Монтажные координаты

В игровом фильме в зависимости от режиссерского решения

мизансцены оператор выбирает позицию камеры, вид объектива,

масштаб и ракурс, координирует расположение фигуры и на­

правление движения на картинной плоскости кадра, наблюдая

его в визир аппарата, определяет при панорамировании поло­

жение, масштаб и направление движения фигур относительно

позиции камеры (объектива) с учетом места и значения данного

кадра в монтажной картине.

П р и этом ему приходится учитывать, что получить в монтаже

из отдельно снятых кадров цельную и как будто бы непре­

рывную картину действия можно лишь при условии соблюдения

в о время съемки так называемых м о н т а ж н ы х к о о р ­

д и н а т.

Монтажная картина на экране должна давать ясное представ­

ление о поведении объекта. Д л я этого прежде всего необходимо,

чтобы в монтажных кадрах органически продолжались основные

формы движения фигуры: его направление, темп, скорость и т. д.

Характер движения фигуры на экране зависит от правиль­

ной постановки этого движения в предметном пространстве

кадра и от приема съемки.

Д л я того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя — из

глубины пространства или от зрителя — в глубину пространства,

в направлении главного луча, необходимо снимать движение

фигуры н а а п п а р а т или о т а п п а р а т а.

Д л я того чтобы на экране фигура двигалась в т р и ч е т ­

в е р т и — слева направо или справа налево, из глубины про­

странства или в глубину пространства, — необходимо снимать

движение фигуры в предметном пространстве кадра м и м о

а п п а р а т а, перпендикулярно главному лучу.

Движение фигуры н а экране в ф а с, в т р и ч е т в е р т и

или в п р о ф и л ь может быть продолжено в монтажных кад­

рах. Но для этого должны совпадать начальные положения фи­

гуры на стыке монтажных кадров в направлении движения.

Если на общем плане фигура движется в п р о ф и л ь, то ока­

зывается возможным продолжать это движение на среднем

плане не в полный профиль, а только в т р и ч е т в е р т и.

Монтировать в стык два общих плана с движением фигуры в

п р о ф и л ь и в т р и ч е т в е р т и нельзя, так как возни­

кает скачок. Объясняется это тем, что пространственная ориен­

тировка зрителя на общих планах значительно точней, чем

на средних и крупных планах, где фигура занимает боль­

шую часть картинной плоскости и прикрывает глубину про­

странства.

Оператор может свободно менять точки съемки и ракурсы,

при условии сохранения основного, генерального направления

движения объекта и двух других координат — формы и темпа

движения фигуры.

Кроме координации монтажных кадров по расположению фи­

гур и предметов на картинной плоскости и по направлению их

движения необходимо их скоординировать в отношении жестов

и мимики изображаемых фигур.

Жест, начатый на общем плане, должен быть продолжен на

среднем, движение фигур должно переходить из кадра в кадр

плавно и органично.

Координация кадров по направлению жеста и в соответствии

с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия

второго собеседника, как бы расположенного за кадром. Д л я

этого очень важна направленность и сосредоточенность взгляда

персонажа — «бегающие» глаза обнаруживают отсутствие парт­

нера.

Крупный план, снятый в ф а с, имеет важное значение для

техники монтажа. Поскольку на крупном плане в ф а с направ­

ления движения и жеста часто бывают не выявлены, их можно

монтировать с кадрами, снятыми в т р и ч е т в е р т и на аппа­

рат, независимо от направления, использовать для перехода

с одного направления на другое, а также для изменения темпа.

Т а к, например, для того чтобы перейти в монтаже с правого

направления движения на левое, достаточно вмонтировать пере-

бивочный крупный план в фас.

Следовательно, монтажная съемка требует соблюдения сле­

дующих координат в последовательно расположенных кадрах:

пространственное размещение фигур, направление и темп дви­

жения фигур, форма жеста, направленность взгляда. Кроме этого,

необходимо соответствие монтажных кадров по ракурсу и по

масштабу (крупности) плана.

Монтажные кадры также обязательно должны быть строго

скоординированы по свету и по тону, так как в кадрах монтаж­

ной картины должно быть соблюдено единство светотональной

композиции. Д л я того чтобы монтажно снятый эпизод смот­

релся как единая картина, оператор при съемке обязан скоор­

динировать изобразительные элементы снимаемых кадров.

ЗАКОНЫ КИНОКОМПОЗИЦИИ

1. Ясность предметной формы

Композиция кинокадра — это серьезная проблема опера­

торского творчества.

Размеры экранов, оптико-технические свойства киноизобра­

жения, условия наблюдения изображения зрителем, монтажный

строй кинопроизведений — все это весьма важные условия,

жестко предопределяющие особенности композиции кадров филь­

ма и предъявляющие строгие требования к творческой работе

оператора, к его специальной киноизобразительной культуре.

Композиционное творчество оператора, работающего над

фильмом, должно строиться прежде всего с учетом интересов

зрителя. Этим зрителем могут быть ребенок и школьник, знания

жизни которых еще не велики и ассоциативные возможности

ограничены. Зрителем может быть и престарелый пенсионер,

у которого, наоборот, достаточно знаний и жизненного опыта,

но уже замедлена реакция восприятия.

Отсюда основное требование к качеству экранного изобра­

жения, а следовательно, и к композиции кадра — я с н о с т ь и

ч и т а е м о с т ь содержания кадра, т. е. быстрое, незатрудни-

телыюе узнавание изображаемых предметов.

Неразборчивость предметной формы при монтажном изло­

жении фильма на экране тормозит восприятие и сводит «на нет»

выразительность образов.

К а ж д а я фигура и предмет в кадре должны иметь определен­

ное отношение к содержанию, поэтому из кадра удаляют все, что

не «играет», не несет действия. Лишь таким образом достигается

оптическая ясность содержания. Только в том случае, если зри­

тель легко, без напряжения воспринимает объем, форму, цвет

предметов и их пространственное расположение, ему становится

доступным и образный смысл происходящего в фильме.

Д л я этого необходимо:

чтобы кадр не был загроможден несущественными деталями,

чтобы важные объекты и фигуры не перекрывались,

чтобы фигуры и лица не накладывались друг на друга.

Кроме того, необходимо, чтобы оптический и тональный цент­

ры кадра совпадали бы с сюжетным, светотональные эффекты не

мешали ч и т а т ь формы фигур и предметов и в то же время

чтобы кадр не был монотонным, т. е. плоским и скучным.

При построении композиции кадра следует также учитывать,

что сверхширокоугольный объектив и нарочитый ракурс могут

исказить до неузнаваемости формы предметов, их масштабы и

перспективу.

Подчеркнем, что необходимость я с н о с т и изобразитель­

ной формы в кино обусловлена также краткостью времени де­

монстрации монтажных кадров.

Отсюда возникает и в т о р о е требование: л о г и ч н о с т ь

и с т и л е в о е е д и н с т в о изобразительно-монтажной ком­

позиции как всего фильма, так и отдельного эпизода и соста­

вляющих его кадров.

Отсутствие логической, смысловой (сюжетной) и оптической

(изобразительной) связи между монтажными кадрами заставляет

зрителя напрягать свое воображение и восстанавливать эти

связи произвольно и субъективно, что, конечно, мешает цельному

и глубокому пониманию образов фильма.

«Искусство соединять отдельно снятые куски так, чтобы зри­

тель в результате получил впечатление целого, непрерывного,

продолжающегося движения, мы привыкли называть м о н ­

т а ж о м» 1, — пишет в одной из своих статей В. Пудовкин.

Далее он отмечает, в чем заключается это искусство создания

цельного, непрерывного зрелища.

«... Д л я того чтобы на экране один кусок следовал непосред­

ственно за другим без ощущения провала, скачка или любого

вида бессмысленного раздражения, нужно, чтобы непременно су­

ществовала ясно различаемая связь между этими кусками. Эта

связь может быть глубоко смысловой, основанной на желании

передать отвлеченную м ы с л ь... может быть и чисто формальной,

внешней с в я з ь ю...

М е ж д у глубокой идейно-философской связью и связью внешне

формальной может существовать бесчисленное множество про­

межуточных форм связи, но все они непременно должны присут­

ствовать в соединяемых к у с к а х для того, чтобы монтаж создал

на экране непрерывно развивающееся, понятное и насыщенное

смыслом действие»2.

Д л я того чтобы между снятыми кадрами непременно сущест­

вовала эта «ясно различимая связь», как «формальная», так и

«идейно-философская», чтобы с помощью монтажа на экране было

выражено насыщенное смыслом содержание, оператор должен

при съемке учитывать закономерности монтажных координат,

т. е. владеть искусством монтажной съемки.

Изобразительное единство кадров, составляющих эпизод или

сцену, не следует понимать механически.

Единство стиля монтажной композиции отнюдь не означает,

что в каждом из входящих в нее кадров должен быть повторен

1 В. И. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 104.

2 Т а м ж е, стр. 104.

8 7

тот же свет, тот же оптический рисунок, то же композиционное

построение. Такой метод работ привел бы не к единству, а к

подобию, однообразию. Под единством следует понимать органи­

ческое соподчинение всех композиционных форм, органичных для

данной темы, данного сюжета.

Требование ясности и логичности композиции монтажных

кадров, а также их изобразительного единства отнюдь не озна­

чает, что их построение и освещение должны быть стандартны, а

содержание банально. Наоборот, только оригинальность и даже

неожиданность изобразительно-монтажных решений могут вы­

зывать интерес зрителя. Но именно неожиданные и оригинальные

композиционные решения требуют прежде всего ясно читаемого

предметного содержания кадра.

Дата добавления: 2014-11-16