Цвет поверхности при съемке с цветным освещением

1 Условия эксперимента: белый экран освещался двумя приборами РД -5 под соответ­

ственными фильтрами. Контроль полученного цвета на поверхности производился двумя

наблюдателями.

(5000 К0) для пленки «Л Н» явится цветным, обладающим преи­

мущественно синим излучением. Свет дуги интенсивного горения

(5200 К0) для пленки «Л Н» будет цветным синим источником света.

П р и цветной съемке окрашенных декораций следует учитывать

свойство оптического смешения цветов. Е с л и ряд разноцветных

пятен или штрихов расположить очень близко друг к другу, то

глаз не различает каждый штрих в отдельности, они сливаются,

и поверхность приобретает окраску в соответствии с тем, из

каких цветных элементов они образованы и какие из них пре­

обладают. В фильме «Композитор Глинка» (декорация «вене­

цианское кафе») была применена так называемая «живописная»

обработка фонов, которая позволила получить разнообразие

цветов и уничтожить монотонность окраски декорации.

ЗРИТЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ОПЕРАТОРА

Работа оператора как художника особого вида изобра­

зительного искусства требует высокой зрительной культуры.

Оператор должен обладать остротой и четкостью зрительного

видения формы, света и цвета, воспитанной зрительной памятью

и развитым зрительным воображением, т. е. способностями

художника вообще, создающего зрительные образы средствами

цвета, тона и света.

Кроме того, специфика киноизобразительности предъявляет

дополнительные требования к творчеству оператора.

Монтажный строй кинофильма обусловливает своеобразие

техники работы над изобразительным построением как всего

фильма, так и отдельного кадра. Оператор должен уметь связать

тональность и цвет кадров, снятых в разное время и в разных

местах, мысленно сопоставить и оценить их цвет, тон и форму,

организовать в единую монтажную картину с единой цветовой

и тональной темой. Без особо развитой зрительной памяти, т. е.

без способности длительно сохранять в сознании зрительный

образ, невозможна полноценная качественная творческая работа

над композицией и освещением кинокадров.

Освещение декораций строится оператором в основном по

представлению. Эта особенность работы со светом в кино тре­

бует наличия у оператора творческого зрительного воображения.

Оператору важно обладать и специальной натренирован­

ностью глаза, для того чтобы уметь мощным светом кино­

прожекторов создавать сочетания цвета и тона, воспроизводящие

различные эффекты, — от света свечи или огонька папиросы до

лучей солнца.

Кроме того, кинооператор должен в высшей степени точно

чувствовать светотональные и цветовые сочетания примени­

тельно к возможностям их воспроизведения на пленке.

Фотометрическая или различительная чувствительность глаза

является основой работы оператора над построением освещения.

Наиболее точно различить яркости сравниваемых поверхнос­

тей можно лишь при их непосредственном соседстве. Если

сравниваемые поверхности пространственно разделены, то оценка

их яркостных соотношений затрудняется. При последователь­

ном сравнении всегда имеется тенденция считать более ярким

второе световое пятно.

Е с л и наблюдения разделены во времени, например, при

установке света для отдельно снимаемых монтажных кадров

и дублей, то оценка соотношений яркости делается по памяти,

по каким-либо дополнительным признакам.

Зрительная оценка яркостей при киносъемке ведется при

высоких освещенностях. И на различительную чувствительность

глаза дополнительно влияют такие факторы, как цвет и светлота

фактур, наличие ярких источников света в поле зрения, прямая

и боковая засветка глаза и прочее, что затрудняет работу опера­

тора.

Н о, несмотря на все эти сложности, зрительной оценки

яркостей бывает вполне достаточно для тонального построения

киноосвещения при условии, что количественные величины

освещения точно установлены предварительно.

Исходная освещенность, необходимая для экспозиционного

правильного построения освещения, рассчитывается экспоно-

метрически, как ключевой свет. Установив количественную

величину основной освещенности и проверив ее посредством

экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравни­

вая возникающие при освещении яркости зрительно. Натрени­

рованный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше, чем

любой экспонометр. Цель зрительного контроля на съемочной

площадке — оформить кадр художественно, построить его

цветово и тонально.

Оценка света может производиться оператором только тогда,

когда глаз достаточно адаптирован к установленному в деко­

рации уровню освещенности. Такое состояние наступает пример­

но через 0,5—0,6 мин. после включения освещения при условии,

что глаз не засвечивается ярким источником, например прожек­

тором, и что прожекторы не находятся в поле периферического

зрения.

Если посмотреть на яркий источник, то нормальная раз­

личительная способность глаза восстановится не сразу, в глазу

может появиться последовательный образ источника света. Раз­

личить в этот момент градации полутонов на лице актера невоз­

можно.

При высоких освещенностях различительная чувствительность

глаза понижается. В лабораторных условиях глаз отмечает

различие в 1% яркости, в производственных — 3,5% в светах

и 10—15% в тенях. Если яркость слишком высока, то глаз

перестает удавливать градацию светотени и оттенков цвета,

например лица на фоне неба против солнца.

Частые засветки чрезвычайно утомляют глаз, что весьма

серьезно сказывается на точности световых оценок. К а к правило,

к концу съемочного дня у оператора теряется верное ощущение

градации яркостей и усталый оператор увеличивает контрасты

светотени и т. д.

В черно-белом изображении требуется суждение о светлот-

ном контрасте объекта. Поэтому оператор как бы переводит

цветовые контрасты в тональные контрасты, цвета приравнивает

по светлоте к ахроматическим тонам, и это соотношение берется

за основу светотоналыного или светотеневого решения кадра.

Эта работа требует навыка и развитой различительной чувстви­

тельности глаза.

При построении освещения оператору приходится учитывать

целый ряд особенностей восприятия цвета и тонов.

Контраст соприкасающихся тональных полей повышает порог

различия между ними. Поэтому фигуры, расположенные на

контрастирующих по цвету и яркости фонах, лучше выделяются

в своих контурных очертаниях, но теряют в различимости

внутренних форм. Так, при рассматривании фигуры человека

на фоне светлого неба против солнца четко воспринимается

линейная форма фигуры и с трудом различается тональность

лица.

Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой

на черном фоне и темной на белом фоне. Это явление позволяет

строить тональность кадра не по абсолютной, а по относитель­

ной яркости тона. Так, например, для изображения солнечного

блика не обязателен белый тон, можно весь кадр решить в от­

тенках серого тона, а солнечные блики дать посредством зри­

тельно более яркого тона.

В цветном фильме желтое пламя свечи смотрится ярким на

синем холодном фоне и тусклым — на красном теплом фоне.

В первые мгновения появления кадра на экране особенно

остро выступают явления последовательного контраста тонов,

в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.

При просмотре монтажного эпизода, составленного из

контрастных по тону кадров, возникают своеобразные зритель­

ные толчки. Если в одном кадре эпизода показывают объект,

на котором фиксирован взгляд, а в сменяющем кадре на этом

месте яркий контрастирующий тон, то объект внимания теря­

ется. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее

восприятие содержания фильма.

Если контурные линии, ограничивающие массу фигуры, доста­

точно ясно читаются, то тональность, рисующая фигуру, как бы

выступает перед фоном. Это дает возможность пространствен­

ных решений в плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый

на однотонном фоне, кажется расположенным впереди этого фона.

Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холод­

ным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого;

чем полноцветнее цвет, тем он больше выступает.

Глаз направляет свое внимание в первую очередь на светлые

тона, на самое яркое пятно на экране, и только по приказанию

сознания глаз вынужден смотреть на менее яркие поверхности

экрана. Это свойство зрения играет весьма существенную роль

при композиции киноизображения. Если глаз разыскивает на

экране фигуру, несущую сюжетное действие, то происходит неко­

торое торможение восприятия действия, поэтому лицо следует

выделять цветом или тоном.

Качество зрительных ощущений топа или цвета может

усиливать или ослаблять художественную выразительность

содержания кадра и должно учитываться в творческой практике

оператора.

ЭКСПОНОМЕТРИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ

Киноэкспонометрией следует назвать раздел ф о т о м е т ­

р и и, посвященный измерению количества освещения для кино­

съемки.

Экспонометрические измерения и оценки могут быть как

визуальные, так и инструментальные.

Производственный опыт показывает, что наиболее рациональ­

ным является сочетание инструментальных измерений освещен-

ностей с визуальными о ц е н к а м и яркостей.

Количество света, т. е. лучистой энергии, излучаемой

объектом съемки, всегда может быть измерено, и чтобы точно

рассчитать съемочную экспозицию, т. е. количество освещения,

необходимое для кинофотографирования.

В обстановке съемок оператор порой не может и не успевает

регулярно проводить строго точные инструментальные замеры

и математические расчеты освещения и экспозиции.

И еще со времен изобретения фотографии, а затем и кине­

матографии, фотографы и операторы успешно справлялись с

экспозиционными задачами, полагаясь на свой глаз и опыт, и

творчески работая со светом, достигали высоких художествен­

ных результатов.

В операторской киноизобразительной практике известны

три основные с и с т е м ы экспонирования: по средней (ин­

тегральной) яркости, по ключевому свету — при павильонной

киносъемке, по теням — при натурной съемке.

Что же касается техники экспонометрических замеров, то

она во многом зависит от конкретных условий производствен­

ной работы оператора.

Экспонометрия павильонной съемки в корне отличается от

экспонометрии натурной съемки. В павильоне оператор ставит

свет, и ему необходимо измерять и контролировать экспозицион-

ный режим киноосвещения. На натуре оператор снимает при

естественном освещении, и ему нужно измерять и контролиро­

вать естественную освещенность и на этой основе устанавливать

съемочную экспозицию. Если оператор снимает на натуре с

подсветкой, то ему необходимо измерять и контролировать

баланс естественного и электрического освещения.

Монтажный характер киносъемки обусловливает необходи­

мость экспозиционного и светотонального баланса между мон­

тажными кадрами, снимаемыми в разное время и в разных мес­

тах. В павильоне это требует каждый раз контроля новой ус­

тановки света, а на натуре — оценки новых условий освещения,

так как изменение высоты солнца даже между съемками дублей

одной сцены может изменить и условия освещения.

Экспонометрия служит оператору не только для расчета

съемочной экспозиции, но и для рациональной производственной

работы и решения чисто художественных киноизобразитель­

ных задач.

Одна из основных производственных задач оператора — по­

лучить негатив отличных фотографических качеств, который

может служить прекрасным исходным материалом не только

для печати контрольной копии, но и для изготовления тиражных

фильмокопий. Только в тиражной фильмокопии драматургичес­

кие и киноизобразительные достоинства фильма может оценить

зритель. И если оператору действительно дорог эстетический

результат своей работы, то он особенно тщательно должен

соблюдать экспозиционный режим съемки и режим проявления.

Вторая производственная задача оператора, которую мы

также связываем с экспонометрией, это рационализация ра­

боты со светом, как в павильоне, так и при съемке натурных

экстерьерных и интерьерных объектов с подсветкой. Рацио­

нальность работы со светом — это точность производственной

организации съемки подбор необходимого и достаточного ко­

личества киноосветительной аппаратуры и ее целесообразное

размещение, быстрая и точная работа со светом в процессе

монтажной съемки.

Экспонометрия представляет своеобразный измерительный

научный аппарат киносъемки. Но это отнюдь не значит, что

следует заменить творческую работу оператора над светом

инструментальными замерами и калькуляторами. Художествен­

ная и техническая эффективность съемки во многом зависит

от опыта и таланта оператора.

К а ж д а я операция съемки — это решение новой задачи с

новыми неизвестными. Поэтому так необходима стабильность,

хотя бы некоторых факторов киносъемки, пусть это будет ста­

бильность фотографических свойств негативной кинопленки —

ее светочувствительность, широта и контраст. Поэтому идеал

оператора — универсальный сорт пленки с постоянными и неиз­

менными параметрами.

Экспонометрия должна обслуживать кинооператора в кон­

кретных условиях его практической киносъемочной работы.

Экспонометрическая аппаратура, метод измерений и оценок

как визуальных, так и инструментальных должны служить глав­

ной задаче творческо-производственной работы кинооператора:

создать негатив, обеспечивающий изготовление фильмокопий

высокого фотографического качества.

В павильоне оператор освещает объект киноосветительными

приборами. Поэтому задача павильонной экспонометрии состоит

в том, чтобы сначала, в соответствии с фактурой объекта,

свойствами пленки, выдержкой и диафрагмой, определить

необходимые освещенности в светах и тенях и затем контроли­

ровать эти величины освещения.

Е с л и выдержка и диафрагма заранее установлены, то фото­

графическая экспозиция элементов объекта зависит от его

освещенности.

П р и павильонной съемке удобно пользоваться следующей

системой освещения.

Д л я всех элементов светового ряда устанавливается единая

освещенность, в том числе и для лица.

Исключение составляют весьма светлые или весьма темные

поверхности (коэффициенты яркости выше 0,75 и ниже 0,06).

Д л я этих поверхностей освещенность увеличивают или умень­

шают в соответствии с тональностью.

Д л я всех элементов теневого ряда также устанавливается

освещенность в соответствии с желательной тональностью, но

обычно не меньше двух с половиной раз освещенности в свето­

вом ряду.

Уровень освещенности создается в основном рисующим и

заполняющим светом. Однако при освещении плоских поверх­

ностей стен и пола следует проверить яркость световых пятен и

от контрового (заднего) света. Когда установлен экспозиционный

режим, когда свет построен, оператор должен выполнить самую

ответственную часть работы — сбалансировать освещение.

Баланс освещения — это регулирование освещенностей с

целью установить соотношение яркостей элементов объекта

по отношению к лицу и друг к другу, как тонально, так и экспози-

ционно. В декорации, освещенной многочисленными пучками света

прожекторов и светильников, а также светом, рассеянным по­

верхностями декорации и арматурой осветительных приборов,

освещенность и яркость меняются от точки к точке. Баланс

образовавшихся экспонирующих яркостей достигается путем

регулирования света каждого осветительного прибора и контро­

лем экспонометром.

Чистовой баланс освещения осуществляется путем визу­

ального контроля тех световых и теневых пятен, которые

смотрятся или слишком яркими или слишком темными, особенно

на лице актера.

Но следует твердо помнить, что зрительно можно оценить

только соотношения яркостей, но нельзя оценить уровень осве­

щенности количественно. Уровень освещенности (в люксах)

следует контролировать экспонометром.

Инструментальный контроль освещения не может заменить

художественно-творческую работу со светом, но и глаз не

может заменить экспонометр для количественного контроля.

Д л я оценки художественных качеств освещения выполняется

пробная съемка во время освоения объекта. Д л я пробной съемки

обязательно фиксируются экспонометром освещенности (яр­

кости) в световом и в теневом рядах.

Пробная съемка является важнейшим звеном работы опе­

ратора над изобразительным решением сцены, так как позволяет

проверить художественное качество задуманного освещения и

на этой основе уточнить экспозиционный режим съемки.

По пробе оператор вместе с режиссером уточняет яркости

и художественное качество изображения и затем вносит, на основе

просмотра пробы, необходимые изменения как в общую схему

освещения, так и в экспозиционный режим освещения. Пробная

съемка дает возможность проконтролировать не только эффект

освещения, тональность или колорит, но и качество окраски

декорации, цвета костюма, качества грима и т. д.

Если при съемке объекта применено задымление или тюли,

тогда на освоении следует сделать съемочные пробы с исполь­

зованием дымки разной плотности при разном освещении. Если

объект снимается с применением специальных эффектов, то

эффект (дождь, снег и т. п.) обязательно проверяется на пробной

съемке и оценивается на экране.

Контроль экспозиционного режима освещения пробной съем­

кой позволяет рационально вести производственную съемку при

необходимых и достаточных количествах освещения, при полез­

ной для оптического рисунка диафрагме. Контроль по пробе

обеспечивает наиболее экономичное проведение съемки, поз­

воляет рационально использовать чувствительность пленки и

мощность осветительных приборов.

Экспонометр в павильоне служит не для калькуляции фак­

торов экспонирования, а для контроля величин освещения, для

достижения единства светотональной композиции и установления

единого экспозиционного режима съемки монтажной кар­

тины.

Порядок работы оператора со светом протекает примерно

следующим образом. Сначала отрабатывается рисующий свет

для того, чтобы выявить пластику фигуры, создать иллюзию

объемности, открыть для зрителя мимику и жесты актера.

Освещенность в рисующем свете является ключевой осве­

щенностью, в отношении которой должны быть сбалансированы

освещенности всех элементов объекта как в световом, так и в

теневом ряду. Соответственно необходимо сбалансировать осве-

идейность и во всех других последовательно снятых.монтажных

кадрах данного сценарного эпизода.

Элементами светового ряда следует считать:

световые пятна на фигурах и лицах, возникшие в результате

рисующего света,

световые пятна, имитирующие падение солнечных лучей на

полу и на стенах декорации,

фон за окном.

Элементами теневого ряда следует считать все остальные

поверхности.

Освещенность всех элементов светового и теневого рядов

отнюдь не должна быть одинаковой (количественно).

Задача освещения состоит в том, чтобы создать правдо­

подобную картину естественного освещения, решить светотональ-

ную композицию кадра, выявить пластические формы фигур и

глубину пространства декорации.

Все это требует весьма точного баланса яркостей.

Т а к, например, яркость световых пятен на фигуре и на стенах

декораций устанавливается в соответствии со светотональной

композицией кадра. Соответствующее соотношение освещен-

ностей в светах и тенях устанавливается в зависимости от фак­

туры материалов.

Созданные светом прожекторов освещенности должны обес­

печить яркости, достаточные для экспонирования и воспроиз­

ведения на светочувствительном материале оптической картины

объекта.

При съемке монтажных кадров и дублей1 требуется сба­

лансировать освещенности между кадрами, снимаемыми с вре­

менным разрывом.

Баланс освещения между монтажными кадрами требует при­

мерно одинаковых освещенностей в ключевом свету, одинаковых

соотношений освещенностей (яркостей) между светами и тенями.

ПРИМЕР РАБОТЫ СО СВЕТОМ ПРИ СЪЕМКЕ В ПАВИЛЬОНЕ

Творческим своеобразием отмечена работа оператора В. Мо­

нахова над съемкой широкоформатного фильма «Оптимистиче­

ская трагедия» (режиссер С. Самсонов).

Разрабатывая изобразительное решение фильма, оператор

основывался прежде всего на тексте самого писателя Вс. Виш­

невского.

Поиски оператором изобразительной трактовки, адекватной

стилистике литературного произведения, можно проследить на

примере работы над эпизодом «прощальный бал».

1 Дублем называется повторная съемка одного и того же сценарного

кадра.

10*

У B. В и ш н е в с к о г о в «Оптимистической трагедии» эпизод

«Прощального бала» описан таким образом:

«Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической

волне вальса, печальной и воинственной. Голубая ночная дымка

над морем. В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может

длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело

чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз. Пересекая ритмы,

проходят люди с вооружением. Все соединяется в этом бале:

забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомы­

слие, двоевластие...

Сигнал вибрирует, зовет в ряды. Пары медленно разъединяют­

ся, приходит время прощания. Лица нескольких женщин белы

от отлива крови. Кто-то цепляется за уходящих. Кто-то кре­

стит сына и мужа. Кто-то падает в ноги. Чей-то вопль сжимает

сердце. Минуты военных прощаний. Вальс агонизирует. Ко­

миссар сдерживает отчаяние одной обезумевшей. Матросы дви­

нулись. Женщины в глубоком молчании, застыв, смотрят на

уходящий полк. Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвав­

шимся грохотом песни. В вечерней тьме сверкают глаза и зубы

в раскрытых ртах, буквы корабельных имен на ленточках. Линия

набережной, где остались женщины, медленно уходит прочь,

Оператор В. Монахов (за аппаратом) на съемках фильма

«Оптимистическая трагедия»

На съемках эпизода «прощальный бал» из фильма «Оптимистическая трагедия»

расстояние ежесекундно увеличивается. Люди еще оборачиваются,

чтобы посмотреть на родимый город, на своих, и салютуют им

бурным оружейным залпом»1.

Оператор В. Монахов рассчитывал снять сцену «прощаль­

ного бала» в натуре на настоящем корабле в «режим», когда

небо едва-едва прорабатывается на пленке. Е м у хотелось изо­

бразительно решить эту сцену в низкой тональной гамме, на

резком контрасте света и тени, с использованием подсветки, с

помощью которой можно осветить массу танцующих матросов,

выбеливая лица, вырывая из темноты отдельные сцены прощания.

Т а к было задумано.

Но постановочная группа не сумела снять этот эпизод на

натуре, пришлось перенести его съемку в павильон. Однако за­

мысел изобразительного решения остался тот же.

Декорация «палуба» была поставлена в одном из больших

павильонов «Мосфильма» во всю его длину и ширину и с учетом

съемки с движения и размещения массовки в 60 человек. Худож­

ники И. Новодержкин и С. Воронков отлично воспроизвели

фактуру брони корабля.

Декорацию окрасили в натуральный цветовой тон, но значи­

тельно высветлив его. Палуба была покрыта специальным бес-

1 В с. В и ш н е в с к и й, Собрание сочинений, т. 1, М., «Советский

писатель», 1958, стр. 238.

цветным непромокаемым составом, что позволило перед каждым

дублем ее смачивать, чем достигался эффект фактурности и глу­

бины пространства.

В павильоне были проложены рельсы для движения аппарата,

установлен операторский кран, позволивший варьировать точки

съемки.

Кнехты и другие немногие атрибуты палубы могли свободно

передвигаться по кадру.

Декоративный фон был прописан в темных тонах и создавал

иллюзию черного неба.

Осветительные леса размещались по краю декорации так,

чтобы можно было расставить приборы направленного света для

освещения мизансцены и декорации и не мешать движению аппа­

рата и актеров. На самой палубе были также установлены на

вышках два прибора К П Д - 5 0 (Дига). Они должны были в

нескольких кадрах создавать световой эффект — яркий свет

прожекторов. Писаный фон освещался сорока приборами рас­

сеянного света по 5 кВт, поставленными на реостат для ослаб­

ления силы света, так как приборы располагались очень близко

от фона.

Во всех кадрах экспозиция была рассчитана таким образом,

чтобы обеспечить минимальную проработку фактуры на темных

бушлатах и чтобы лица просматривались как бы в темноте. В свете

прожекторов лица смотрелись более яркими, иногда завышенной

плотности в негативе. (Негатив в целом был контрастный.

Пленка А-2, гамма проявки — 0,48, диафрагма — 5,6. Экспоно-

метрические замеры по контрольным величинам освещения.)

Большинство кадров строилось на контрастном сопоставлении

темного и светлого. Некоторые фигуры матросов в черных бушла­

тах были очерчены пучками контрового света, другие решены

силуэтами, третьи ярко высвечивались прожекторами. Это было

сделано с целью усилить динамичность светотональной компози­

ции и подчеркнуть глубину пространства.

«Кадр 134. Общий сверху, 10 м. На палубе толпятся матросы,

встречаются со своими близкими, целуются»1. На первом плане

фигуры темны, они освещены прожекторами контрового света с

лесов при минимальной передней подсветке. На втором плане

за пушкой яркое пространство. Видна хорошо просвеченная палу­

ба и матросы, бегущие на аппарат в ярком свете, далее в тем­

ноте чуть угадываются перила палубы корабля и небо.

«К а д р 140. Средний с П Н Р, 11 м. Танцует моряк с сестренкой.

Легла на плечо моряка рука. Брат кивнул сестренке, и она по­

корно пошла танцевать с товарищем»2. Этот кадр снят с дви­

жения с тележки. На первом плане матрос с девушкой освещены

пучками света и рисуются то силуэтом, то выходят на свет. На

1 Монтажный лист фильма «Оптимистическая трагедия», стр. 10.

2 Т а м ж е, стр. 15.

Кадры из фильма «Оптимистическая трагедия»

втором плане фигуры ярко освещены. Это сопоставление светло­

го в глубине и темного на первом плане создает глубину и

перспективу, а меняющееся освещение центральной пары при­

дает всей сцене настроение взволнованности, беспокойство и

живописность.

В кадрах 146 и 148, где показаны Комиссар и В о ж а к друг

против друга, их лица освещаются рисующим светом. За ними

в толпу направлен пучок света, который вырывает из темноты

несколько ярких лиц, что разбивает темное однообразие, со­

здает перспективу, усиливая с помошью световых пятен драмати­

ческое напряжение, оптически связывая героев с окружающей

средой. В с я сцена снималась одним куском с тележки на рель­

сах, причем аппарат двигался туда и обратно как бы в ритме

вальса, а танцующие пары также ритмично менялись в кадре —

одни выходили, другие входили и т.д.

Этим сочетанием различных движений аппарата и действую­

щих лиц достигнута была свободная, непринужденная компози-

ция с определенным ритмическим рисунком. Кадры с В о ж а к о м

и Комиссаром среди неподвижной толпы также сняты движу­

щейся камерой, которая панорамирует на кране, в результате

чего фигуры перемещаются в кадре так же как бы в ритме

вальса.

«Кадр 150. Общий, проезд, 12 м. Камера движется, к а к бы

разрывая прощающихся матросов и родственников. Камера

наезжает на последнюю танцующую пару»1.

В этом кадре плавное ритмичное панорамирование камеры

сменялось быстрым наездом на людей, расступающихся перед

объективом. Это движение камеры как бы подчеркивало драма­

тизм эпизода прощания, разделяя участников эпизода на две

группы.

Применяя задымление, определенные световые контрасты,

специфические приемы композиции, оператор сумел отразить на

экране атмосферу прощания, напряжение последних минут перед

разлукой, горечь расставания.

В съемке этого эпизода отчетливо проявилась характерная

особенность оператора В. Монахова — острое чувство вырази­

тельности приема на экране. Причем каждый прием у В. Мо­

нахова драматически, сюжетно мотивирован и оправдан, не выгля­

дит как нечто нарочито эффектное, «придуманное» даже в тех

случаях, когда впервые в практике кино им был применен вер­

толет в качестве операторского крана или когда мир предстает

на экране в перевернутом изображении. (Вспомним хотя бы неко­

торые кадры из фильма «Судьба человека» в эпизоде «контузия

Соколова и захват его в плен».) Строгая реалистичность и до­

стоверность в сочетании с продуманным изобразительным эффек­

том отличает все кадры, снятые В. Монаховым, в том числе и

один из лучших эпизодов фильма «Оптимистическая трагедия» —

«прощальный бал».

В одной своей статье В. Монахов как-то написал, что по его

мнению основная задача оператора — «наиболее выразительные

съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства,

настроение, конфликты фильма, т. е. все, чем богата жизнь.

Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленно­

сти в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кино­

оператора»2. Этой влюбленностью в актера и пронизаны все

фильмы оператора В. Монахова.

1 Монтажный лист фильма «Оптимистическая трагедия», стр. 20.

2 В. М о н а х о в, Место кинооператора. «Искусство кино», 1962,

№ 4, стр. 99.

Г л а в а I V

Дата добавления: 2014-11-16