Организация внимания

К а к мы уже говорили, организовать внимание зрителя —

одна из основных задач композиции кадра.

Внимание зрителя привлекает прежде всего актуальность со­

держания, а также новизна и оригинальность формы. Предметы,

снятые с обычной точки зрения, часто не оставляют следа в

сознании. Вызывают зрительный интерес те объекты, явления,

которые так или иначе выделяются среди окружающих предметов,

открываются в неожиданном и новом ракурсе, в новом качестве.

После того, как с помошыо каких-либо киноизобразительных

средств — оригинального ракурса, выбора кадра и т. д. — удалось

обратить внимание зрителя на объект, необходимо добиться его

устойчивости, т.е., вызвав интерес к изображаемому, поддер­

живать этот интерес.

Одним из важных условий устойчивости внимания является

разнообразие зрительных впечатлений. Все однообразное быстро

надоедает. Известно, что длительность сосредоточенности зри­

теля на экранном изображении невелика. К а д р продолжитель­

ностью в минуту (длина 30 м) смотрится с трудом, и только

яркое содержание речи или реплик может вызвать достаточный

интерес и удержать внимание зрителя. Просмотр фильма требует

постоянной сосредоточенности взгляда зрителя на плоскости

экрана и неподвижности головы, в то время как «глаз — самый

подвижный из наших органов чувств. В бодрствующем состоянии

его естественный режим — движение»1. Когда мы слушаем собе­

седника или оратора на трибуне, или актера на сцене, мы свобод­

ны в своих зрительных функциях, то есть мы можем отвлечься

от объекта наблюдения, перевести взор на окружающие предметы

и лица, ограничить поле наблюдения и т. д. Но если мы наблю­

даем оратора или актера на экране, то возникает искусственное

1 С. В. К р а в к о в, " Г л а з и его работа", M., Изд.-во Академии наук,

1950, стр. 73.

8 8

однообразие точки зрения, некоторая неподвижность взгляда,

что не соответствует жизненной практике и действует угнетающе

на психику зрителя, утомляет его.

Поэтому при построении композиции кадра и нахождении

изобразительно-монтажного решения эпизода особенно для ак­

терских разговорных сцен или сцен ораторских выступлений на

экране очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора

объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища

достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движу­

щейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей.

Особенно при съемке с движения создаются киноперспективные

иллюзии, что позволяет зрителю без напряжения, не испыты­

вая угнетенности, смотреть и слушать с экрана длительные

разговорные сцены или монологи.

П р и построении кадра необходимо учитывать не только эле­

менты живописные — тон, цвет, заполнение картинной плоско­

сти, но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и

форма движения предметов и физических сред (дым, вода и т.д.).

С помощью разнообразных киноизобразительных приемов

можно усилить динамичность изображения как кадров внешне

статичных (разговорные сцены, монологи), так и наполненных

внешним движением.

Смена планов (крупности) и ракурсов, являясь основным сред­

ством динамизации действия в монтаже, создает многообразие

зрительных впечатлений и ощущений. Благодаря смене крупности

планов, изменению масштаба изображения выявляются новые

стороны и качества объекта, новые обстоятельства происходящих

событий. Общие и средние планы дают представление о явлении

или объекте в целом, об их изменениях, форме и темпе движения;

крупные планы знакомят с деталями, подробностями событий,

информируют зрителя о сути происходящего, создается эффект

присутствия, наконец, чаще всего именно на крупных планах

повышается активность восприятия киноизображения.

Монтажная картина динамизируется и сменой композицион­

ных форм кадров. От расположения объекта в кадре зависит

точность и наглядность передачи его движения, формы этого

движения, темпа и скорости. Так, например, изображение переме­

щающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее

движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата, про-

фильное,передает темп движения, так как смотрится относительно

фона и рамок кадра. На общем плане обычно трудно передать

ощущение темпа. Картинная плоскость кадра на общем плане

преимущественно заполнена неподвижным (статуарным) мате­

риалом: земля, строения, небо. И оптическое ощущение темпа

создается лишь при определенной композиции кадра, т. е.

тогда, когда динамические элементы занимают значительную

часть картинной плоскости кадра. Если снять пробег, запол­

нив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы

8 9

оставить на втором плане, то возникнет оптическое ощущение

динамики. Если же эту фигуру снять движущейся камерой, то

динамические ощущения возрастут еще больше. В кадре, снятом

движущейся камерой, возникнут иные соотношения статуарных

и кинетических элементов: хотя фигура на первом плане жестко

вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, зато

она активно перемещается относительно фона, что и создает

иллюзию темпа движения.

Иными словами, при динамической съемке возникает иллю­

зия движения статичных элементов — зданий, деревьев и т. д.

Они как бы мелькают, убегают или проходят по плоскости экра­

на, подчеркивая быстроту движения основного объекта.

Динамизация киноизображения особенно важна в фильмах,

в которых мало внешнего действия, где большую роль играет

слово.

Интересно решается задача организации внимания зрителя,

например, в фильме «Девять дней одного года» (режиссер

М. Ромм, оператор Г. Лавров).

В этом фильме много разговорных сцен, лишенных каких-

либо действенных поступков героев. В основном содержание

фильма, характеры персонажей раскрываются именно в этих

разговорах, спорах героев друг с другом. Слово в фильме при­

обрело особое значение.

Оператор динамизирует эти статичные мизансцены движением

камеры. Камера как бы оглядывает разговаривающих актеров,

то приближается к ним, то удаляется, то выделяет какую-либо

деталь, например, глаза актера и т. д. Аппарат как бы «ведет»

взгляд зрителя, направляет его внимание, акцентирует на самом

важном в этот момент. Причем это «руководство» зрителем совер­

шается очень тактично и не назойливо.

Такое движение камеры не похоже на механические отъезды

или наезды. Это новая форма композиции кинокадра, органи­

чески связанная не только с мизансценой, с внешним движением

актера, но и со смыслом диалога.

Дата добавления: 2014-11-16