Деление предметного пространства на планы

но изображена по колени или в рост, то такое изображение

называют с р е д н и м п л а н о м (от камеры фигура удалена

на 75 — 100 F объектива).

На среднем плане актер может достаточно свободно двигать­

ся, хотя его движения ограничены глубиной резко изображаемого

пространства. Средние планы являются наиболее распростра­

ненной формой съемки актерских сцен, где достаточно ясно вид­

ны жесты, движения, мимика.

Н а о б щ и х п л а н а х показывается место и обстановка

действия (декорация, натура), а фигуры располагаются в глубине

пространства кадра. Общими планами обычно снимаются актер­

ские групповые и массовые сцены, проходы и проезды. При мон­

тажном решении эпизодов на общих планах строится основная

(генеральная) мизансцена, которая ориентирует зрителя в про­

странственной связи действующих лиц.

Понятия — крупный, средний, общий план — появились

в практике игровой кинематографии для обозначения масштаба

изображения людей и способа съемки актерских сцен. По отно­

шению к неодушевленным предметам или пейзажам эти обозна-

74

чения не применяются. Так, например, трудно определить со­

держание понятий «крупный план высотного здания» или «общий

план иголки». В этих случаях говорят об общем виде предмета

или его детали.

Понятия — крупный, средний, общий план — возникли при

съемке стационарной (неподвижной) камерой. П р и съемке с дви­

жения эти понятия употребляются для обозначения положения

актера в кадре. Например, «наезд с общего плана объекта на

крупный план персонажа».

Задачи, решаемые при построении кадров различных планов,

различны. Они обусловливаются драматургическими задачами

каждого из этих планов и их значением в монтажной картине.

Крупный план, средний план, общий план

На общих планах фигуры актеров занимают относительно не­

большое пространство на картинной плоскости кадра, поэтому

объектом зрительного внимания являются не только фигуры ак­

теров, но также и декорация и предметы обстановки.

На средних планах актеры действуют на первом плане. Де­

корация как бы отодвигается в глубину, смотрится как фон,

на котором должны четко и объемно рисоваться фигуры актеров.

Зрительное внимание перенесено на фигуры актеров, на их

движение и жесты.

На крупных планах объектом зрительного внимания целиком

становится лицо актера, его мимика.

Вместе с тем на каждом плане декорация и предметы обста­

новки характеризуют место действия и должны сохранять свой

вид, т. е. форму, цвет и тональность, во всех монтажных кадрах.

Обстановка, показанная на общем плане, остается в памяти зри­

теля как обстановка для каждого монтажного кадра той же

сцены. Если в монтажных кадрах на крупных или средних планах

цвет и тональность декорации изменены по сравнению с общим

планом, разрушается изобразительное единство монтажной кар-

тины, цельность зрительного впечатления и, следовательно, теря­

ется ощущение единства сюжетного действия, конечно, за исклю­

чением тех случаев, когда эти изменения потребовались для ре­

шения определенных художественных задач.

Изображение объекта на картинной плоскости кадра в зави­

симости от точки зрения на него может быть выполнено двумя

способами — п о н о р м а л и и в р а к у р с е.

Изображение по нормали подразумевает, что главный луч

зрения перпендикулярен плоскости, условно пересекающей

объект.

При изображении в ракурсе главный луч пересекает плос­

кость объекта под некоторым углом, и формы объекта воспроиз­

водятся в перспективном сокращении (слово р а к у р с обозначает

сокращение).

Д л я того чтобы снять предмет в ракурсе, аппарат должен

быть направлен на объект снизу или сверху. Поэтому киноизо­

бражение в ракурсе всегда строится на наклонной картинной

плоскости пленки.

Перспектива при ракурсной съемке во многом зависит от

точки съемки и от угла изображения (фокусного расстояния)

объектива. Ч е м угол объектива шире, тем ближе может быть

расположен аппарат к объективу. Поэтому фигура человека, сня­

тая объективом 18 мм, смотрится в ракурсе, а снятая объекти­

вом 100 мм с той же высоты — как бы по нормали.

Следует заметить, что ощущение ракурса связано с конкрет­

ной обстановкой. Т а к, например, в фильме «Летят журавли»

в сцене прощания Вероники и Бориса, снятой на лестнице дома,

зритель довольно остро ощущает ракурсы съемки. В фильме «Вы­

сота» все сцены на строящейся домне высоко над землей также

сняты в ракурсе, но это мало заметно, так как зритель привыкает

к данной конкретной обстановке и ракурсы смотрятся как самая

обычная съемка.

Ракурс как композиционный прием был впервые осмысленно

применен в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина для решения

художественных задач, что явилось настоящей революцией в об­

ласти кинематографической формы.

Ракурс — это технически необходимый, логически и компо­

зиционно оправданный прием кинематографической съемки, без

которого просто невозможно снимать сейчас фильмы. Неверно

считать ракурс лишь формалистическим приемом съемки, иска­

жающим привычные зрительные представления о предмете. Точ­

ный ракурс обеспечивает ясность показа объекта на экране и как

бы заменяет пояснительный эпитет.

Определенное зрительное впечатление об объекте может быть

получено далеко не со всякой точки наблюдения. Т а к, например,

если, снимая парад, оператор хочет обратить внимание зрителя

на четкость согласованных движений выступающих на параде,

то ему следует выбрать именно тот ракурс, в котором красота

четких построений наиболее ясно выражается на экране.

В ракурсе можно снимать как стационарной камерой, так

и движущейся.

Пространство кадра, в котором движутся актеры и распола­

гаются предметы обстановки, ограничено не только рамкой кадра,

но и глубиной резкости изображения. Д л я общих планов эти

ограничения существенны при движении фигуры на аппарат.

П р и съемке средних и крупных планов эти границы значительно

сужаются как в направлении на аппарат, так и в глубину

пространства. Все это не может не приниматься во внима­

ние при выборе точки съемки и композиционного построения

кадра. Решение тех или иных композиционных задач во мно-

Схема съемки актерской мизансцены объективами различных фокусных

расстояний, но в одинаковом масштабе (аппарат с широкоугольным объек­

тивом расположен в 11 м от декорации, аппарат с длиннофокусным объек­

тивом — в 21 м от декорации; а фигуры актеров размещаются на равном

расстоянии от аппарата)

гом зависит и от выбора объектива. С развитием киноискус­

ства совершенствовалась и конструкция объективов.

В немом кинематографе объективы светосилы 1:3,5 и фокус­

ного расстояния 50 мм, соответствующие нормальному челове­

ческому зрению, были основными рабочими объективами. Объек­

тивы фокусного расстояния 75 и 90 мм считались «портретными»

объективами. Когда Эдуард Тиссэ в «Броненосце «Потемкин»

стал снимать крупные планы объективами 35 мм, то это была

почти революция в трактовке киноизобразительной формы.

В последние годы применение широкоугольных объективов

с большой глубиной резко изображаемого пространства предоста­

вило актеру большую свободу движений перед аппаратом, по­

зволив использовать как глубину, так и широту пространства,

строить своеобразную глубинную мизансцену.

Использование широкоугольных объективов имело большой

художественный смысл, создав возможности нового решения

проблемы взаимоотношений действующего человека и простран­

ства.

Присутствие в кадре на крупных и средних планах резко

видимой глубины пространства как бы включает актера в среду,

тогда как нерезкость словно выключает и изолирует актера от

окружающей обстановки.

Выбор того или иного плана, ракурса, объектива всегда опре­

деляется конкретными задачами показа актерского действия.

Т а к, какой-либо проход актера может быть выразителен в од­

ном ракурсе и совершенно невыразителен при съемке в другом.

Какой-либо жест актера может быть очень эффектен и значите­

лен на среднем плане и потеряться на крупном плане. Портрет

актера приобретает особую силу в его связи с окружающей об­

становкой при съемке широкоугольным объективом и лишится

смысла при съемке длиннофокусной оптикой и т. д.

3. Кинетические координаты

Метод кинематографического изображения дает возможность

передавать на экране не только движение реальных предметов

и фигур, но темп и скорость этого движения.

Воспроизведение на экране скорости движения объекта за­

висит от соотношения числа снятых в единицу времени фаз (Т)

к числу проецируемых (Т2).

Если число проецируемых фаз (частота проекции) равно числу

снятых (частота съемки), то скорость движения предметов, на­

блюдаемая на экране, равна их физической скорости (Тг = Т2).

П р и постоянной частоте проекции скорость движения объек­

та на экране целиком зависит от частоты съемки, т. е. количества

зафиксированных (снятых) на киноленте в единицу времени фаз

движения предмета.

Этот основной закон кинематографа открывает перед опера­

тором широчайшие киноизобразительные возможности.

Воспроизведение темпа и скорости движения предметов ха­

рактеризует кинокадр как к и н е т и ч е с к у ю к а р т и н у.

Механизм киноаппарата позволяет вести съемку в широком

диапазоне частоты фиксации фаз объекта: покадровую съемку

с большими временными промежутками между фиксирующими

экспозициями; замедленную съемку с фиксацией от 2 до 24

фаз в секунду; нормальную съемку с фиксацией 24 фаз в секун­

ду; ускоренную съемку — до 120 фаз в секунду. Специальными

аппаратами можно снимать, примерно, 240 фаз в секунду. В целях

научного исследования применяют высокочастотную съемку до

нескольких тысяч фаз в секунду.

Ускорение или замедление кинетического режима съемки из­

меняет темп движения фигур на экране. Возьмем простой при­

мер — съемку бегущего спортсмена.

Т а к, если спортсмен бежит 100 м в 12 сек., т. е. 8,03 м в 1 сек.,

то при нормальных съемке и проекции — 24 кадрика в 1 сек. —

в течение 12 сек. пробега будет зафиксировано 12X24 = 288

фаз на 5,5 м пленки и демонстрация их также продлится

12 сек.

Если же снизить частоту съемки до 12 фаз в секунду, то за

12 сек. удастся снять всего 144 фазы на 2,4 м пленки, демонстра­

ция которых на экране продолжится всего б сек. Т а к и м образом,

скорость движения фигуры на экране как бы удвоится.

Если мы уменьшим частоту съемки даже на 2 фазы в се­

кунду, то скорость движения спортсмена на экране также бу­

дет выше его физической скорости, 264 (22 х 12) фазы пройдут

в 11 сек.

Влияние кинетического режима съемки на темп движения

фигур на экране следует особенно учитывать при синхронной

съемке и съемке под фонограмму. Так, например, темп (частота

шага) марширующих солдат, снятых на 22 кадрика, может не

совпасть с темпом музыки марша, поэтому съемка кадров, рас­

считанная на музыкальное сопровождение, как правило, про­

водится в нормальном режиме — 24 кадра в секунду.

Ускорение и замедление кинетического режима съемки при­

меняются преимущественно для специальных эффектов или для

выполнения комбинированных съемок. Т а к, например, замедлен­

но, или покадрово, снимают восходящее или заходящее солнце,

для того чтобы ускорить эффект рассвета или наступления суме­

рек на экране.

Ускоренная съемка применяется для замедления быстропро-

текающих процессов, например, штормовой прибой воды снимают

ускоренно — 48 фаз в секунду, для того чтобы подчеркнуть силу

волны и улучшить различимость ее движения.

Кинетический режим съемки является активным приемом,

расширяющим изобразительные возможности кинооператорского

искусства.

Дата добавления: 2014-11-16