Освоение

Работа на съемочной площадке начинается с о с в о е н и я

о б ъ е к т а.

«Освоение объекта — это как бы репетиция съемки»1.

Освоение является важнейшей частью работы съемочной

группы над постановочной подготовкой объекта в целом и над

его операторским решением в частности.

В процессе освоения уточняется композиция, освещение и

техника съемки всех кадров, снимаемых в данной декорации.

Режиссер-постановщик проводит в декорациях репетиции и

окончательно устанавливает при участии оператора мизан­

сцену — рисунок действия актеров, точки съемки, а также об­

становку объекта. Затем они совместно определяют порядок

съемки монтажных кадров, чтобы избежать перестановок осве­

тительной аппаратуры и рационально использовать съемочное

время.

После этого оператор проверяет построение освещения как

для всего объекта, так и для отдельных кадров. Уточняется

экспозиционный режим, для чего оператор снимает пробу общего

плана, выполняя все необходимые экспонометрические замеры

освещения. Эта проба просматривается на экране. После про­

смотра пробы проводится окончательное уточнение освещения

декораций и техники выполнения световых эффектов, установки

тюлей, задымления и т. п.

Если сцена должна сниматься движущейся камерой, опера­

тор проверяет готовность техники съемки (кран, тележку),

систему освещения актеров в разные моменты сцены, направ­

ление и скорость движения камеры и порядок перевода фокуса.

Освоение натурных декораций проходит тем же порядком,

и оператор выполняет примерно те же работы, применительно

к конкретным условиям натурной съемки. Кроме того, при

освоении натурных объектов устанавливается точное время

съемки каждого кадра в зависимости от выбранных условий

естественного освещения, определяются места расположения

лихтвагенов (передвижных электростанций), места установки

осветительных приборов и других приспособлений.

Работа на съемочной площадке требует ряда актерских, твор­

ческих и технических репетиций перед камерой в предметном

пространстве кадра.

Технические репетиции с актерами или их дублерами на съе­

мочной площадке необходимы для того, чтобы актер усвоил и

овладел точной формой и темпом движения, рассчитал все оста-

1 С. Г е р а с и м о в, О киноискусстве, М., «Молодая гвардия», I960,

стр. 27.

новки, жесты, реплики в нужном месте и в тот момент, когда

это необходимо по мизансцене и монтажу, умел «вписываться»

в пространство кадра.

Необходимость точного мизансценирования обусловлена тем,

что действия актера в каждом кадре должны быть построены в

расчете на одну точку зрения, на определенный ракурс и круп­

ность плана, при которых его движение, жест или мимика могли

быть отчетливо увидены зрителем и были бы особенно вырази­

тельны.

В процессе технических репетиций оператор уточняет точку

съемки и ракурс, движение камеры и освещение в связи с най­

денной мизансценой.

Этот этап работы особенно важен, так как от точности испол­

нения актерами мизансцены при съемке во многом зависит худо­

жественные качества композиции кадра.

Очень точно должна быть построена мизансцена, снимаемая

динамической панорамой. Естественность и свобода движения,

наблюдаемая на экране, достигается в результате весьма стро­

гого мизансценирования и точной координации движений актера

и оператора с камерой.

Кинематографическая панорама, даже самая простейшая, тре­

бует от актера соблюдения следующих условий: точности движе­

ния по направлению и темпу; точности жеста по времени и месту,

точности произнесения реплик по времени и месту, точности

остановок, точности положения фигуры и лица относительно

аппарата. Поэтому на технических репетициях фиксируется на­

правление движения, места остановок и положение фигуры.

Т а к, например, если по замыслу актер должен идти за каме­

рой, то скорость его должна быть заранее точно срепетирована,

так как всякие обгоны и отставания связаны с «выходом» из

кадра. Актер должен точно в назначенном месте, например, под­

нять р у к у для приветствия, или произнести фразу, или повер­

нуть лицо в заданном направлении и т. д.

Все это требует технической фиксации мизансцены различ­

ными средствами, путем разметки или специальных ограждений.

Таким образом, на съемочной площадке на обязанности опе­

ратора лежит: выбор съемочных точек (совместно с режиссером),

композиционное и световое построение кадра, его материальное

заполнение (приведение в порядок всего того материала, кото­

рый виден в предметном пространстве кадра и будет снят на

пленке), а также проверка и подготовка к съемке всех техни­

ческих средств и приспособлений. В результате знакомства с

поставленной декорацией, выбранным натурным местом, прове­

денных репетиций, после консультации с оператором и худож­

ником некоторые режиссеры, в частности В. Пудовкин, состав­

ляли съемочно-монтажные листы. При разработке съемочно-мон-

тажных листов режиссер находит окончательное постановочное

решение кадров на основе общего художественного замысла.

Д л я режиссера В. Пудовкина съемочно-монтажные листы со­

держали окончательную запись приемов и методов воплощения

экранного образа, который возникал в его творческом воображе­

нии на основании работы с конкретным постановочным материа­

лом. Съемочно-монтажные листы предусматривали точную по­

становочную организацию материала.

Д л я оператора режиссерские съемочно-монтажные листы

были тем конкретным оперативным заданием, которое он дол­

жен выполнить. Получив монтажные листы, оператор начинал

работать на съемочной площадке: выбирал кадр, намечал общий

контур мизансцены, оформлял предметное пространство, строил

освещение.

В. Пудовкин считал обязательным точную запись необходи­

мых действий актера, предусматривающую динамическую и

изобразительную связь монтажных кадров. Но он не предопре­

делял заранее внешний рисунок актерской игры посредством

покадровых эскизов. В. Пудовкин считал, что пластическая

форма поведения актера зависит от его индивидуальных дан­

ных, от его манеры игры. Так, например, работал режиссер над

образом Нахимова с Алексеем Д и к и м — актером яркой инди­

видуальности, обладающим характерной внешней выразитель­

ностью и собственной трактовкой каждой роли.

В творческой практике В. Пудовкина работа над изобрази­

тельным решением фильма состояла из нескольких этапов: рас­

кадровка эпизода, записанная режиссером в съемочно-монтаж-

ном листе; постановка сцен на съемочной площадке; съемка;

монтажное оформление. Последние два этапа были практической

реализацией замысла, предварительно зафиксированного в съе-

мочно-монтажных листах.

Работа над композицией кинокадра ведется с «живым мате­

риалом» — с действующим актером, поэтому работа над компо­

зицией кинокадра в корне отличается от работы над компози­

цией живописного произведения. Материал кинокартины — это

поведение людей в реальной обстановке среди реальных вещей,

и этот «материал» режиссер и оператор должны заставить жить

и действовать в соответствии со своим замыслом. Но иногда

«материал» оказывает жестокое сопротивление, если замысел не

соответствует жизненной правде. Сопротивляются не только

люди — актеры, сопротивляются вещи и природа, так как кино —

искусство жизненной правды и не терпит фальшивых и на­

думанных ситуаций.

Следует только оговорить, что работа над постановкой и съем­

кой кадров не протекает по стандартной схеме.

Иногда случается, что композицию кадра строит режиссер,

а оператор работает над мизансценой, и наоборот. В большин­

стве случаев постановка и съемка, а также и подготовка к ним

осуществляются коллективно, что и служит показателем срабо­

танности режиссера и оператора.

Разработка съемочно-монтажных листов — очень важный

этап подготовительной работы, от которого во многом зависит

успешное проведение съемок. Продуманное составление съе­

мочно-монтажных листов избавляет группу от так называемых

«стихийных импровизаций» непосредственно во время съемок.

Дата добавления: 2014-11-16