней деревни жаловались на

беспокойство. Не мудрено — динамиту было истрачено около

двух пудов»1.

1 В. П у д о в к и н, Как мы делали фильм «Конец Санкт-Петер­

бурга». — Сб. «Конец Санкт-Петербурга», стр. 14.

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

Дата добавления: 2014-11-16