Фильма и эпизода

Изобразительно-монтажная композиция

В каждой области художественного творчества понятие

к о м п о з и ц и я приобретает свое содержание в зависимости

от идейно-художественных задач, решаемых данным видом ис­

кусства, специфики его изобразительно-выразительных средств

и особенности технологии создания произведений.

В кино понятие к о м п о з и ц и я может иметь несколько

значений.

Фильм как драматургическое произведение строится по за­

конам драматургической композиции.

Фильм как кинематографическое произведение требует изо­

бразительно-монтажной композиции сцен и эпизодов и органи­

зации снимаемого материала на картинной плоскости кадра (на

пленке и экране), т. е. киноизобразительной композиции кадра.

В игровом фильме работа над композицией кадров эпизода

осуществляется в тесной связи с изобразительно-монтажным ре­

шением этого эпизода на основе его драматургической компози­

ции в сценарии.

К о м п о з и ц и я к а д р а формируется на всех этапах созда­

ния фильма — при разработке режиссерского (постановочного)

сценария, когда определяется изобразительно-монтажное решение

эпизодов фильма; на съемочной площадке, когда выбирается кадр,

строится мизансцена, решается освещение, выполняется операция

съемки; и, наконец, в процессе монтажа фильма из снятого ма­

териала, когда уточняются и окончательно оформляются образы

фильма, его изобразительная стилистика.

Драматургически фильм делится на эпизоды и сцены. П о д эпи­

зодом обычно понимают отрывок фильма, объединенный единст­

вом драматургического действия, единством темы. Сценой мож­

но назвать часть эпизода, происходящую в течение определенного

отрезка времени, в одном месте и с участием одних и тех же

людей.

Сцены и эпизоды фильма состоят из отдельных кадров, т. е.

отрывков драматургического действия, снятых на отдельных

отрезках пленки. Содержание фильма излагается посредством

непрерывной демонстрации смонтированных кадров, воссоздаю­

щих на экране единую непрерывную, развивающуюся во времени

и в пространстве картину.

Специфическим, присущим только киноискусству способом из­

ложения содержания, способом организации съемочного мате­

риала является изобразительно-монтажный метод построения

фильма.

Изобразительно-монтажная форма построения кинофильма по­

зволяет свободно оперировать пространственными и временными

связями, оптически выделять главное и существенное в дей­

ствии, усиливать его выразительность, сопоставляя с другими

кадрами, наконец, достигать высокой образности киноповество­

вания.

Изобразительно-монтажная форма решения фильма, найден­

ная еще в немом кино, до сих пор не теряет своего зна­

чения.

... Д е й с т в и е в фильме «Чапаев» происходит на мчащейся по

полю тачанке, на мосту через реку, на улице села, в железно­

дорожном вагоне, на полу избы. Артист Б. Бабочкин, исполняю­

щий роль Чапаева, стреляет из пулемета на тачанке, мчится на

коне по полю боя, чертит схему боевой операции, лежа на полу

избы, и т. д.

Тачанка, поле боя, река и пол избы являются своеобразными

сценическими площадками, а скачка на коне, проезд на тачанке

и чертеж карты, лежа на полу, — мизансценами, которые постав­

лены режиссером в предметном пространстве кадра и сняты на

пленку оператором.

Проследим принцип решения одного из эпизодов фильма

«Чапаев» — «Петька на крыльце». О содержании этого эпизода

можно судить по отрывку из монтажного листа фильма.

1. Общ. 4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около колодца отды­

хают отряды чапаевцев.

2. С р. 1,77 За лафетом пушки два чапаевца смотрят и улы­

баются.

3. Общ. 3,11 На крыльцо выходит Петька и стреляет из писто­

лета в воздух.

4. Ср. 0,76 Группа чапаевцев в тревоге подняла головы.

5. К р. 0,62 Недоуменно смотрят Анка и иваново-вознесенский

рабочий.

6. С р. 2,85 Петька подымает руку и кричит: «Тихо, граждане,

Чапай думать будет!»

7. С р. 0,83 Улыбаются Анка и рабочий.

8. С р. 1,79 Широко улыбается Петька и, довольный, усажи­

вается на крыльце.

Действие в этом эпизо­

де — по фильму — происхо­

дит в одном месте и в одно

время — на улице села,

занятого чапаевцами. Но

каждый кадр был постав­

лен и снят самостоятельно.

Отдельными кадрами снята

сцена «Петька на крыльце»

(кадры 3, б, 8), действия

Анки и рабочего у колод­

ца (кадр 5), общий план

улицы (кадр 1) и средний

план группы чапаевцев

(кадры 2 и 4).

В этом эпизоде мизан­

сцены статичны, за исклю­

чением мизансцены Петь­

ки, который выходит на

крыльцо, стреляет, затем

садится на ступеньки, но и

его действие смонтировано

из трех отдельно постав­

ленных и отдельно снятых

кадров.

Изложение содержания

этого эпизода выполнено

монтажно. С помощью мон­

тажа показано развитие

действия — сначала массо­

вая сцена, затем индиви­

дуальные действия от­

дельных персонажей, нап­

ример, Анки и рабочего,

улыбнувшихся на действия

Петьки. Такое решение ак­

терских эпизодов мы назы­

ваем изобразительно-мон­

тажным решением.

Изобразительно - монта­

жное решение актерских

эпизодов на экране как бы

заменяет сценическую ми­

зансцену. Изобразительно-

монтажная техника поз-

Кадры из фильма «Чапаев»

воляет свободно оперировать пространственными и временными

связями. Так, например, хотя взаиморасположение Петьки,

Анки и рабочего в действительности совершенно не указано,

но благодаря монтажной последовательности кадров создается

впечатление, будто персонажи находятся в одном физическом

пространстве близко друг от друга. Действия Петьки, Анки,

рабочего и чапаевцев тесно связаны между собой посредством

монтажного сопоставления кадров.

Наконец, монтаж позволил выделить основное — мимические

действия актеров, например, улыбку Петьки, с помощью крупного

плана.

Построение этого эпизода представляет собой наглядный при­

мер изобразительно-монтажного решения актерской сцены. В нем

отчетливо выражены основные принципы монтажа в кино, сфор­

мулированные еще С. Эйзенштейном.

С. Эйзенштейн писал: «Монтаж является такой же необходи­

мой составной частью кинопроизведения, как и все остальные

элементы кинематографического воздействия»1.

Он резко критиковал тех кинематографистов, которые забы­

вают «основную его (монтажа) цель и задачу, неотрывную от по­

знавательной роли, которую ставит себе всякое произведение ис­

кусства, — задачу связно-последовательного изложения темы,

сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и

внутри кинодрамы в целом»2. С. Эйзенштейн подчеркивал, что

сама природа монтажа не только не отрывается от принципов

реалистического письма фильма, но и действует как одно из

наиболее последовательных и закономерных средств реалисти­

ческого раскрытия содержания.

Обращая внимание на то, что перед советским искусством

стоят задачи не только логически связного, но именно макси­

мально-взволнованного эмоционального рассказа, С. Эйзенштейн

утверждал, что монтаж — могучее подспорье в решении этой за­

дачи. Поэтому для него было чрезвычайно важно то положение,

что в фильме «каждый монтажный кусок существует уже не как

нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображе­

ние единой обшей темы, которая в равной мере пронизывает все

эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в опреде­

ленном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть

в восприятии то обшее, что породило каждое отдельное, и связы­

вает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный об­

раз, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную

тему».3

Примером такого обобшенно-образного, специфически кине­

матографического построения может служить изобразительно-

1 С. М. Э й з е н ш т е й н, Избранные статьи, стр. 252.

2 Т а м ж е.

3 Т а м ж е, стр. 255.

монтажное решение эпизода «усыновление Ванюши» из фильма

«Судьба человека» по М. Шолохову (режиссер С. Бондарчук, опе­

ратор В. Монахов).

.. С У Д Ь Б А Ч Е Л О В Е К А "

Отрывок из монтажного листа

479. Общ. 4 м 47 к. Из Н П Л. Солдаты и Соколов поднимают

кружки. Голос солдата: Соколов, к команди­

ру роты!

Соколов уходит.

480. Общ. 4 м 43 к. В комнате два командира, входит Соколов.

Соколов: Рядовой Соколов по вашему при­

казанию...

Командир: К тебе, С о к о л о в...

(Песня).

481. К р. 1 м 0 1 к. Смотрит Соколов.

482. Общ. 3 м 12 к. К Соколову подходит командир.

Командир:... м у ж а й с я, отец!

483. С р. 2 м 42 к. Смотрит Соколов, мотает головой.

Голос командира:... т в о й сын, капитан Со­

к о л о в...

Н П Л.

484. Общ. с движ.

5 м 11 к. Из Н П Л. Бетонированное шоссе. (Музыка.)

В Н П Л.

485. Общ. 7 м 48 к. Из Н П Л. Панорама по лицам солдат.

486. Ср. 7 м 11 к. В гробу лежит Анатолий, Соколов подходит

и целует Анатолия.

487. Общ. 2 м 29 к. Плачет девушка на фоне строя солдат.

488. К р. 4 м 06 к. Смотрит Соколов.

489. Общ. 1 м 02 к. Стреляют орудия.

490. К р. 4 м 08 к. Смотрит Соколов.

491. Общ. отъезд.

7 м 4 4 к. Памятник. Надпись: «Соколов А. А. 1924—

1945».

Панорама на здании, где висят белые флаги.

Крики «ура».

492. Общ. 9 м 17 к. Панорама. Бегут солдаты, кричат«ура». Про­

ходят танки. Соколов и командир едут в

машине.

493. Общ. 3 м 01 к. Соколов и командир проезжают мимо ликую­

щих солдат.

494. Обш. 1 м 14 к. Идут танки.

495. Обш. 2 м 50 к. И д у т танки с солдатами, мимо проходят не­

мецкие пленные.

496. Обш. 1 м 28 к. Народ приветствует освободителей.

497. К р. 2 м 35 к. Лицо Соколова.

498. Обш. 1 м 18 к. Пробегают солдаты.

Голос Соколова: П о х о р о н и л...

499. К р. 7 м 34 к. Лицо Соколова.

Голос Соколова:... я в чужой немецкой зем­

ле последнюю свою радость и н а д е ж д у... и

словно что-то во мне оборвалось... куда же

мне теперь? В Воронеж? Ни за что!

500. Общ. с крапом.

12 м 51 к. Вывеска: «Чайная Урюпинского Р П С». Из

чайной выходят люди. Ванюшка поднимает

арбузную корку и начинает есть.

501. Ср. 5 м 00 к. Соколов сидит за столом.

502. Ср. 2 м 44 к. Ванюшка ест корку арбуза.

503. Общ. 8 м 08 к. Ванюшка ест корку. Мимо Ванюшки прохо­

дит шофер, дает ему булку.

504. Ср. 11 м 37 к. Панорама. Соколов встает, идет к выходу.

Соколов: Эй, Ванюшка!

505. Обш. 5 м 40 к. Около чайной стоит Ванюшка, ест булку.

Голос Соколова: К а к сегодня дела?

Ванюшка: Вот! (Бежит к Соколову.) — А от­

куда вы знаете, дядя, что меня зовут Ваней?

506. С р. 4 м 39 к. На пороге чайной стоит Соколов.

Соколов: Я человек бывалый, все знаю.

507. С р. 2 м 40 к. Ванюшка провожает Соколова взглядом.

В З Т М.

508. Общ. 11 м 45 к. Из З Т М. Соколов ходит по комнате. В З Т М.

509. Общ. 3 м 22 к. Машина Соколова подъезжает к чайной.

510. С р. 1 м 01 к. Ванюшка сидит на бочке.

511. С р. 1 м 08 к. Соколов в машине.

512. Обш. 13 м 00 к. Через Соколова на Ванюшку.

Соколов: Ванюшка! Садись скорее в машину.

Прокачу на э л е в а т о р... (Ванюшка бежит

к С о к о л о в у)... а оттуда вернемся сюда, по­

обедаем, ну быстро!

Панорама: Ванюшка садится в машину.

Соколов: О п! Н у, в о т...

513. Общ. 5 м 14 к. Соколов отъезжает от чайной.

В Н П Л.

514. С р. 2 м 22 к. Машина Соколова идет по дороге.

515. К р. 3 м 00 к. Соколов сидит за рулем, рядом с ним

Ванюша.

516. К р. 2 м 38 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

517. С р. 18 м 21 к. Соколов и Ванюшка в машине.

Соколов: Где же твой отец, В а н я?

Ванюшка: Погиб на фронте.

Соколов: А мама?

Ванюшка: Маму убило бомбой, когда мы

ехали в поезде.

Соколов: А откуда вы ехади?

Ванюшка: Не знаю, не п о м н ю...

Соколов: И никого у тебя тут родных нету?..

Ванюшка: Никого.

Соколов: А где же ты ночуешь?

Ванюшка: А где п р и д е т с я...

Н П Л.

518. Общ. 4 м 12 к. Из Н П Л. Соколов едет по дороге.

519. К р. 4 м 09 к. Соколов за рулем, рядом Ванюшка.

520. С р. 2 м 07 к. Соколов смотрит на Ванюшку.

Соколов: Ванюшка, а ты знаешь, кто я та­

кой?

521. К р. 2 м 20 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

Ванюшка: К т о?

522. С р. 1 м 24 к. Соколов и Ванюшка в машине.

Соколов: Я твой отец.

523. К р. О м 23 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

524. Ср. О м 23 к. Ванюшка и Соколов в машине.

525. К р. 1 м 49 к. Ванюшка бросается на шею Соколова.

Ванюшка: П а п к а!..

526. Ср. 1 м 27 к. Соколов и Ванюшка в машине. Ванюшка об­

нимает и целует Соколова.

Ванюшка:...родненький. Я з н а л...

527. К р. 1 м 36 к. Ванюшка обнимает Соколова.

Ванюшка:... я знал, что ты меня найдешь.

Все р а в н о...

528. С р. 2 м 10 к. Ванюшка и Соколов.

Ванюшка:... н а й д е ш ь! Я так долго ж д а л...

когда ты м е н я...

529. С р. 3 м 29 к. Соколов и Ванюшка.

Ванюшка:... н а й д е ш ь! Родненький, папка!

530. С р. 1 м 29 к. Р у к и Соколова еле справляются с рулем.

531. Общ. 2 м 00 к. Машина едет по дороге и съезжает в кювет.

Соколов заводит мотор, машина трогается.

В Н П Л.

Эпизоду «усыновление Ванюши» предшествует эпизод «смерть

сына Анатолия», который состоит из нескольких монтажных кад­

ров. Начинается эпизод панорамой по лицам бойцов-друзей, сто­

ящих у гроба Анатолия; затем показывается подход Соколова

к гробу сына; в следующих кадрах мы видим сначала плачущую

девушку на фоне солдатских шеренг, а потом от общего плана

памятника герою идет прямая панорама на окна немецких до­

мов, усеянных белыми флажками капитуляции. Становится ясно,

что Анатолий погиб в последний день войны, что уже наступил

величественный День Победы и что похоронен Анатолий на не­

мецкой земле. И когда мы видим Соколова в машине вместе

с командиром Анатолия, мы понимаем, что Соколову была ока­

зана честь и почет, как солдату и отцу героя-солдата.

В этом сложном по драматургической теме эпизоде прояви­

лись специфические возможности кинематографа создавать об­

общенную картину, где каждый кадр «читается» не как натураль­

ная фотография объекта, а как образ, как метафора.

Т а к а я трактовка изображения ставит перед оператором осо­

бые задачи изобразительной композиции.

Эпизод «смерть сына Анатолия» соответственно настраивает

на восприятие следующего эпизода фильма — «усыновления

Ванюши».

После своеобразного монолога Соколова: «... п о х о р о н и л я

в чужой немецкой земле последнюю свою радость и н а д е ж д у...

и словно во мне что-то оборвалось... Куда же мне теперь?

В В о р о н е ж? Ни за что!», на экране изображается вывеска чайной

Урюпинского Р П С и далее панорамой показывается мальчик, под­

бирающий арбузные корки (кадр 500). Н у ж н ы ли здесь, в этом

драматически насыщенном эпизоде, такие натуралистические де­

тали, как вывеска? Безусловно, нужны. Зритель, читая текст

вывески, понимает, что Соколов не поехал в Воронеж, что он

поселился в случайном, ч у ж о м месте, и, видя Соколова в чайной

и на грузовой машине, зритель понимает, что Соколов работает

шофером. В кадрах 502 и 503 показан Ванюша, собирающий ар­

бузные корки, т. е. по его поведению ясно, что он беспризорный.

Непосредственно сцена Ванюши и Соколова начинается в 509

кадре, когда машина Соколова подъезжает к чайной. Здесь сле-

дует обратить внимание на

экономное решение кадров

эпизода по времени (дли­

не). Средние планы Ваню­

ши, который смотрит на

подъехавшего Соколова, и

кадры Соколова в машине

занимают всего по 1 м, а

сцена, когда Соколов приг­

лашает Ванюшу в машину,

снята как бы изнутри ма­

шины, через Соколова, с

переводом камеры на садя­

щегося в машину Ванюшу,

и занимает всего 13 м.

Все дальнейшее дей­

ствие, насыщенное душев­

ной теплотой и драматиз­

мом, происходит в кабине

грузовика. Во время всей

сцены Соколов продолжает

управлять машиной. Диа­

лог Соколова и Ванюши

решен монтажно, крупны­

ми планами, с композици­

онными и световыми ак­

центами на отдельных

важных моментах дей­

ствия. Сначала Соколов и

Ванюша показаны вместе,

затем — каждый отдельно,

крупными планами. Здесь

монтаж позволил сопоста­

вить лица актеров в наи­

более напряженные и выра­

зительные моменты. Сле­

дует учесть, что один из

исполнителей — мальчик,

и нам кажется, что имен­

но благодаря монтажному

решению режиссеру и

оператору удалось сооб­

щить его поведению на

Кадры из фильма «Судьба человека»

экране выразительность

и естественность, создав впечатляющие портреты Ванюши.

Особенно важны для понимания происходящего кадры 530

и 531, где крупно показаны дрожащие от волнения руки Соколова

на руле и финальный кадр сцены. Машина как бы неуверенно

идет по дороге, медленно-медленно съезжает в кювет и останав­

ливается. Затем начинается движение камеры — так же медленно

подъезжает к машине и останавливается. В это время мы слышим,

как Соколов вновь заводит мотор, и машина трогается с места.

Таким образом, зритель не видит Соколова и Ванюши, но

благодаря оригинальному использованию возможностей худо­

жественно-образного выражения содержания фильма отчетливо

ощущает то робкое, боязливое, но сильное чувство радости и

счастья, которое испытывают они оба.

Показ неуверенно движущегося грузовика вместо непосред­

ственного действия актеров является своеобразной зрительной

кинометафорой, создаваемой в монтажном контексте всего эпи­

зода.

Отдельные кадры, составляющие эпизод, приобретают силу,

значение и выразительность лишь в монтажном контексте этого

эпизода.

2. Изобразительная конструкция кадра

Отдельный кадр является постановочной, композиционной и

монтажной единицей.

В звуковом художественном (игровом) фильме кадр воспри­

нимается на экране как видимое (оптическое) и слышимое (фони­

ческое) изображение, где нельзя отделить оптические элементы

от фонических, мимику лица от интонации голоса, смысл произно­

симых слов от характера действия.

В практике работы над кинофильмом следует различать съе­

мочные и монтажные кинокадры.

В съемочном кадре объект фиксируется на киноленте съемоч­

ного аппарата с момента -включения механизма до момента его

остановки. Съемка может быть начата раньше, чем начато игро­

вое действие, и закончена после его окончания.

Монтажный кадр — это тот отрезок пленки с изображением

объекта действия, который вмонтирован в фильм.

Монтажный кадр содержит только то изображение, которое

необходимо для связного и логического изложения содержания

фильма.

Метраж съемочного кадра определяется техническими усло­

виями съемки, метраж монтажного кадра точно предусмотрен

его содержанием.

В процессе монтажа съемочный кадр (пленка с изображением)

может подвергнуться сокращению, при котором все ненужное,

лишнее удаляется.

Фильм состоит из монтажных кадров. Метраж (длина) мон­

тажных кадров составляет метраж фильма.

Непременным условием и особенностью киноизобразительного

решения фильма в целом является отношение к эпизоду как

к единой изобразительной композиции, развернутой во времени

и пространстве. Эта композиция строится на основе драматургии

в единстве изобразительной формы, т. е. в единстве освещения,

тональности, колорита, композиционного рисунка и т. д.

Отдельный кадр представляет собой только часть такой ком­

позиции (картины), так как в нем показывается лишь часть раз­

вивающегося драматургического действия. Поэтому, работая над

композицией кадра, следует помнить, что кадр - это не само­

стоятельная, статическая картина, а всего лишь звено в монтаж­

ной цепи, составной элемент изобразительно-монтажной компо­

зиции. Своеобразие построения каждого кадра обусловливается

его драматургическим содержанием и местом в монтажном

построении эпизода, определенном в режиссерском сценарии.

Основную работу над киноизобразителыной конструкцией кад­

ра выполняет оператор, снимающий фильм.

Киноизобразительной конструкцией кадра называется худо­

жественная организация на картинной плоскости кадра на пленке

и на экране предметного материала в соответствии с общими

задачами и изобразительным стилем всего фильма. Но не следует

сводить работу оператора при построении киноизобразительной

конструкцией монтажного кадра лишь к формальному располо­

жению фигур и предметов на картинной плоскости кадра.

Основные задачи композиции кадра состоят в том, чтобы:

овладеть вниманием зрителя;

достичь выразительности и убедительности актерского дей­

ствия на экране;

достичь выразительности и художественной организации изо­

бразительного материала (решение тона, колорита, светотени как

в отдельных кадрах, так и в монтажной картине);

использовать возможности психофизиологического воздей­

ствия некоторых киноизобразительных приемов, например, ра­

курсных съемок, съемок движущейся камерой и т. д.

Композиция кадра решается также путем определения съе­

мочных приемов (крупности планов, съемки стационарной каме­

рой или с движения, ракурсов), построением (в павильоне) или

выбором (на натуре) освещения и организацией материала

съемки, например, актерской мизансцены или крупного плана на

картинной плоскости кадра. Кроме того, композиция кадра

подразумевает киноизобразительное решение тональности и

колорита кадра.

Рассматривая кадр как монтажную единицу, связанную с пре­

дыдущими и последующими кадрами, все же не следует забывать,

что каждый отдельный момент действия, показываемый в отдель­

ном кадре, диктует особые условия его построения. Каждый кадр

обладает своими закономерностями, обусловленными спецификой

метода киноизображения. К ним относятся: формат кадра и его

форма, обусловленная характером освещения и приемами съемки

и определяемая масштабами изображенных фигур и предметов,

точкой зрения на них, скоростью и темпом изображенного движе­

ния и т. д.

5*

От выбора тех или иных характеристик кадра зависит не

только условие его существования как киноизображения, но и

своеобразие его композиционного построения, т. е. его художест­

венная выразительность, а следовательно, и художественная вы­

разительность фильма.

3. Приемы съемки

Изобразительная форма кадра на пленке и экране возникает

в результате съемки с помощью применения различных съемочных

приемов, входящих в арсенал художественных средств кино­

оператора.

Разнообразие приемов киносъемки оправдано стремлением

операторов передать в фильмах все богатство жизненных явле­

ний, воссоздать на экране иллюзию естественности зрительных

впечатлений.

Ощущения при восприятии киноизображений весьма близки

к особенностям восприятия реальной действительности. Самым

замечательным свойством кинокамеры как изобразительного ин­

струмента оказалась возможность показывать на экране не толь­

ко то, ч т о видит человек, но и то, к а к он это видит.

Кинокамера может воспроизводить иллюзию «всматрива­

ния» — если снимать предмет, например, трансфокатором,

иллюзию «прослеживания» взглядом — если снимать предмет

динамической панорамой, и т. д.

Оператор, используя определенные съемочные приемы, может

эффективно повысить выразительность и динамичность экран­

ного зрелища, уточнить образное представление о предмете.

Съемочные приемы — это как бы «палитра» оператора.

Напомним основные съемочные приемы, которыми может

пользоваться оператор:

съемка разных планов посредством объективов различных

фокусных расстояний;

съемка объективами с переменным фокусным расстоянием или

трансфокаторными приставками;

ракурсная съемка;

съемка с ускоренной или замедленной скоростью;

панорамирование со стационарной позиции, воспроизводящее

эффект оглядывания, эффект сопровождения, эффект переброски

взгляда;

динамическое панорамирование (смешанная панорама «сопро­

вождения» и «оглядывания», движение на объект или от объекта,

эффект наезда и эффект отъезда и т. д.).

Каждый из этих приемов съемки обладает своей потенциаль­

ной выразительностью и, примененный творчески, будет способ­

ствовать усилению воздействия содержания.

Замечательные ракурсные композиции, снятые на палубах

броненосца «Потемкин» и на Одесской лестнице режиссером

С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ в фильме «Броненосец

«Потемкин», возникли как органическая необходимость снимать

в конкретной, реальной обстановке. Логика сюжетного действия,

полного острых столкновений, требовала острой, напряженной

изобразительной формы. А использование палубы броненосца и

Одесской лестницы — этих исторически достоверных мест дей­

ствия — в качестве съемочных площадок побудило режиссера

и оператора искать новые формы мизансценирования и новые

формы композиции кадров, взамен театрализованных мизансцен

и стандартных точек съемки. И с х о д я из определенных творчес­

к и х задач и конструктивных особенностей съемочных площадок,

режиссер и оператор нашли эти новые формы композиции в мон­

таже и ракурсах. В синтезе этих д в у х киноизобразительных

средств выражения они открыли новые идейно-художественные

возможности кинематографа.

Исторический эпизод восстания на броненосце «Потемкин»

был поставлен строго реалистично, но оказался необычным

и новаторским. Вместо привычной театрализованной мизан­

сцены в нем появились острые ракурсы, подсказанные рельефом

сценической площадки. Это и был подлинный реализм в кино,

но с полным использованием самых разнообразных специфически

кинематографических изобразительных средств и приемов.

Кадр из фильма «Броненосец «Потемкин»

Монтажное решение массовых сцен с применением крупных

планов и ракурсов вместо традиционных съемок массовок об­

щим планом в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать» и дру­

гих было чисто кинематографической формой постановки, по­

зволившей раскрыть не только событие во всей его полноте и

драматизме, по и характеры людей. В этих фильмах выяви­

лись основные художественные возможности кинематографа:

решать большие социальные темы, показывая массовые дейст­

вия и одновременно глубоко выявляя характеры отдель­

ных людей.

Ракурсная и монтажная съемки со сменой крупных планов —

это активные киноизобразительные приемы, с помощью которых

оператор выражает свое творческое отношение к снимаемому

материалу.

Изобразительный язык оператора не менее богат, разнообра­

зен и выразителен, чем, например, язык живописца. Только опе­

ратор для выражения образа пользуется методом киноизображе­

ния, позволяющим строго и точно «отбирать» материал действи­

тельности и строго и точно «выражать» его в кадре посредством

ракурсов, смены планов, панорам и освещения. Ч е м удачнее ис­

пользованы съемочные приемы, тем убедительнее, доходчивее

и выразительнее смотрится изображение на экране.

Однако необходимо подчеркнуть, что каждый прием должен

быть оправдан по смыслу. Нарочитые искусственные приемы за­

трудняют воздействие кадра и эпизода на зрителя.

КИНОКАДР КАК КАРТИНА

Дата добавления: 2014-11-16