Светотональный акцент

К а к мы уже говорили, основная цель искусства — взволно­

вать зрителя художественными образами. Д л я этого необходимо

в первую очередь овладеть вниманием зрителя.

Совершенно ошибочно считать, что зритель сам должен выби­

рать объект внимания на экране.

Режиссер, монтируя фильм, и оператор, компонуя кадры,

должны быть своеобразными «ведущими». Они должны уметь

так организовать изобразительный материал на экране, чтобы

завладеть вниманием зрителя, а затем направить его.

На плоскости экрана сопоставлены фигуры и предметы, физи­

чески расположенные в пространстве. Материал каждого ак­

терского кадра на экране может быть разделен на объект

(фигура персонажа) и фон (декорации, предметы обстановки).

С. М. Эйзенштейн сравнивал фильм с вертикально построен­

ной картиной, которая как бы проходит перед глазами зри­

теля. Оптическим центром такой развертывающейся картины

в большинстве случаев является лицо человека — актера. Д л я

того чтобы сосредоточить зрительное внимание на объекте, необ­

ходимо его оптически выделить на фоне (и, если нужно, то и среди

других персонажей), направить на него зрительное внимание,

сделать заметным. Это достигается разными киноизобразитель­

ными средствами, среди них одно из важнейших — акцентация

тоном или цветом.

Приемы тональной и цветовой акцептации — весьма актив­

ные средства организации внимания зрителя в кино.

В фотографии есть понятие — с о б р а н н о с т ь тонов.

Работая над собранностью тонов в кинокадре и монтажной

картине, оператор должен учитывать факторы психофизиологии

зрительных восприятий киноизображения. Так, например, опера­

тор должен внимательно следить за яркостью световых пятен

на фоне. Яркое пятно отвлекает внимание зрителя от действия

и одновременно влияет на адаптацию глаза и, следовательно, на

ощущение колорита и тональности. Яркое пятно в одном из

монтажных кадров подобно вспышке света, всегда оставляющей

«последовательный образ», что значительно мешает восприятию

монтажных кадров. Поэтому следует тщательно контролиро­

вать на съемке экспозиционную яркость бликов контрового

света на лице, на фигуре, на стенах и полу декорации, на лаки­

рованных или покрытых белым поверхностях.

В практике кинооператорской работы применяют понятие

с в е т о т о н а л ь н ы й а к ц е н т, подразумевая под этим

выделение какого-либо предмета или фигуры в кадре посред­

ством повышения его яркости.

Светотональный акцент служит средством организации вни­

мания зрителя и выделения существенного в кадре. В сочетании

с монтажом светотональный акцент может быть взят в его рит­

мическом значении.

Ровное падение капель дождя, шаги человека в одном темпе,

удары метронома или равномерное вращение колеса — это, так

сказать, элементарные примеры ритмичности. Д л я более полного

ощущения ритма необходимо такое чередование определенных

зрительных или слуховых впечатлений (раздражений), чтобы

ряд однородных движений или звуков группировался бы вокруг

одного, выделенного.

Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято

называть акцептом. Акцент — важнейший элемент ритмической

организации материала. В творческой практике кино понятие

акцент приобрело более широкий характер. Акцентом называют

какое-либо выделение момента действия в монтаже, например,

актерского крупного плана.

В практике кино применяется ритмическая организация

монтажного материала, причем часто в качестве ритмического

элемента берется длина (продолжительность) монтажного куска,

а в некоторых случаях — тональность, т.е. характер зрительного

(оптического) ощущения. Часто этот зрительный ритм соче­

тается со звуковым (музыка, шумы). Чередование кадров опре­

деленной длины или тональности создает ощущение ритма.

Принцип светотональной ритмической организации изобрази­

тельно-монтажной композиции интересно применен в эпи­

зоде «венчание на царство» в фильма «Иван Грозный» (вто­

рая серия; режиссер С. Эйзенштейн, операторы А. Москвин

и Э. Тиссэ), а в «пляске опричников» оригинально использова­

но ритмическое решение цветовой композиции.

4. Кинематографический образ

Композиция кадра и приемы съемки позволяют решать

своеобразную к и н о и з о б р а з и т е л ь н у ю м а т е р и а л и ­

з а ц и ю таких литературных форм, как сравнения, эпитеты,

метафоры и простые определения, задача которых — подчерк­

нуть наиболее существенное, характерное в изображаемом пред­

мете, создать о нем образное представление.

В некоторых случаях это достигается посредством исполь­

зования зрительных ассоциаций. Т а к, например, тему «белый

пароход гордо плыл по широкой реке» можно решить изобрази­

тельно на экране с помощью определенных композиционных

приемов. Пароход, снятый сверху или сбоку, не будет ощу­

щаться как «гордо плывущий», зато пароход, снятый снизу,

движущийся в определенном темпе и рисующийся на фоне

синего неба и кучевых облаков, может вызвать то же пред­

ставление, которое дает литературное определение «гордо плы­

вущий». Применяя подобные приемы для выражения образов,

следует помнить, что зрительное ощущение не может заменить

слово, не может формулироваться словами как понятие. Д л я

возникновения понятий в результате зрительного ощущения

необходимо, чтобы при просмотре изображения возникали опре­

деленные ассоциации, которые зависят от культуры и жизненной

практики зрителя.

В композиции кадра посредством, например, ракурсной съем­

ки можно выделить то основное, на что должен обратить вни­

мание зритель: подчеркнуть тот или иной признак персонажа,

например, легкость походки, величавый вид; качество пред­

мета — высокий, низкий, далекий, близкий и т. д.

Многие жесты и движения человека приобретают на экране осо­

бую силу выразительности в зависимости от ракурса съемки. Так,

например, фигура человека, снятая в нижнем ракурсе, смотрится

на экране как более величественная, монументальная. Человек при-

вык смотреть снизу на стоящие на мощном основании монументы,

9 2

например, памятники. Эти зрительные ассоциации позволяют

в некоторых случаях пользоваться ракурсом как з р и т е л ь ­

н о й м е т а ф о р о й. Известен пример и з фильма «Конец Санкт-

Петербурга», где крупный план капиталиста, отдающего приказ

своим биржевым маклерам «играть» на повышении акций,

монтируется с монументом Петру Великому.

Композиция кадра может дополнять характеристики тех или

иных предметов посредством показа определенных оптических

свойств и качеств.

Т а к, например, простейшее определение «высокое дерево»

требует точной изобразительной формы кадра, при которой

определение «высокий» должно быть наглядно видно в кадре.

Литературные эпитеты требуют иногда очень сложного ки­

ноизобразительного выражения. Например, в поэме А. Твардов­

ского «Василий Теркин» в эпизоде «переправа» мы читаем:

и чернеет там зубчатый

за холодною чертой

неподступный, непочатый

лес за черною водой.

Определения «зубчатый лес», «черная вода» могут быть

выражены в кинокадре наглядно. Д л я этого оператор выбирает

соответствующий описанию объект — лес и воду, выбирает

время съемки, свет и погоду, ракурс и крупность плана.

Эпитет «неподступный» выражает сложное качество объекта,

«неподступность» леса за черною водой. Этот эпитет в кино

буквально показать нельзя, однако можно передать в монтаж­

ном синтезе изображения, музыки и шумов, т. е. используя все

разнообразие изобразительно-выразительных средств кино, как

оптических, так и фонических, вызвать в зрителе ощущение,

близкое тому чувству, которое вызывает слово «неподступный».

Одна из важнейших, весьма специфических возможностей

метода киноизображения — п о к а з д е й с т в и т е л ь н о с т и

к а к б ы г л а з а м и п е р с о н а ж е й в соответствии с и х

точкой видения и состоянием.

Этот замечательный киноизобразительный прием — совмеще­

ние точки съемки камеры с точкой зрения действующего персо­

нажа — позволил применить монтаж. Камера как бы вводится

в мизансцену и «видит» глазами персонажа, и не только видит,

но как бы «ощущает». В монтаже объекты показываются в ракур­

с а х и планах, соответствующих точкам зрения персонажей.

В результате монтажная композиция на экране приобретает

жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит

картину на экране, но и как бы участвует в действии.

... Когда раненный насмерть солдат падает на землю и у

него, у раненого, слабеет взор и все кружится перед глазами,

то оператор вправе показать, что видит умирающий солдат в

последний раз — как кружатся небо и верхушки деревьев.

В этом эпизоде «смерть Бориса» из фильма «Летят журавли»

исключительно убедительно переданы ощущения погибающего

человека.

Кинематограф обладает исключительным свойством — спо­

собностью неназойливо «включать» зрителя в развертываю­

щиеся на экране события, заставить сопереживать героям, ви­

деть и чувствовать так, как видят и чувствуют персонажи

фильма.

Зритель, увлеченный судьбой Ромео и Джульетты, может

воспринимать Джульетту на балконе «глазами Ромео». И задача

оператора при построении композиции этой сцены — оптически

выразить точку зрения Ромео, чтобы зритель ошутил его настрое­

ние. Этот кадр должен быть не просто технически совершенной

фотографией «балкона в нижнем ракурсе», а как бы зрительным

выражением чувств Ромео.

Одно из непременных условий при построении кинокадра —

требование, чтобы композиция кадра удовлетворяла психо­

физиологическим требованиям восприятия.

Точка зрения камеры — это как бы точка зрения зрителя.

Совмещение точки зрения камеры и зрителя создает в отдель­

ных случаях так называемый «эффект присутствия», когда

зритель из стороннего равнодушного наблюдателя как бы

превращается в заинтересованного участника кинематографи­

ческого действия, когда переживания и настроения героев

становятся как бы его собственными.

Создание этого «эффекта присутствия» обусловливается, пре­

жде всего, мастерством драматурга, режиссера, актеров. Но

многое зависит и от оператора. Благодаря своей искусной

работе оператор может выключить все посторонние ощущения

зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологи­

чески, но и оптически, полностью сконцентрировать его вни­

мание на событиях, происходящих на экране.

В этом плане интересно разобрать изобразительно-монтажное

и композиционное построение эпизода «психическая атака» в

фильме «Чапаев».

Основная задача режиссеров С. и Г. Васильевых и опера­

торов А. Сигаева и А. Ксенофонтова состояла в том, чтобы

впечатление психического «давления» размеренного движения

идущих в наступление отрядов каппелевцев, которое должно

было запугать красноармейцев и заставить их бежать с поля боя,

передалось бы и зрителю, смотрящему фильм.

Вот какими словами описан эпизод в сценарии:

«Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на

выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабанов.

Рота за ротой появляются они из-за холмов, разверты­

ваются. И все тем же учебным шагом движутся вперед...

Кадр из фильма «Чапаев»

Резко выделяется развернутое знамя.

Перед одной из рот, с сигарой в зубах, знакомый уже нам

поручик».

При съемке начальных кадров этого эпизода оператор стре­

мится передать ощущение, которое охватило одного из крас­

ноармейцев, а именно: «красиво идут».

Дальше в сценарии записано: «Кажется, что эти несокруши­

мые колонны все р а с т у т... р а с т у т... и вот-вот смоют и захлест­

нут красную цепь».

И оператор так строит композицию кадра, чтобы создать у

зрителя ощущение нарастающих колонн, которые могут «смыть

и захлестнуть».

В следующих кадрах оператору важно было выразить то

ощущение, которое проявилось в плачущем и надрывном крике

красноармейца: «Пропали, ребята! К а ю к нам!»

Авторы фильма стремились включить зрителей в действие

фильма, превратить их из наблюдателей картины в участников

драмы, сопереживающих персонажам фильма. Отсюда замысел

композиции кадров складывался из драматургического содер­

жания и того впечатления, которое это содержание должно

было произвести на зрителя.

Когда мы говорим о композиции кадра, то подразумеваем

организацию всего зрительного материала, в том числе его

кинетических элементов, таких, как форма и темп движения —

неотделимых и существеннейших частей кинокадра как кинети­

ческой картины. Известно, что от направления движения объекта

в кадре, например, «на аппарат» зависит сила зрительного

впечатления. Идущие прямо на аппарат (на зрителя) фигуры

каппелевцев производят совершенно иное впечатление, чем

если бы они двигались мимо аппарата, создавая ощущение

угрозы как бы самому зрителю.

Таким образом, зрелищная сила эпизода психической ата­

ки была достигнута тем, что постановщики учли ощущения

зрителя, вызываемые средствами кинематографического изо­

бражения.

Н а д о сказать, что в фильмах последнего времени «эффект

присутствия» создается во многом с помощью съемки с движения

(например, в фильме «Летят журавли»).

К а к мы уже говорили, художественный образ фильма

выражается в синтезе изобразительно-выразительных средств:

интонированной речи, жеста и мимики актера; приемов съемки

и световых эффектов оператора; музыки композитора; постано­

вочных и монтажных решений режиссера.

Изобразительно-монтажный метод выражения образа на

экране располагает такими средствами эмоционального воз­

действия, которые позволяют использовать сложный, много­

образный характер ощущений, возникающих при оптико-

фоническом раздражении. Сочетание музыкального и оптичес­

кого ритмов прекрасно использовали, например, режиссер

Г. Александров и оператор Э. Тиссэ в эпизоде «концерт Листа»

в фильме «Композитор Глинка».

Самое характерное в этом эпизоде — экранный образ играю­

щего Листа, смонтированный из ряда крупных планов, снятых в

острых ракурсах и экспрессивных композициях. Задача состояла

в том, чтобы передать на экране необычайную выразительность

и одухотворенность игры пианиста Святослава Рихтера (ис­

полнявшего роль Листа). В результате синтеза оптических

(ракурсы, освещения) и фонических (музыка) эффектов, непос­

редственно действующих на чувства зрителя, усилилась ху­

дожественная убедительность образа.

Д р у г и м примером удачного синтеза оптических и фонических

средств для выражения художественного образа может служить

эпизод «дорога смерти» из фильма «Богдан Хмельницкий»

(режиссер Игорь Савченко, оператор Юрий Екельчик).

Сначала на экране мы видим кадры, где бандуристы расхо­

дятся по полям и селам Украины, и слышим звуки бандуры и

слова народной «думы» о горькой доле простых людей, томя­

щихся под игом шляхты. Зрительное впечатление в сочетании

со звуковым настраивает зрителя на восприятие образа, оформ-

ленного в следующем эпизоде — «дорога смерти». На экране

зритель видит протянувшиеся вдоль дороги кресты, на которых

распяты живые запорожцы, языки пламени и дым костров,

разложенных у их ног, а на дороге — группу разряженных

всадников с развевающимися под порывами ветра знаменами,

и слышит смех, издевательский смех распятых запорожцев

над своими убийцами.

Д л я достижения эффекта оператор привел в действие разно­

образные специфические средства своей киноизобразительной

палитры.

Д ы м от дымовых шашек, раздуваемый специальными ветро­

дуями, не только формирует на экране видимую физическую (воз­

душную) среду, а становится как бы элементом эмоционального

воздействия. Рвущиеся клочья дыма благодаря врожденным

ассоциациям вызывают ощущение тревоги и настороженности.

С помощью светофильтров был подчеркнут темный фон неба,

на котором резко выделяются фигуры людей, рвущиеся под

ветром флаги и черные силуэты крестов. В с я эта картина рожда­

ет у зрителя ощущение драматизма, соответствующее содер­

жанию эпизода.

Напряженная тональность, высокие световые контрасты,

динамичность композиции — это специфические операторские

средства, которые в синтезе со звуком, музыкой и шумами

создали определенную эмоциональную настроенность зрителя,

необходимую для полного, глубокого и взволнованного восприя­

тия драматургических образов.

ПРИМЕР РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ КАДРА В ФИЛЬМЕ

НОРМАЛЬНОГО ФОРМАТА

Известный советский искусствовед М. Алпатов в заклю­

чении к своей книге «Композиция в живописи» пишет:

«Работа художника над композицией... ни в какой степени

не сводится к соблюдению тех или иных правил, применению

тех или иных приемов. Она заключается в с о з н а т е л ь н о м

н а х о ж д е н и и к о м п о з и ц и о н н ы х р е ш е н и й в к а ж -

д о м о т д е л ь н о м с л у ч а е в з а в и с и м о с т и о т

п о с т а в л е н н ы х с е б е х у д о ж н и к о м з а д а ч, о т

в с е г о е г о т в о р ч е с к о г о о т н о ш е н и я к м и р у

(подчеркнуто м н о ю. - А Г.). Нашего советского художника...

этот вывод обязывает к самостоятельной выработке композици­

онных форм, соответствующих новым задачам искусства...

Изучение художественного наследия, проникновение в сущности

композиционных решений великих мастеров прошлых столетий

должно прежде всего служить освоению художником с а м о г о

я з ы к а ж и в о п и с и (подчеркнуто мною. — А. Г.), должно

научить его сознательно, аналитически подходить к великим

произведениям, и это, конечно, не может не отразиться положи­

тельно на его самостоятельной работе»1.

Д в а основных положения М. Алпатова — «сознательное

нахождение композиционных решений в каждом отдельном

случае» и «освоение языка искусства» — чрезвычайно важны и

для творчества кинооператоров.

Можно перечислить и описать все киноизобразительные сред­

ства, находящиеся в распоряжении оператора. Можно попытать­

ся уточнить, какой художественный результат достигается от

применения тех или иных приемов съемки.

Но невозможно канонизировать композиционное творчество

оператора, свести его к соблюдению обязательных правил и

рецептов. При съемке каждого нового кадра перед оператором

возникают новые идейно-художественные задачи, которые тре­

буют соответствующей киноизобразительной формы. П р и этом,

конечно, совершенно необходимо свободное владение опера­

тором художественными средствами своего искусства.

Д л я того чтобы более наглядно проиллюстрировать принципы

выбора тех или иных композиционных форм и приемов съемки,

рассмотрим некоторые решения оператора С. Урусевского и

режиссера М. Калатозова в фильме «Летят журавли».

Просматривая фильм, прежде всего отмечаешь необычайное

богатство киноизобразительных приемов.

Оператор использует и острый ракурс в сочетании с сверхши­

рокоугольным (F = 1 8 мм) объективом (эпизод «прогулка Веро­

ники и Бориса», кадры 2 и 65)2 и панораму (эпизод «затемне­

ние», кадр 70), и съемку с движения (эпизод «Вероника спе­

шит к сборному пункту», кадр 86), и съемку с использованием

специально сконструированных технических приспособле­

ний (эпизод «прощание Вероники и Бориса на лестнице»,

кадр 26—28) и т. д.

К а к мне кажется, две основные задачи ставил перед собой

оператор: первое — убедить зрителя в достоверности, реаль­

ности изображаемого на экране, и второе — возбудить в нем

интерес к происходящим событиям и создать у него настроение,

соответствующее атмосфере действия.

Именно для этого и применяет оператор самые различные

киноизобразительные средства.

Разберем, как использует, например, съемку с движения —

свой излюбленный прием — С. Урусевский в сцене «прощание

Вероники и Бориса на лестнице». Она снята с изготовленного

по проекту С. Урусевского лифт-крана, причем камера движется

по спирали вслед за актерами, ни на минуту не выпуская их из

поля зрения.

1 М. А л п а т о в, Композиция в живописи, М.—Л., «Искусство»,

1940, стр. 124.

2 См. монтажный лист фильма «Летят журавли».

Движение камеры предоставляет актерам возможность сво­

бодно, непринужденно двигаться в пространстве в условиях

реальной сценической площадки — лестничных маршей. Камера

внимательно вглядывается в лица героев, помогая зрителю

проникнуться их беззаботным и радостным настроением, по­

чувствовать силу их привязанности друг к другу.

Очень важно отметить, что в основе построения каждого

кадра в фильме «Летят журавли» можно обнаружить сложный

комплекс мотивировок, оправдывающих и объясняющих выбор

той или иной киноизобразительной формы кадра и приема

его съемки.

В эпизодах «проводы на сборном пункте» и «встреча с побе­

дой» повторены одни и те же изобразительно-монтажные ком­

позиционные приемы.

В искусстве принцип повтора играет серьезную роль в повы­

шении выразительности действия, объединяя отдельные явления,

факты, показывая их внутреннюю связь или, наоборот, по

контрасту оттеняя их различие, их противоположность. В

фильме «Летят журавли» этот прием успешно использован,

например, в кадрах 31 и 34, в которых одинаково по композиции

и приему съемки показано одинаковое актерское действие.

Вероника и Борис, вернувшись со свидания каждый к себе

домой, бросаются с размаху каждый на свою кровать. Благо­

даря сходству их поступков, подчеркнутому одинаковым

ракурсом и композиционной формой, возникают по ассоциации

мысли о похожести их характеров, о их духовной близости,

«одинаковости» силы их чувств и т. д.

Принцип повтора использован и в других двух эпизодах

(кадры 100—103 и 313—316). Вероника ищет Бориса в толпе

людей. Интересы Вероники точно такие же, как и у всех совет­

ских людей, в первом случае провожающих на фронт, а во

втором — встречающих с победой своих близких. И внутренний

конфликт этих сцен состоял в том, что Вероника в обоих эпизодах

н е м о ж е т н а й т и своего друга. Задача композиции этих

кадров состояла в том, чтобы наглядно и в то же время досто­

верно показать в отдельных сиенах прощания или встречи

настроение массы людей и по контрасту подчеркнуть личную

драму Вероники.

Эта драматургическая задача решается постановочными и

изобразительными средствами.

Оба эпизода сняты движущейся камерой и сверхшироко­

угольным объективом при очень плотном заполнении предмет­

ного пространства кадра фигурами. Камера словно следует

за пробирающейся в тесной толпе Вероникой. Идущая Вероника

то показывается крупно на первом плане, то заслоняется други­

ми людьми, оказавшимися перед аппаратом. Каждые возника­

ющие в кадре группы фигур плотно вписываются в рамку кадра,

благодаря чему все время сохраняется ощущение того, что

7*

действие происходит среди массы взволнованных людей. Этому,

конечно, во многом помогает и фонический эффект — донося­

щиеся время от времени по мере продвижения камеры отрывоч­

ные реплики окружающих Веронику людей.

С помощью подобной композиции, создающей ощущение

тесноты, настроение беспокойства, зрительно оправдывается то

обстоятельство, что Вероника — в первом эпизоде — не смогла

найти Бориса.

Во втором эпизоде — па перроне вокзала — обилие в кадре

радостных, смеющихся людей, встречающих своих близких,

как бы усиливает общее настроение ликования, на фоне которого

особенно отчетливо ощущается отчаяние героини.

Эффект этих эпизодов во многом был достигнут интерес­

ным сочетанием изображения основного героя и окружаю­

щей среды.

С первых дней становления искусства кино оно стремилось

преодолеть свою замкнутость, ограниченность рамками кадра.

В период немого и в начале звукового кино эта задача решалась

в основном монтажом. Съемка с движения расширила возмож­

ности кинематографа, позволив включать в игровое пространство

не только то, что видно в данный момент на экране, но и все, что

физически является местом действия, что на самом деле окружает

действующих лиц. З в у к и движение камеры раскрыли перед ре­

жиссерами и операторами возможность показывать взаимосвязь

людей в пространстве не иллюзорно или на общем плане, но и

на крупных планах, снятых движущейся камерой.

Это серьезный шаг по пути к повышению реалистичности кино­

изображения.

Д л я фильма «Летят журавли» чрезвычайно важна максималь­

ная драматическая и эмоциональная напряженность киноизоб­

ражения.

В эпизоде «попытка Вероники к самоубийству» (кадры 236—

246) изображено вполне определенное действие — Вероника все

быстрей и быстрей бежит по улице. Эти кадры были сняты камерой,

движущейся рядом с героиней во все нарастающем темпе.

Мелькание решетки забора на первом плане, стремительность

«пробега» деревьев на фоне, смазанность дальнего плана подчерки­

вают стремительность бега. И в то же время эти кадры так воздей­

ствуют на зрителя своей чисто оптической динамикой, что как

бы заражают зрителя настроением героини, вызывая в нем чув­

ства, созвучные ее переживаниям. Этот «эффект участия» или

«присутствие» возникает и в других сценах фильма.

Нередко режиссер и оператор стараются придать субъектив­

ную окраску изображению, показать окружающую среду так, как

видят и воспринимают ее герои.

Так, в эпизоде «на сборном пункте» многие кадры сняты как

бы с точки зрения Вероники, ищущей взглядом Бориса и огляды­

вающей двор и толпу.

Прием совмещения точки съемки с точкой зрения персонажа

осуществляется здесь с помощью съемки движущейся камерой и

определенного построения композиции.

Взволнованность Вероники, будто бы глазами которой уви­

дены отдельные сценки прощания людей перед отправкой на фронт,

сообщает этим кадрам особую драматическую напряженность,

что, в свою очередь, оттеняет и чувство горя, овладевшее де­

вушкой.

Однако далеко не всюду в применении многообразных средств

киновыразительности достигают авторы фильма больших худо­

жественных результатов.

Так, в эпизоде «бомбежка» мобилизованы разнообразные опти­

ческие и фонические элементы кинозрелища. Д л я создания опре­

деленного впечатления использованы:

звуковые эффекты — выразительная музыка, вой сирен, гул

взрывов фугасных бомб, стрельба зениток, свист ветра, звон

разбивающихся окон, скрежет шагов по битому стеклу;

световые эффекты — внезапная темнота от погаснувшей лам­

пы, вспышки зениток, отблески света на оконных стеклах,

скользящие лучи прожекторов, контрасты света и тени на лицах;

приемы съемки — ракурсы в сочетании с динамическими съем­

ками движущейся камерой, крупные планы с плотным заполне­

нием картинной плоскости кадра, эффекты комбинированных

съемок;

динамический монтаж коротких (по метражу) планов, решен­

ных в острых ракурсах и контрасте светотени.

Синтезом этих изобразительных средств и приемов режиссер

и оператор безусловно достигают своей цели — сообщить, пере­

дать зрителю то нервно-возбужденное состояние, в котором

находятся герои, но не убеждают его в правдивости ситуации.

Эпизод получился излишне «сценичным».

Х о т я изобразительные приемы выполняют свою роль психо­

физиологических раздражителей, но благодаря их излишеству

и нарочитой экспрессивности вера в достоверность происходящего

теряется. Тем более что психологические мотивировки поступков

Вероники и Марка несколько надуманны, шатки, и все усилия

режиссера и оператора дать более глубокое и жизненное объясне­

ние происходящему с помощью нагнетания эмоций оказались нап­

расны. Кстати сказать, преувеличение роли и возможностей кино­

изобразительных средств отрицательно сказалось в ряде момен­

тов следующего фильма режиссера М. Калатозова и оператора

С. Урусевского «Неотправленное письмо». Так, в эпизоде «пожар

тайги» за обилием эффектных операторских приемов невольно

пропал смысл сцены, потерялись образы людей. Любые попытки

прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные

просчеты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвой­

ственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обре­

чены на провал.

В фильме «Летят журавли» актеры чаще всего снимаются

крупно, на первом плане. В результате того что актеры движут­

ся, а камера не стремится сохранить положение их лиц в центре

кадра, то актеры оказываются в различных положениях относи­

тельно аппарата — в «фас», «профиль», «три четверти» и т. д. и

в различных положениях относительно света — фигуры осве­

щены то фронтальным, то контровым светом, то выглядят силу­

этом. Основным определяющим принципом мизансценирования

становится естественность поведения актера.

В кадрах нет замкнутых положений актеров, нет специальной

ориентировки актера относительно света. И именно эти приемы

съемки передают жизненность поведения актеров в предложен­

ных обстоятельствах и способствуют убедительности образов

фильма.

П р и просмотре кадров, снятых таким образом, создается ощу­

щение экспромта, ощущение того, что на экране не поставленная

сцена, а снятый документально жизненный эпизод со случайной,

«непостроенной» композицией и освещением.

Но это ощущение ошибочно. Подобный метод съемки требует

не меньшей, чем раньше, если не большей организации и точности

постановки мизансцены и еще большей собранности и сосредото­

ченности в работе оператора.

И для этой манеры решения сохраняют свое значение компози­

ционные принципы С. Эйзенштейна, например, его определение

основной задачи композиции, как «очистки значительного от прив­

ходящего и несущественного», «отчетливое выделение существен­

но нужного»1.

Простота и естественность киноизображения не рождаются

случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной

организации всех элементов съемки, строгой координации дви­

жений актеров и камеры, самой точной и тщательной разметки

этих движений в пространстве, продуманной установки света.

Это только кажется, что актер с л у ч а й н о оказался в

профиль к аппарату и попал в лучи контрового света. Нет, этот

эффект был заранее тщательно продуман режиссером и опера­

тором, точно срепетирован и снят.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения,

нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное

зрелище, выдавая это за реализм или за стремление достоверно

отразить «подлинную жизнь».

В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают

характер случайности, нежизненности, теряют художественную

выразительность. Они смотрятся не как образное выражение,

а как фотографическая фиксация, т.е. как то, что С. Эйзенштейн

называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имею­

щим с искусством.

' С. Э й з е н ш т е й н, Избранные статьи, стр. 345.

Итак, киноизобразительные приемы и композиционные формы

имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От

приемов съемки, от их оправданности и виртуозности выполне­

ния в большей степени зависит достоверность, богатство содер­

жания и художественная выразительность как отдельного кадра,

так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приоб­

ретают только формальную ценность, становятся самодовлею­

щими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре

неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются

убедительности и глубины.

ПРИМЕР РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ КАДРА

В ШИРОКОФОРМАТНОМ ФИЛЬМЕ

К а к мы у ж е говорили, современное киноискусство предостав­

ляет творческим работникам несколько различных систем, отли­

чающихся своими собственными изобразительно-выразительны­

ми особенностями. Среди этих систем наиболее перспективной

считается сейчас кинематограф широкого формата.

Широкий формат — это не только техническое новшество.

Первые же опыты доказали, что новый вид кино обладает и но­

выми художественными особенностями.

Широкий формат позволяет с особенной глубиной исследо­

вать и раскрывать внутреннюю жизнь героев, движения характе­

ров, тончайшие нюансы чувств и настроений, а также и среду,

атмосферу, в которой развертывается действие.

Кинематограф широкого формата отличается большей пло­

щадью экрана и лучшими пропорциями его сторон, что в значи­

тельной степени приближает экранное изображение к картине,

охватываемой человеческим глазом в действительности.

Благодаря высокому качеству киноизображения на экране

широкого формата усиливается материальность и конкретность

предметов и явлений жизни.

И в то же время, при всей его чувственной достоверности изо­

бражения в кинематографе широкого формата открываются боль­

шие возможности для художественных обобщений, для вольного

полета мысли, для возвышенной романтической окраски повество­

вания. Широкий формат раскрывается как киноискусство боль­

ших идей, высоких обобщений.

В фильме «Повесть пламенных лет» (сценарий А. Довженко,

режиссер Ю. Солнцева, операторы А. Темерин и Ф. Проворов)

с большой силой проявились достоинства широкоформатного

кино.

Возвышенная, монументально-романтическая патетика сцена­

рия А. Довженко, масштабность его замысла требовала припод­

нятой изобразительной стилистики фильма, масштабности средств

воплощения.

Пластическое решение,

адекватное яркой литера­

турной образности А. Дов­

женко, было найдено с по­

мощью кинематографа ши­

рокого формата.

Перспективно-простран­

ственные возможности ши­

рокого формата позволили

по-новому, с большой убе­

дительностью и наглядно­

стью раскрыть поэтическое

богатство довженковских

образов. Начинаешь ду­

мать, что, может быть,

старый кинематограф был

слишком узок и мал для

возвышенно - философского

искусства великого поэта

Оператор А. Темерин на съемке фильма

экрана.

«Повесть пламенных лет»

В фильме достигнуто

удивительное совпадение

технического мастерства

и высокого искусства. Одно из особенностей «Повести пламенных

лет» — замечательное сочетание рельефного, почти стерео­

скопического крупного плана с окружающим миром. Это инте­

ресно и изобразительно и философски.

Рассмотрим, какие особенности работы над широкоформатным

фильмом проявились при съемке одного из эпизодов фильма «По­

весть пламенных лет», названного автором сценария А. Довженко

«Прощания шумели над Днепром».

«В осеннюю ночь сорок первого года прощания шумели над

Днепром. Отцы и матери прощались с детьми, мужья с женами,

братья с сестрами. Разлучалась любовь с любовью, надежда

с надеждой, прощалось несбыточное замужество, неосущест­

вленное материнство.

Был ветер в ту ночь. По небу проносились тревожные тучи

с запада, с германской стороны, и пахло трупом и пожаром.

Прощались торопясь и,подавив тоску, уходили быстро,

словно вдогонку за своими необычайными судьбами.

Никто не знал размеров грядущего в ту ночь. Не знал и герой

нашей повести, солдат начала Отечественной войны Иван Орлюк.

Только чувствовал он, отходя на восток со своим полком,

что наступило великое время, и, охваченный необычайностью

чувства, молчал»1.

1 А. Д о в ж е н к о, Повесть пламенных лет. Сценарий, М., «Искусст­

во», 1962, стр. 10.

Этот авторский текст, музыка и шумы в стереофоническом

звучании сопровождают кинокадры, составляющие монтажную

картину эпизода.

По мере чтения текста на экране показываются горящие

украинские хаты, партизаны, прощающиеся с семьями, обезумев­

шая от горя женщина, бегущая среди горящих скирд хлеба

к горящей мельнице. Эта мельница с медленно крутящимися

крыльями в облаках дыма, в пламени становится как бы симво­

лом ужасной трагедии, надвинувшейся на Украину.

Этот эпизод, решенный в низкой, серой тональности «под

ночь», развертывающийся на широком экране, воспринимается

как зрительно-звуковая увертюра ко всему фильму.

Далее, после слов: «У п а л и мосты на Днепре. Тяжелый рокот

и гул прокатились по водным просторам. С высоких обрывов

посыпалась земля» — на экране возникает кадр, в котором

«на покинутом берегу, уже на той стороне, на самой крутизне

стояла мать Ивана О р л ю к а...» 1.

Спокойная композиция этого кадра решена в контрасте с ди­

намикой предыдущих кадров.

Широкий формат экрана позволил композиционно усилить

чувство одиночества при виде женщины на крутом пустынном

берегу на фоне далеких пожаров.

Производственная реализация изобразительного замысла это­

го, казалось бы, чрезвычайно простого кадра потребовала слож­

ной подготовки. После долгих поисков недалеко от города Р ж и -

1 А. Д о в ж е н к о, Повесть пламенных лет. Сценарий, стр. 10.

Кадр из фильма «Повесть пламенных лет»

щева был найден крутой, обрывистый берег над Днепром, на фоне

которого виднелось далекое Заднепровье. Проводить съемку

было решено, как и все кадры этого эпизода, в режимное время,

т. е. в сумерки.

За обрывом на пространстве 1 км вплоть до самой воды были

разложены большие пиротехнические костры, имитирующие по­

жары.

На втором плане, непосредственно за обрывом, были уста­

новлены плоскостные макеты горящих хат, а магниевые факелы,

скрытые внизу за обрывом, должны были подсвечивать дымы,

проносящиеся над фигурой матери, и имитировать эффект зарева

от близких пожаров. Вдали, на острове посреди Днепра, также

были разложены три костра с высокими черными и белыми

дымами.

Н у ж н ы е световые условия режимной съемки продолжались

не более получаса. Учитывая, что сразу после захода солнца ветер

меняет свое направление и силу, были разложены дополнитель­

ные (запасные) очаги с дымами. Все пиротехнические эффекты

были рассчитаны на 30 мин горения.

Съемка производилась в направлении на западный сектор

неба и требовала определенного состояния неба, которое соот­

ветствовало бы изобразительному замыслу.

Сцена снималась двумя камерами. Одна камера была установ­

лена для съемки общего плана. Съемка актерской сцены произ­

водилась второй камерой с операторского крана и начиналась

с крупного плана рук, как бы опускающихся в кадр вместе с

несушимся дымом и произносимыми словами: «Отведи, господи,

руку смерти..

По мере произносимых слов камера равномерно отъезжала

вплоть до общего плана, на котором изображалась над обрывом

фигура матери с распростертыми руками, устремленная к Задне­

провью, где сквозь пожары и дымы она как бы видела своих

сыновей.

«Потом, взмахнув руками, словно птица крыльями, она стала

на колени и, подавшись вперед, готовая, казалось, улететь за

Днепр, з а т у ж и л а...» 2.

Движение камеры в этом кадре должно было точно соответст­

вовать ритму актерской игры. Без этого ритма, выраженного

пластически и музыкально, который должны были на съемке оди­

наково чувствовать и актриса и кинооператор, обобщенно-симво­

лическое и в то же время абсолютно достоверное решение кадра

могло бы разрушиться, «не выйти», и не удалось бы придать

ему того поэтического значения, которое отводилось ему в сце­

нарии А. Довженко.

' А. Д о в ж е н к о, Повесть пламенных лет. Сценарий, стр. 12.

2 Т а м ж е, стр. 13.

Г л а в а III

Дата добавления: 2014-11-16