К и н о о с в е щ е н и е 1 страница

ИСКУССТВО КИНООСВЕЩЕНИЯ

Н е з а в и с и м о от того, какие творческие и технические задачи

стоят перед оператором, какой реальный материал действитель­

ности является объектом съемки, во всех случаях средством

изображения для него служит свет.

При создании кинематографического изображения свет (лу­

чистая энергия), отразившись от предмета, попадает на линзы

объектива, которые отбрасывают оптическое изображение пред­

мета на светочувствительный слой пленки, где он материально

фиксируется.

«Свет создает в конце концов ту форму, которая переносится

на экран.

На экране нет ничего, кроме света различной силы, и понятно

поэтому, что, управляя светом на съемке, мы совершаем фак­

тически работу по оформлению будущего изображения. Вме­

сте с тем ощущение качества и интенсивности света, учет не­

посредственной связи между объектом и возможным его изо­

бражением на пленке связаны исключительно с техникой

оператора»1.

Кинофотографическая техника изображения позволяет вос­

производить вид предмета с наибольшей среди известных спо­

собов изображения наглядностью.

Расположение и движение предметов в пространстве, их раз­

меры и удаленность, контурная и объемная формы, их ширина,

высота и глубина, выделенность на фоне, цвет и фактура мате­

риала, характер физической среды, в которой они находятся,

могут быть зафиксированы киноаппаратом на пленке и переданы

на экране.

Задача воспроизведения линейной и объемной формы предме­

тов, тона, цвета и фактуры материалов в кино решается освеще­

нием. Освещенный объект фиксируется на пленке в виде светото-

нальной или цветной картины, которая затем проецируется на

экран.

1 В. И. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 24.

В фильме свет создает цвет или тон изображаемых предме­

тов, а порождаемая освещением светотень определяет возмож­

ность воспроизведения объемных форм предметов, рельефов и

пространства на экране.

С помощью света воссоздаются в кино световые эффекты,

по которым можно определить время и место действия, ко­

торые сообщают тональную и цветовую завершенность кино­

картине.

Наконец, энергия света определяет саму возможность полу­

чения кинофотографического изображения.

Киноосвещение как специфическая техника получения кино­

изображения возникло в начальный период развития кинемато­

графа, когда для съемки игровых актерских фильмов стали

строить специальные кинопавильоны. Установкой освещения

занимались кинооператоры.

По мере совершенствования кино как искусства освещение

постепенно превратилось в художественно-творческую работу

со светом и стало органической частью профессионального ма­

стерства кинооператора, подобно рисунку — для графика и

живописи — для живописца.

Искусство киноосвещения имеет сложную историю станов­

ления, совершенствования художественно-творческой работы

оператора со светом.

Здесь будут отмечены только отдельные, наиболее значитель­

ные задачи, которые пришлось решать операторам при построении

освещения на всех этапах развития искусства кино.

Искусство и техника киноосвещения за время своего су­

ществования проделали большой путь развития. Изменялись

идейно-художественные задачи, изменялись условия работы,

совершенствовались конструкции осветительных приборов,

росло мастерство кинооператоров.

Один из старейших русских и советских кинооператоров

Л. П. Форестье оставил исключительно интересное свидетельство

о том, в каких условиях приходилось работать операторам в

1908—1910 годах:

«В те времена все кинопавильоны были построены наподобие

больших фотоателье со стеклянными крышами и стенами, с

белыми занавесями дла защиты от солнца.

Искусственное освещение было не основным, а лишь дополни­

тельным к дневному. У «Гомона», например, были громадные

(3 x 4) металлические щиты на колесах с 12 дуговыми горелками.

Каждый щит брал около 400 а. В зависимости от силы днев­

ного света эти тяжелые и неудобные щиты ставились по бокам

декорации и спереди, около аппарата. Верхним и контровым

светом тогда не пользовались вообще...»1.

1 Л. П. Ф о р е с т ь е, Великий немой, М., Госкиноиздат, 1945,

стр. 11—12.

«От оператора требовалось немногое: лишь бы изображение

получалось резким, светлым и действующие лица не резались

бы кадром»1.

«Съемочный аппарат ставился так, чтобы вся декорация

была в кадре (в правом нижнем углу приклеивалась марка

фирмы).

Актеры снимались всегда во весь рост, крупных и средних

планов не существовало вообще. Поэтому до начала съемки —

на полу впереди и по бокам декорации — прибивались длинные

деревянные планки, показывающие актерам пространство, по

которому они могут передвигаться. Е с л и актер во время съемки

переступал границы даже на первом плане, кадр считался бра­

ком, потому что «человек не может ходить без ног» (как тогда

выражались)2.

Сплошной равномерный свет, заливающий пространство деко­

раций и фигуры актеров, был экспозиционным светом.

Такие элементы художественной формы кинокартины, как

световые эффекты, тональность, ракурсы и монтажная смена

планов, которые сейчас кажутся такими простыми и само собой

разумеющимися, еще не были открыты.

Технические возможности оператора были весьма ограничен­

ны: пленка была не сенсибилизирована, красные и желтые цвета

не воспроизводились, осветительные приборы с открытой дугой

без отражателей и рассеивателей были громоздки и обжигали

актерам глаза, грим был театральный, лицо актера как бы

раскрашивалось.

В фильме «Пиковая дама» (режиссер Я. Протазанов, оператор

Е. Славинский) можно видеть мизансцены, где актеры, выходя

на первый план, приближались к аппарату настолько, что их

изображение уже можно назвать крупным планом. Но это еще

не был отдельный монтажный крупный план.

Техника освещения таких мизанцен строилась следующим

образом: общий свет давали ртутные лампы, осветительные при­

боры с открытой электрической дугой устанавливались вдоль

границ кадра и в известной мере разбивали сплошной свет,

усиливая освещенность с одной стороны и имитируя тем самым

направленный свет.

Но все же, несмотря на примитивную съемочную и осветитель­

ную технику, операторы учились выполнять различные худо­

жественные задачи, в частности решать эффекты солнечного

света из окон, света от ламп и свечей, каминов, выделять светом

лица и фигуры актеров и т. д.

Одним из первых оператор А. Левицкий попытался осущест­

вить световые эффекты посредством мощных дуговых приборов

(арки), свет которых падал на декорацию сквозь фигурную про-

1 Л. П. Ф о р е с т ь е, Великий немой, стр. 9.

2 Т а м ж е, стр. 19.

резь (тюремная решетка,

оконные переплеты).

Оператора Левицкого

можно считать «отцом» ху­

дожественного киноосвеще­

ния. Он стал широко при­

менять так называемое

«рембрандтовское» освеще­

ние, характерное глубоки­

ми тенями и выступающими

света ми. Примером работы

со светом А. Левицкого

могут служить фильмы

«Крест и маузер» (режиссер

В. Гардин) и «Мистер Вест

в стране большевиков» (ре­

жиссер Л. Кулешов).

В традициях А. Левиц­

кого работал и я, его ученик,

который также применил

«рембрандтовское» освеще­

ние в фильме «Мать».

Фильм «Мать» создавал­

ся в 20-х годах, когда со­

ветские кинематографисты

только нащупывали изобразительные возможности кинемато­

графа. Постановочный замысел В. Пудовкина обязывал опера­

тора искать киноизобразительную манеру, соответствующую

яркой образности повести М. Горького.

Н у ж н о было выразительно и глубоко показать людей, сред­

ствами света и ракурса выявить характерные черты основных

героев.

Оператор учился у Рембрандта искусству светотени, умению

передать светом объем, фактуру, выявить форму предмета, уме­

нию вводить свет в сюжет картины. По примеру Рембрандта

оператор ставил перед собой задачу не просто освещать объект

для фотографии, но и строить световую композицию на основе

режиссерской мизансцены так, чтобы наилучшим образом вы­

явить действия актера, добиться единства светотонального и

композиционного решения. Только при этом условии свет

приобретал органичную связь с сюжетом кадра, становился

неотъемлемым его компонентом, т. е. выполнял ту же роль, что

и в картинах Рембрандта.

Оператор учился и живописному видению человека. Рембрандт

умел находить оригинальные и характерные черты человека,

передающие его подлинную сущность. Оператор принял на воору­

жение этот естественный и реалистичный метод трактовки образа

человека. Кинооператор так же попытался разглядеть в лицах

типажа характерные и свое­

образные особенности, под­

черкнуть их, используя

композицию и свет, в пол­

ном единстве с режиссер­

ской постановкой.

Центральное место в

операторской работе над

фильмом «Мать» было, ес­

тественно, отведено поис­

кам изобразительной трак­

товки образа матери в

исполнении актрисы В. Ба­

рановской.

Кроме световых и ком­

позиционных решений каж­

дого кадра нужно было

найти единый операторский

киноизобразительный при­

ем, выражающий режис­

серскую и актерскую трак­

товку образа роли на эк­

ране. Таким приемом оказа­

Портрет В. Барановской из фильма

лась ракурсная съемка.

«Мать»

Ракурс стал как бы вы­

разителем операторского отношения к материалу, своеобраз­

ным оптическим (зрительным) лейтмотивом образа матери на

экране.

В первом же эпизоде фильма мать, стирающая белье в своей

комнатушке, снята в верхнем ракурсе, как бы с точки зрения во­

шедшего в комнату отца Власова. В последующих эпизодах при­

менение ракурсной съемки также было оправдано логикой мон­

тажного построения актерских сцен. Благодаря повторному

применению съемочного приема у зрителей постепенно возникали

ассоциации и рождалось ощущение приниженности и забитости

матери, но образ, конечно, создавался не только операторскими

приемами, а возникал в синтезе постановки, драматургии и ак­

терской игры. Своей изобразительной трактовкой оператор лишь

оптически выделял пластический момент в актерском исполнении

и тем самым помогал режиссеру создать определенное представ­

ление у зрителя о матери.

В немом кино выразительность образа решалась мими­

ческой игрой актера на крупных планах. В соответствии

с этим и возникла специальная техника кинопортретного

освещения.

Оператор ввел в практику работы ракурсную съемку крупных

планов и нижний свет для подсветки глаз и рельефов лица акте­

ра. Контрастный нижний свет может деформировать лицо, но

мягко наложенный, выполняющий только роль подсветки, он

придает лицу выразительность. Нижний свет необычен, нео­

жидан и поэтому помогает актеру передать драматические

моменты. Крупный план матери (в исполнении В. Баранов­

ской), только что совершившей невольное предательство сына,

приобрел на экране выразительную силу отчасти благодаря

ракурсу и эффекту нижнего света и тщательной подсветки глаз

актрисы.

В немом кино крупный план на экране был краток (по метра­

ж у), и актеры и режиссеры пользовались некоторой «однознач­

ной» формой выражения: взгляд, улыбка, недоумение, радость,

выраженные мимически, игрались и снимались отдельными

кадрами.

«Вспоминая Баталова (Н. Баталов — артист М Х А Т, исполни­

тель роли Павла Власова в фильме «Мать» по Горькому. — П р и м.

А. Г.), — пишет В. Пудовкин, — я всегда вижу его взгляд.

Все обаяние созданного им образа связано именно с глазами.

Меня все время тянуло снимать его крупным планом, так, чтобы

зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным

в его глазах».

Портретное освещение способствовало выявлению мими­

ческой выразительности лица и помогало актерам в работе над

экранным образом роли. Н и ж н и й свет, который подчеркивал

живой блеск глаз, делал их яркими, живыми, одновременно

оформляя пластику лица, был применен к негримированным

лицам. Театральный грим, использовавшийся в то время в кино,

не подходил к стилю картины, так как лишал образы правди­

вости и естественности. А по замыслу авторов фильма лица

основных актеров не должны были вступать в противоречие с

окружающей обстановкой и лицами типажа в эпизодах и мас­

совых сценах.

Этот операторский киноизобразительный метод работы над

актерским образом получил в свое время широкое распро­

странение не только в советской кинематографии, но оказал

большое влияние на европейскую и американскую кинемато­

графию.

С помощью света и ракурса авторы фильма выделяли

наиболее характерное для персонажа и для происходящего дей­

ствия, передавали свое отношение к героям и событиям.

Серьезные изменения в методику освещения внесло появление

в кинопавильоне прожекторов. Прожектор, установленный на

лесах по стенам декорации, создал возможность контрового

(заднего) света. Фигуры актеров были как бы окаймлены световым

шнуром, волосы актрис сияли. Контровым светом освещались

портреты (крупные планы) и массовки; контражур стал единст­

венным светом, который применялся на натуре. Задний сколь-

зящий свет по своему характеру создает сильный контраст,

поэтому контрастная фотография стала наиболее людной.

Скрещенные лучи прожекторов с обеих сторон рисовали све­

товую кайму на фигурах, предметах, архитектурных рельефах.

В освещенных таким образом кадрах была экспрессия, сочетались

динамика и живописность.

Этот способ освещения дал весьма интересные образцы. Опе­

ратор Э. Тиссэ построил все свои работы со светом в павильоне

и на натуре, пользуясь эффектом контрового света. Применение

окаймляющего света в сочетании с ракурсами дало в фильмах

«Октябрь» и «Старое и новое» (режиссер С. Эйзенштейн) ряд

очень выразительных и сильных кадров. В этих фильмах были

показаны все возможности новой манеры освещения, сформиро­

вавшей своеобразный стиль кинематографического изображения,

при котором были использованы все возможности осветительной

техники того периода.

Свет яркий и сверкающий, четко рисующий фигуры в движе­

нии, был как бы специально создан для историко-революционных

фильмов 20-х годов с их героем — массой.

Прием работы со светом, разработанный оператором Э. Тиссэ,

обогатил «палитру» оператора, вошел в арсенал изобразитель­

ных средств кинематографа.

Но со временем контровой свет обнаружил свою ограничен­

ность. Он выявлял только пластику, внешнее. И когда для выра­

жения внутреннего состояния человека, его мыслей и чувств

понадобилось показать лицо актера, его жест и мимику, оказа­

лось, что внешние эффекты контрового света этому мешают. Но­

вые драматургические задачи игрового актерского кинематогра­

фа потребовали нового решения киноизобразительных задач и

трактовки экранного образа актера, а следовательно, и прие­

мов освещения.

До появления светильников с дугами интенсивного горения

не было источников света, достаточно мощных и конструктивно

приспособленных к тому, чтобы одним направленным лучом

осветить большую площадь декорации. Слабая чувствительность

пленки также не позволяла достигнуть должного эффекта.

Попытки применить открытые вольтовы дуги (арки) или мощные

прожекторы не достигли цели, так как открытая дуга дает

резкий спад освещенностей и радиальное распределение теней,

которое обнаруживает технический источник света. Прожекторы

с фацетными отражателями дают слишком узкое и неравномер­

ное распределение освещенности по кадру. Они пригодны для

эффекта света из окон, дверей и других проемов, но не создают

достаточной освещенности в пространстве декорации.

Когда оператор хотел одну часть декорации погрузить в

полумрак, а другую осветить единым световым потоком, приходи­

лось создавать комбинацию многих светильников и прожекторов.

На больших пространствах эффект не удавался в нужной мере

естественности, появлялись лишние тени или пятна света. В

те времена не было мощного, равномерно покрывающего про­

странство потока света, а применялись лишь пучки света, поэтому

родилось специфическое к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о е о с в е ­

щ е н и е. Световые пятна располагались в пространстве деко­

раций так, чтобы, создавая иллюзию натурального эффекта,

выявить форму и создать светотональную композицию.

Кинематографическое освещение считалось наиболее эффек­

тивным методом, при котором использовалась новая, специфи­

ческая только для кинематографа техника освещения и созда­

валась чисто кинематографическая форма изображения, построен­

ная на отказе от натуралистического света.

Эта манера освещения впервые достигла высокого художест­

венного уровня в работах операторов Д. Фельдмана, М. Магид­

сона и особенно А. Москвина. В фильмах «Новый Вавилон»,

«С В Д» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) и других А. Моск­

вин трактовал свет динамически: он освещал не только плос­

кость декорации, но и пространство, сочетая движение фигур с

расположением световых пятен и теней. Динамическая кино­

живописность, открытая А. Москвиным, отвергла фотографи­

ческие традиции освещения, которые долгое время (а зачастую

и сейчас) считались художественными и для кинематографа.

Д л я этой манеры характерно стремление к статичности компо­

зиции и мягкости оптического рисунка, к глубоким теням, к

низкой тональной шкале.

Москвин первым понял, что в пространстве павильона слиш­

ком мало воздушной среды, что декорации смотрятся плоскими,

что то богатство тональных сочетаний, которое мы наблюдаем

на натуре (в лесу, слегка окутанном утренним туманом, или на

ленинградских улицах в белые ночи), должно быть перенесено

в павильон, в декорации. Он доказал на практике, что воздух,

ощущаемый и видимый в декорации, создаст глубину прост­

ранства, стушует границы света и теней, неизмеримо увеличит

богатство тональностей, а самое главное — создаст физическую

среду, где движения фигур будут происходить не на фоне

плоских стен, а в реальном, наполненном светом и воздухом

пространстве.

Фигура, движущаяся в воздушной среде, приобрела на

экране живописную естественность, обогатившись тончай­

шими тональными нюансами, которых не могло быть в деко­

рациях, освещенных сильными прожекторами без воздушной

среды.

Введя в павильон воздух, А. Москвин смело начал работать

оптикой с малой глубиной резко изображаемого пространства,

насыщая глубину кадра движением и светом. Окутанные воз­

духом, скрадывающим точность контуровки, движущиеся фигуры

изменялись в тоне и видности формы. И благодаря этому фигуры

первого плана воспринимались погруженными в среду, но

Кадр из фильма «Иван Грозный»

рельефно вырисованными па динамическом фоне. Пятна света,

на декорациях и контуры предметов фона, часто назойливо

выступавшие на первый план в кадрах, не насыщенных воздухом,

уходили в глубину пространства, но не пустого и безжизненного,

а полного движения, света и воздуха.

Кроме того, А. Москвин ввел динамику света в композицию

кадра. Композиция кадра у него строилась не на неподвижных

пятнах света на фоне, а на динамическом движении световых

потоков и теней, скоординированных с движением фигур и

построением мизансцены.

Во многих м ассовых сценах фильма «Иван Грозный» (режис­

сер С. Эйзенштейн) на общих планах фигуры, изображенные в

темном тоне, двигались относительно плоскостей в светлом

тоне, что позволяло строить композицию не в статике пятен,

а в динамике светотени.

Свет у А. Москвина часто был формально мало оправдан.

Д л я него самым важным был светотональный эффект, мотивом

для построения света мог явиться и тот источник света, который

виден в кадре, но трактовка этого света всегда давалась

с позиций драматургической задачи и на основе актерской ми­

зансцены.

А. Москвин, компонуя и освещая крупные и средние планы

персонажей на фоне массовок или глубины декораций, строил

свет по принципу затухания яркостей в глубину, располагал

свет как бы по зонам пространства. Так, например, в фильме

8*

«Выборгская сторона» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг)

крупные планы актрисы Н. У ж в и й в сцене суда трактуются в

светлых тонах и освещаются особыми осветительными прибора­

ми, следующая зона дается в более темных тонах, остальной

фон погружен в темно-серые тона, в которых едва намечаются

контуры фигур и формы декорации. Т а к и м образом, глаз не

отвлекается для рассматривания деталей фона, а удовлетворя­

ется общим представлением о нем. Технически такое угасание

света достигается как расположением световых пятен, так и

применением дыма и тюлей.

Внесенное А. Москвиным в операторское искусство понима­

ние воздуха и света как динамических элементов кинокомпози

ции сыграло большую роль в развитии изобразительной куль­

туры кинематографа.

Киноизобразительные приемы, разработанные А. Москвиным,

лежали в самой природе кинематографической изобразитель­

ности. Эти приемы утвердили динамические формы кинемато­

графической светотональной перспективы. Найденные А. Моск­

виным киноизобразительные средства вошли в качестве цен­

нейшего вклада в сокровищницу операторского мастерства.

Оператор А. Москвин (у аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (на первом

плане) на съемках фильма «Иван Грозный»

«Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская

поверхность показывала тело рельефно и отделяющимся от

той плоскости. Тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит

других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение...

происходит от теней и светов..

Одним из основных вопросов, которые пришлось решать

операторам, была задача реалистического воспроизведения объе­

ма и глубины пространства в экранном изображении.

Реальные фигуры, движущиеся в реальном пространстве,

являются основным объектом киноизображения. Рисунок

предметов на экране создается светотенью, поэтому искусст­

во киноосвещения должно было совершенствоваться именно

в технике передачи пластических форм фигуры и глубины

пространства.

Впечатление объемности пластических форм на экране сла­

гается в результате раскладки светотени на фигуре и фоне,

движение создает дополнительное условие для восприятия

глубины пространства и объемных форм. Будучи по-разному

освещенными, одни фигуры кажутся более объемными, другие —

более плоскостными.

Но впечатление объемности есть результат не только све­

товой обработки, но и техники фиксации изображения на пленке.

«Тайна» этой техники заключается в том, что все градации

светотени должны быть зафиксированы на негативе и полностью

воспроизведены на позитиве. Всякое нарушение экспозиции

(локальные передержки или недодержки) влечет за собой выпада­

ние некоторых тональностей — искажение градаций. В резуль­

тате изображение на экране теряет в передаче пластической

формы, пропадает эффект объема и глубины. Е с л и негатив

запроявлен или недопроявлен, если позитив темнее или светлее,

то в изображении, конечно, можно узнать актера, но эффект

пластичности будет безусловно потерян.

Т а к и м образом, задача оператора, добивающегося пласти­

ческой манеры изображения, сложна не только в части эффекта

освещения, но и требует точной технологии операции съемки

и процессов проявки и печати. Трудностью этой задачи можно

объяснить то, что до сих пор мы наблюдаем у многих операторов

отдельные пластически удачно решенные кадры, но редко видим

фильм, сделанный в единстве объемно-пластической манеры.

Д л я того чтобы получить пластические изображения актера

на экране, нужно сделать анатомически правильную раскладку

светотени в портрете. Неправильно разложенный свет по лицу

актера, не учитывающий его анатомическое строение, может

нивелировать рельефы лица, сделать его плоским, что часто

приходится видеть на экране.

1 Л е о н а р д о да В и н ч и, Трактат о живописи, Избранные про­

изведения, том II, M., «Academia», 1935, стр. 111.

На съемках фильма «Ленин в Октябре.» — (справа налево) оператор

Б. Волчек, артист Б. Щукин и режиссер М. Ромм

Оператор Б. Волчек применил способ освещения крупных

планов, который выпукло рисует пластические формы человечес­

кого лица и фигуры.

Этот метод освещения явился следствием изучения возмож­

ностей кинематографа и освоения опыта живописи и фотографии.

Благодаря Б. Волчку кинематограф получил новую технику для

освещения при съемке актерских сцен — технику пластического

света. Лучшей иллюстрацией этого метода работы со светом

являются портреты артиста Б. Щукина в роли В. И. Ленина в

фильме «Ленин в Октябре» (режиссер М. Ромм) и артистки

Е. Кузьминой в фильме «Человек № 217» (режиссер М. Ромм)

и других. Добившись пластики в портрете, Б. Волчек стал искать

таких же результатов в освещении декораций, в трактовке

предметного пространства кадра.

Оператор не стремится к натуралистическому воспроизве­

дению декорации. Пространство и ограничивающая его архитек­

турная форма со всеми рельефами и объемами служат для

Б. Волчка и удобной для построения глубинных мизансцен сце­

нической площадкой, и одновременно живописным фоном для

фигур, и материалом для светотональных композиций.

Правильная градация светотени, распределение тональных

масс по плоскостям декорации, единое архитектоническое пост-

роение изображения фигур актеров и элементов декорации, на­

рисованных светом в одной манере, — являются отличитель­

ными признаками работы Б. Волчка со светом.

Приемы освещения, разработанные оператором Б. Волчком,

нашли широкое распространение в практике советских опера­

торов.

Дальнейшее развитие искусства киноосвещения неразрыв­

но связано с поисками новых решений постановки и съемки

актерских эпизодов.

В немых фильмах актерские эпизоды решались монтажно,

на экране они смотрелись как изобразительно-монтажные ком­

позиции. Крупные планы актеров большей частью «в фас» жестко

вписывались в кадр. Лицо, как правило, располагалось в центре

кадра, что позволяло оператору выполнять довольно точную

моделировку, подсвечивать глаза нижним светом, накладывать

световой контур и т. д.

В звуковых фильмах появились так называемые «глубинные

мизансцены», и операторы разработали иную систему освещения,

которая известна под названием «нормальный портретный

свет».

Освещение велось узкими световыми пучками посредством

так называемых «бебиков». Движения актеров так же жестко

вписывались в кадр и точно располагались относительно света.

Это, конечно, стесняло актеров, и мизансцены воспринимались

Дата добавления: 2014-11-16