К и н о о с в е щ е н и е 2 страница

иногда несколько напряженными и условными.

Н о в у ю систему решения актерских сцен можно наблюдать в

последнее время в фильмах С. Герасимова, М. Калатозова и

других режиссеров.

С помощью широкоугольных объективов и панорамирования

создается впечатление более свободного, естественного поведе­

ния актеров в кадре. Операторы применяют систему световых

потоков. Пучки света направляются на лицо, на фигуру, причем

эти пятна света мало оправданы, но точно рассчитаны так, чтобы

выявить мимику и жест актеров. На крупных планах лицо и фи­

гура свободно располагаются относительно аппарата, иногда

в профиль, иногда спиной.

Это новый шаг по пути к естественности кинематографических

композиций.

Новые поиски киноизобразительных решений привели к

съемке актерских эпизодов не в павильонных декорациях, а в

натуральных интерьерах.

Съемка актерских сцен в таких интерьерах делает кино­

зрелище еще более достоверным, а игровые актерские сцены —

более естественными и жизненными.

При съемке фильмов современной тематики в интерьерах

новой архитектуры с широкими окнами подсветка имеет своей

целью сбалансировать

освещенности в интерье­

ре и на натурном фоне.

Техника съемки в

реалистических услови­

ях основана на воспро­

изведении натурального

светового эффекта, что и

потребовало иного отно­

шения к световой трак­

товке игры актера.

Пучковой свет про­

жекторов породил в

кинематографе систему

освещения, отличитель­

ными признаками кото­

рой было обязательное

высвечивание актера,

причем иногда вне связи

с основным распреде­

лением световых масс.

Оператор Вадим Юсов (справа)

Актер в декорации и

на съемке фильма «Иваново детство»

у окна, и в глубокой

нише, и у лампы показы­

вался ровно освещенным. Т а к а я манера кинематографического

освещения была во многом условной.

В натуральных интерьерах переходы актеров из света в

тень стали наглядно видимы. Поэтому мимика, жест, движение

актеров строились в соответствии с характером освещения фи­

гуры в данной момент. Т е м самым значение светотональной

композиции неизмеримо возросло.

П р и построении света для кинокадра стало важно не рас­

пределение света по фону и по неподвижной фигуре, а распре­

деление лучей света по всей декорации в расчете на движение

фигуры из света в тень, причем освещенность актера должна

органично вытекать из естественного, реального освещения в

интерьере. Только тогда чередования светотени и движений

актера приобретают смысловую и ритмическую взаимосвязь.

Так, например, силуэтное решение предполагает совершенно

особую форму актерского исполнения, поэтому при постановке

сцены следует найти в актерской игре именно такие движения

или жесты, которые будут наиболее выразительны для силуэт­

ного изображения актера.

При подобном построении светового рисунка особенно важно,

чтобы актер знал, как он будет освещен, как именно его увидит

зритель. Движения актера в мизансцене и монтаже должны

быть органично связаны со светотональной композицией кадра,

что полностью отвечает тенденциям и методу художественного

творчества советских кинематографистов. Наглядным примером

этой новой тенденции съемки в натуральных интерьерах может

служить работа оператора Вадима Юсова в фильме «Я шагаю

по Москве» (реж. Г. Данелия) и работа М. Пилихиной в фильме

«Мне двадцать лет» (реж. М. Х у ц и е в).

Искусство освещения не потеряло своего значения в цвет­

ном фильме и стало важнейшим средством решения киноизобра­

зительных и колористических задач. Цвет обогатил художест­

венные возможности операторского искусства, повысил впечат­

ляющую силу и достоверность киноизображения.

В цветном фильме требования к искусству освещения стали

строже и точней как в художественном, так и в фотографи­

ческом смысле.

Работая над цветным фильмом, оператор никогда не должен

забывать слов Карла Маркса о том, что «чувство цвета является

наиболее популярной формой эстетического чувства вообще»1.

В натуре цвет предметов складывается в результате чрез­

вычайно разнообразных сочетаний основных цветов, бликов,

рефлексов, цветных и простых теней. Редко предмет бывает

освещен одноцветным или однообразным белым светом. Пред­

ставьте себе обычную комнату днем: из окна пробивается и сине­

ватый свет неба и желтоватый свет солнца, здесь имеется и

отражение от стен, почти всегда цветных, и рефлексы от предме­

тов обстановки. Все освещает друг друга, все заимствует цвет

друг от друга. Кроме того, тени, бесчисленные и разнообразные,

расположенные не в виде геометрических фигур на плоскости,

а в виде оттенений и переходов, дополняют цветовую картину

обычной комнаты.

Еще богаче колорит на натуре. В солнечную погоду все

освещено не только белым светом, возникающим в результате

смешения света солнца и неба, но, кроме того, тени освещаются

синим небом и на белых и слабонасыщенных цветных плос­

костях возникают дополнительные цветные оттенки. Воздух,

воздушная дымка окрашивает даль в синеву, изменяет цвета

красного и зеленого, и в результате чисто белое исчезает...

Человек воспринимает эту картину сквозь толщу воздуха,

непрерывно меняющегося по составу и плотности, в котором

цвет ни на мгновение не остается неподвижным, а как бы льет­

ся непрерывным потоком в богатейших сочетаниях переливов

и оттенков.

В кино можно воспроизвести цвет натуры во всем этом его

многообразии, сложности, движении. Цвет, возникший на

поверхности тела в результате поглощения, отражения и рассея-

1 К. М а р к с, К критике политической экономии, М., Госполитиздат,

1949, стр. 155.

ния света, достигает камеры также отчасти поглощенным,

отчасти рассеянным воздухом, изменяющимся непрерывно, то

угасающим, то разгорающимся, но этот живой, богатый движени­

ем цвет, воспроизведенный на экране, и составляет художест­

венную и эстетическую прелесть кинокартины.

Возможность показывать цвет и свет в движении, в потоке,

в переливах и оттенках составляет одну из характерных и цен­

нейших особенностей кинематографа, недоступную другим изоб­

разительным искусствам.

В цветном кино, как и в черно-белом, можно достигать как

светотеневого, так и светотонального рисунка изображения.

При светотеневом освещении четко обозначаются света и

тени, цвета могут высветляться или притемняться. Рисунок

изображения приобретает объемность, пластичность, простран

ственность. Фигуры «читаются» на фонах не только по цветно­

му контрасту, но и по светотени. Красочная палитра оператора

расширяется, появляется возможность передавать не только

локальный цвет предметов, но и все возможные оттенки цвета в

светах и тенях, воспроизводить световые эффекты. Моделировка

форм светотенью, оттенки цвета, блики, полутона придают осо­

бую достоверность и убедительность изображению.

Но опыт работы над цветными фильмами показал, что и

сплошной пространственный свет имеет свои изобразительные

достоинства при съемке цветных фильмов.

Цветное киноизображение, снятое при пространственном

(бестеневом) освещении, создает полное впечатление о предмете,

о его фактуре, цвете, материале.

В первых цветных съемках операторы столкнулись с тем

фактом, что цвет на экране выглядел локальным, ощущался как

цвет пленки, а не цвет предмета. Это происходило в результате

ошибок экспонирования при передержках (выбеливание) и при

недодержках. Кроме того, сказывалось отсутствие действия

воздушной среды. В жизни человек наблюдает предметы сквозь

воздушную сферу, которая сглаживает яркость цветов, излишний

блеск краски и т. д. На первых порах в кино при съемках на

натуре в солнечную погоду, когда воздух чист и прозрачен, или

в павильоне с близкого расстояния этой воздушной среды не

ощущалось, и в результате, цвет на экране приобретал сухость и

локальность.

Схематизация цвета явилась результатом и недостаточного

использования колористических возможностей освещения.

К а к известно, освещая объекты для цветной съемки, оператор

может применять как белое, так и цветное освещение.

При белом освещении воспроизводятся собственные цвета

объекта. Цветным светом можно придать предмету съемки

любой цветной оттенок.

Воспроизведение собственной окраски предмета — это только

одна из возможных, но частных задач оператора. Создание реали-

Оператор Л. Косматов (стоит слева) на съемках фильма

«Суд сумасшедших»

стической, убедительной картины действительности со всем

богатством цветовых оттенков и переливов, где цвет и колорит

помогают художественному образному осмыслению, усиливают

впечатляющую силу изображения — вот цель работы оператора

в цветном кино. Эти задачи в большой степени связаны с осве­

щением. Освещение позволяет не только воспроизводить све­

товые эффекты, но и определяет колорит монтажной картины,

придает предметам и фигурам на экране живой, естественный

вид.

Улучшение качества воспроизведения цвета на пленке и

экране было связано с цветным освещением. Будучи применен­

ным творчески, цветное освещение явилось могущественным

средством создания колорита фильма, повышения его эмоцио­

нального воздействия на зрителей.

С помощью цветного освещения удалось решать сложнейшие

киноживописные задачи — передачу эффектов освещения, соз­

дание определенного настроения в кадре, углубление психоло­

гических характеристик героев и т. д.

Одним из первых цветное освещение успешно применил

оператор Л. Косматов.

Наглядным примером удачной работы цветным светом

является эпизод «смерть жены» из фильма «Мичурин» (операторы

Л. Косматов и Ю. К у н, режиссер А. Довженко).

У ж е на общем плане мы видим три источника света, каждый

своей окраски. Мичурин сидит за столом — на столе горит

лампа, дающая скудный желтоватый свет; на лампу надет зеленый

абажур, бросающий зеленый оттенок на стены и зеленоватые

блики на лицо Мичурина. В глубине комнаты в окно проникает

холодный синеватый свет луны, а в углу теплится лампада

красноватого стекла.

К а ж д ы й источник света оправдан, но в итоге возникла

сложнейшая картина сочетания различных цветов и светов.

Оператор должен был всю эту сложность решить не только

изобразительно, но и фотографически (экспозиционно).

К а ж д ы й из источников света, показанных в кадре — и лампа,

и лампада, — слабо освещает небольшое пространство вокруг

себя. Лунный свет, перекрытый оконной шторой, локализован

также небольшим пятном. Подобное сложное освещение требует

точности в раскладке бликов — по освещенности и по яркости.

Напомним также, что световые пучки дуговых осветитель­

ных приборов превосходят размеры бликов и световых пятен,

которые нужно получить в кадре. Поэтому каждому прибору

отводится точный участок работы.

Затенить или локализовать пучок лучей осветительного при­

бора — трудная задача. Так, например, прибор, воссоздающий

желтяший свет лампы, был затенен сверху, чтобы не освещать

лицо там, где должна быть зеленая тень абажура; эта часть лица

освещалась прибором с зеленоватым фильтром, который одно­

временно освещал и тень на стене рядом с желтоватым светом

лампы. Голубой блик лунного света от прибора с голубым филь­

тром был положен на стену таким образом, чтобы не осветить

пространство и не внести цветоискажений в окраску декорации.

Д л я проработки деталей в тенях весь объект, вся комната

была, кроме того, освещена белым светом необходимой интен­

сивности.

Красный рефлекс от лампады был наложен еще одним при­

бором под цветным фильтром, его свет был сконцентрирован в

углу комнаты, для этого на приборе была применена бленда,

сужающая его световой пучок.

Система освещения, которую мы описали в основных чертах,

отличалась гармоничностью сочетания цветных бликов и реф­

лексов.

Существенную роль для качества воспроизведения цвета

предметов в глубине пространства сыграло применение задым­

ления и тюлей.

Задымление создает воздушную перспективу в кадре. Зате­

няя или высветляя пространство с помощью задымления, можно

работать над тональностью фонов.

Задымление применяют для съемки декораций «под натуру»

или при съемке писаных фонов неба или пейзажа.

В павильоне, если нет разности температур и токов воздуха

(сквозняков), задымление держится довольно стойко, что зависит

от свойств пиротехнических материалов.

Работа со светом при задымлении требует особой техники.

П р и наличии воздушной среды освещение объекта ведется с

учетом ослабления яркости в глубине пространства, так как

воздух рассеивает свет прожекторов и свет, отраженный пред­

метом съемок. Учитывая сглаживающее влияние дымки, необхо­

димо усиление контраста освещения.

Дымка видна в кадре, если она просвечена. Яркость дымки

зависит от направления света. Контровый свет выявляет дымку.

Пучки концентрированного света от прожекторов прораба­

тываются в мутной воздушной среде и след их ясно виден.

Поэтому эффекты вечерних сцен с видимыми в кадре источ­

никами света (например, уличные фонари) снимаются с за­

дымлением.

Д р у г и м средством создания эффектов воздушной среды в

павильоне служат специальные «театральные» тюли, которые

устанавливают в пространстве декораций и перед фонами. П р и

применении нескольких (двух-трех) тюлей, натянутых на разных

расстояниях от съемочного аппарата, создается эффект воздуш-

Оператор С. Урусевский на съемках фильма «Первый эшелон»

ной перспективы в декорациях и без применения задымления.

Тюли применяются различных цветов: черные, серые, белые,

голубые, синие.

Воздушная дымка в природе имеет холодный голубоватый

тон, поэтому в павильоне применяют голубые и серые тюли.

Посредством тюлей, натянутых перед декоративными фонами,

смягчается резкость контуров и создается эффект глубины в

кадре. Поверхность тюля может быть освещена или затемнена

и тем самым установлена тональность фона для актерских сцен.

При воспроизведении эффекта света от светильника, видимого

в кадре (лампы, фонари), подсвечивают тюль, имитируя тем

самым свет от определенного источника света.

«Задымление» в павильоне является частью киноизобразитель­

ной работы оператора.

Метод «задымлений», как мы уже говорили, был достаточно

известен в операторской практике при съемке черно-белых филь­

мов. Одним из первых творчески применил его как средство

киноизобразительных решений в цветном фильме оператор

С. Урусевский.

Урусевский доказал на практике, что метод задымления

помогает решать две важные задачи, возникающие при съемке

цветных фильмов. С помощью задымления обеспечивается жи­

вописность воспроизведения фактуры материалов и глубины

пространства, а кроме того, воздух создает фактурность изобра­

жения, устраняя такой неприятный для цветного кино фактор,

как «фотографизм».

Интересно и творчески применялось задымление для решения

разнообразных художественных задач оператором С. У р у с е в -

ским. Е г о фильмы — «Кавалер Золотой звезды», «У р о к жизни»,

«Сорок первый» — могут служить образцом новаторской работы

кинооператора над съемкой цветного фильма.

О манере творческого осмысления и практического осу­

ществления задуманного, которой следует С. Урусевский, мож­

но судить по его рассказу о подготовке и съемке эпизода из

фильма «У р о к жизни» — «объяснение в любви Сергея и Наташи»,

который признан настоящим шедевром колористического реше­

ния в кино.

«По сценарию эпизод объяснения в любви должен был про­

исходить на берегу Волги, вечером.

Н а м казалось более естественным и органичным перенести

место действия на строительство. Именно на строительство

Сергей должен был привести Наташу. Именно строительство,

как свое детище, должен был показать Сергей любимому челове­

ку. Хотелось извечно существующей лунной дорожке на реке

с традиционным объяснением на ее фоне противопоставить со­

временную эстетику, эстетику сегодняшнего дня.

Кроме того, хотелось для этой сцены в хаосе стройки найти

романтику и даже лиризм. С одной стороны, это реальная строй-

ка, которую показывает Сергей Наташе: «Мощно, а?..» А с

другой — это фон, на котором происходит сцена объяснения

в любви.

Очень хотелось сделать этот фон, эту среду, лиричной, роман­

тичной и даже слегка «космической», очень хотелось, чтобы воз­

никли ассоциации и вспыхивающие огни электросварки воспри­

нимались как мерцающие звезды на темном небе, на фоне которо­

го и шли влюбленные. «Вот так бы и шагать нам вместе всю

жизнь! А, Н а т а ш а?!..»

Было задумано, что в конце панорамы, прослеживающей

проход героев, они должны были перекрываться как бы

шлейфами комет. Эффект этот мог быть создан электросваркой

на специально поставленной на первом плане металлической

конструкции.

М о ж е т быть, и не все получилось на экране, но такова была

основная изобразительная задача, основное изобразительное

решение этого эпизода»1.

По этому отрывку из письма видно, какие сложные и разно­

образные творческие задачи ставил перед собой оператор.

Е м у было важно найти оригинальную, нестандартную форму

изобразительного решения этой в общем-то традиционной

сцены — объяснение в любви, и оттенить лирическую взвол­

нованную атмосферу происходящего, и подчеркнуть досто­

верность окружающей обстановки, и, наконец, создать красоч­

ное зрелище.

Этот замысел был блестяще осуществлен в процессе съемки.

Съемка велась режимная на пленке Д С - 2 при фильтре ней­

трально-сером, оттененном «на нет» средней плотности.

Д л я усиления эффекта вспышек огней были подобраны специ­

альные электроды. Количество огней, освещающих стройку, было

увеличено. Это рождало ощущение непрекращающейся и ночью

работы на строительстве, а также создавало и большую про­

странственную глубину.

Чередование ламп, специально поставленных на пути про­

хода Сергея и Наташи, создавало световой ритм — чередование

света и тени на проходящих фигурах (от полного силуэта до

яркой освещенности). Это помогало дополнительно передать ощу­

щение более длинного прохода.

П р и пиротехническом задымлении объекта съемки дополни­

тельно возникла пространственная глубина, многоплановость.

Исчезла назойливо выпирающая в иных фильмах натуралистиче­

ская документальность, деталировка. Все стало романтичнее,

даже слегка таинственнее и, безусловно, обобщеннее.

Эта сцена исключительно интересна и по колориту. С помо­

щью задымления удалось как бы накинуть световой валер,

сгладить блеск различных цветов, создать киноизобразительную

1 Из письма оператора С. Урусевского А. Головне.

картину, в которой беловато-голубые вспышки огней на фоне

серого тумана объединялись в единое красочное целое желтящим

светом прожекторов.

Кадры этого эпизода поражают тем, что в них все как бы

живет, дышит, ощущается как реальность.

СВЕТОТОНАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ КАДРА

Кинематографическое изображение на пленке и экране со­

здается шкалой ахроматических (бесцветных) тонов, если фильм

снят на черно-белой пленке, и шкалой хроматических (цветовых)

тонов, если фильм снят на цветной пленке.

Шкала тонов или цветов создает общую тональность или

колорит киноизображения как на пленке, так и на экране.

Шкала цветов или тонов может быть использована в какой-

либо одной своей части, например, в высокой (светлой), в низкой

(темной) и в средней (серой). В этих случаях говорят, что изо­

бражение построено в высоком, низком или среднем тональном

ключе.

Практика операторской работы со светом породила чисто

профессиональные термины — т о н а л ь н ы й или с в е т о в о й

ключ.

В фотографической практике словом т о н обозначают сте­

пень светлоты или темноты ахроматической шкалы. Иногда

понятием т о н заменяется понятие ц в е т, ибо часто говорят

«белый цвет», «черный цвет», «серый цвет», хотя эти обозначения

и относятся к ахроматическому, т. е. бесцветному ряду тонов

(светлот).

Понятие с в е т о в о й к л ю ч появилось в кинооператорской

практике для обозначения с т е п е н и о с в е щ е н н о с т и в

главной точке объекта съемки, обычно лица и фигуры актера.

Степень освещенности в главной или сюжетной точке кадра

предопределяет и характер тональности изображения на пленке

и затем на экране. Поэтому световой ключ можно читать и как

тональный ключ, т. е. как степень светлоты тонального ряда,

в котором решалось киноизображение на пленке.

Отсюда ключевым светом начали называть освещенность на

лице и фигуре актера.

Одновременно термином ключевой свет обозначают и осве­

щенность в люксах, установленную в световом ряду кадра.

Пленка в состоянии воспроизвести все возможные в природе

оттенки тона и цвета или, иначе говоря, всю шкалу яркостей

объекта съемки.

Передача оттенков тона или цвета объекта в кино, его общее

тональное решение зависят от свойств и качеств фотографиче­

ского материала и его обработки, от точности съемочной экспози­

ции и особенно — от характера его освещения.

Собственная тональность или цвет объекта передаются толь­

ко при сплошном рассеянном освещении. Использование иных

видов освещения может коренным образом переменить свето-

тональный рисунок при кинематографическом изображении

объекта.

В павильоне, комбинируя различные виды света от многих

осветительных приборов, можно получить характер освещения:

с в е т о т е н е в о й, с в е т о т о н а л ь н ы й, а также л о -

к а л ь н ы й и с и л у э т н ы й.

С в е т о т е н е в о е освещение подобно освещению на натуре,

когда солнце освещает объект направленным светом, формирует

свет и тени, а рассеянный свет неба подсвечивает упавшие и

собственные тени объекта.

Такое освещение, несмотря на кажущуюся простоту, является

весьма сложным для воспроизведения в павильоне. Трудность

состоит в том, что в распоряжении кинооператора нет столь

мощных источников света, которыми можно было бы получить

поток направленного света, создать равномерную освещенность

в тени, удовлетворяющую экспозиционным требованиям. Практи­

чески для построения светотеневого освещения в павильоне

оператор пользуется многочисленными киноосветительными при­

борами, посредством которых устанавливается освещение в

световом и в теневом ряду, по возможности, конечно, равномер­

ной освещенности, но без точно обрисованных падающих и

собственных теней.

Т о н а л ь н о е освещение требует равномерной освещенности

в пространстве объекта съемки, где расположены фигуры, пред­

меты и декорации. Эта система воспроизводит натурное освещение

в пасмурную погоду, когда рассеянный атмосферой свет равно­

мерно заполняет пространство и освещает все точки объекта.

В изображении, снятом при сплошном равномерном осве­

щении, хорошо воспроизводятся собственные тональные (свет-

лотные) контрасты объекта, но объемные формы выявлены

менее четко.

Построение тонального освещения в павильоне не представ­

ляет особых трудностей, оно осуществляется светильниками и

прожекторами, освещающими объект с разных направлений и в

первую очередь сверху.

Л о к а л ь н о е (местное) освещение подобно ночному осве­

щению от искусственных источников, например, уличных фона­

рей, которые освещают ограниченную часть пространства. Это

освещение световыми пятнами осуществляется направленным

светом прожекторов.

С и л у э т н о е изображение возникает в том случае, если

фигуры и предметы на первом плане затенены и освещается

только глубина кадра.

Однако, независимо то того, какого рода изображения хотят

добиться, важно помнить при построении освещения, что при

кинематографической съемке пространственная освещенность

должна быть достаточной для фотографической экспозиции каж­

дой точки поверхности объекта как в свету, так и в тени. Только

это условие обеспечивает воспроизведение на снимке рельефов

и объемов движущихся фигур и предметов, а также фактуры

и цвета материалов.

РАБОТА СО СВЕТОМ В ПАВИЛЬОНЕ

1. Освещение фигур

В результате освещения в павильоне на фигурах актеров, на

поверхности декораций и предметов возникают световые пятна

и блики различной яркости, образуются тени и теневые пятна

(слабо освещенные участки). В пространстве декораций создается

освещенность, меняющаяся от точки к точке в зависимости от

того, как освещен данный участок. Поэтому на движущихся в

пространстве декораций фигурах актеров могут возникнуть весь­

ма яркие блики или образоваться теневые провалы.

Все это разнообразие светов и теней оператор организует

в кадре так, чтобы создать определенную светотональную ком­

позицию кадра. Оператор может определенным образом сбаланси­

ровать образовавшиеся яркости, регулируя освещенности и нап­

равленность световых пучков как в световом, так и в теневом

ряду предметного пространства кадра.

На плоскости экрана сопоставляются фигуры и предметы, ко­

торые физически не лежат в одной плоскости, а движутся в про­

странстве. Д л я того чтобы ясно и четко обрисовать объемные

формы фигур, отделить предметы друг от друга, создать иллюзию

глубины пространства, необходимы различия в яркости поверх­

ностей объекта и фона. Различия в яркости достигаются осве­

щением и воспроизводятся на пленке как различия в силе тона,

что позволяет выделить на плоскости экрана отдельные фигуры

или предметы.

Характер киноосвещения определяется краткостью времени

демонстрации монтажных кадров на экране — это специфика

киноискусства, которая имеет существенное значение для реше­

ния светотональных и цветовых задач.

В кино большая роль отводится светотени, рисующей формы

предметов и определяющей яркость тонов. Раскладкой света и

тени оператор помогает зрителю в краткие мгновения демон­

страции отдельных монтажных кадров на экране ясно видеть

сюжетный объект — лицо и фигуру актера.

Фигура действующего актера выделяется обычно не только

расположением на первом плане, но и тем, что она изображается

более яркой по тону или цвету. Организация в кинокадре посред­

ством тона или цвета внимания зрителя на актерском действии —

самая важная творческая задача оператора. Кадры, где фигуры

и фон даны в однообразной тональности, значительно теряют

в актерской выразительности. Если фигура актера плохо разли­

чается на пестром фоне, то это также снижает воздействие актер­

ской игры на зрителя.

П р и работе со светом в павильоне оператору необходимо

посредством светотени отмоделировать объемную форму пред­

метов, отработать рельефы декораций, выявить контурную

форму фигур, очертить их в пространстве, а кроме того, создать

ощущение определенного эффекта освещения.

По характеру распределения световых пятен, бликов и теней,

Дата добавления: 2014-11-16