Абстракционизм

Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и Брак не дошли до полной абстракции, сохранив, хотя и сла­бую, связь между живописным изображением и реаль­ными объектами. Новации Брака и Пикассо довели до логического завершения другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусст­ва, то в произведениях Василия Кандинского и Казими­ра Малевича язык живописи становится последователь­но беспредметным, безобразным и бесформенным. Кан­динский в своей работе "О духовном в искусстве" (1910) дает теоретическое обоснование результатов своих экс­периментов, утверждая, что главная цель искусства зак­лючается в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавших в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter ("Си­ний всадник"). Убежденные в том, что современное обще­ство, погрязшее в алчности и материализме, обречено, они искали спасения в мире чистого воображения.

Одним из самых крайних радикалов среди абстрак­ционистов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влияни­ем кубизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, который назвал "неопластицизмом". Согласно концепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондриан отказывается от создания иллюзии существо­вания какого-либо объекта на полотне, тем самым ис­ключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становят­ся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чис­тых цветов: голубого, красного, желтого, к которым добав­ляются черный и различные оттенки белого.

Особое влияние творчество Мондриана оказало на специалистов, занимающихся предметными формами - архитекторов, дизайнеров, наиболее остро воспринимаю­щих работы Мондриана.

Голландская группа "Де Стейл"

Во время Первой мировой войны центр художе­ственного творчества переместился из Франции и Гер­мании в страны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии Тео ван Дусбургом основал журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для ради­кально настроенных художников, графиков, архитекто­ров. Вокруг журнала сформировалась группа живопис­цев - Пит Мондриан, Барт ван дер Лек, Вильмос Хусзар, архитекторов Питер Ауд, Ян Вилс, Роберт ван Хофф, скульптор Георг Вантонгерлоо и поэт В.Кок. Позже, в 1918 г., к ним присоединились Геррит Ритвельд, Корнелис ван Эестерн. Движение "Де Стейл" не было никогда закрытой группой. К его кругам принадлежал и русский авангардист Эль Лисицкий, и итальянский футурист Джино Северини, и представитель немецких дадаистов Ганс Арп.

17 октября 1917 г. выходит первый номер журнала.

Здесь публикуют теории и манифесты, основопо­ложники группы ван Дусбург, Мондриан и другие ведут на его страницах широкую пропаганду идей "Де Стейл". Журнал, согласно теориям ван Дусбурга и Мондриана, способствовал развитию нового строго абст­рактного стиля, основанного на исключительном исполь­зовании прямых линий в комбинации с белым, черным и другими первичными цветами.

Группа ''Де Стейл'' отказалась от изображения при­роды и относилась к живописи как автономной системе форм, плоскостей и цвета. Она выхолащивала из живо­писи все эмоциональное, индивидуальное и стремилась привести к воцарению в искусстве общих законов и кон­струкций.

Для художников "Де Стейл" чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально эс­тетическим выражением современного индустриального и технизированного общества. Искусству они отво­дили ведущую роль в обществе, и считали, что форма в идеале должна быть перенесена на все стороны жизни, чтобы создать независимые от природы порядок и гар­монию.

Идея чистоты и отказа от орнаментов свои истоки берет в пуританизме калвинисткого голландского об­щества. Стремления группы "Де Стейл" содержали нечто протестанское. Теперь формальный аскетизм должен был транспортировать эстетическую програм­му модерна и исходя из этого служить идеям функци­ональности индустриального производства. Таким об­разом, встретились традиционно гражданский эпос с авангардной утопией.

Формообразование в дизайне должно ограничиться простыми постоянно повторяемыми базовыми элемента­ми. Ритвельд в своей мебели осуществлял провозглашенные идеи "Де Стейл". Известным примером может служить красно-голубой стул, состоящий из простых деревянных брусковой двух плоскостей - сиденья и спинки, которые можно было также производить машинным путем. От­дельные конструктивные элементы подчеркнуты цветом. Стул соединяет формально-эстетические идеалы с функ­циональными и социальными требованиями массового производства. Он одновременно является продуктом потребления и произведением искусства, и, таким обра­зом, отвечает авангардистским требованиям нового единства искусства и жизни. Мебель, которую впослед­ствии проектировал Ритвельд, сохраняла все прототи­пы, но подходила по форме, материалу для массового производства. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда, воспроизводятся как классика дизайна известной ита­льянской фирмой "Кассина".

Архитекторы группы "Де Стейл" продолжили принципы Мондриана в работе с трехмерным пространством. Так, проект Геррита Ритвельда дома Шредер в Утрехте (Нидерланды, 1924), например, полностью упраздняет тра­диционные стены, заменив их рядом плоскостей, входя­щих друг в друга под прямым углом и опирающихся на металлические конструкции, раскрашенные в красный, желтый и синий цвета. Формально строгий изобрази­тельный язык группы "Де Стейл" отражает острую по­требность в порядке, которую испытывает мир, погряз­ший в хаосе.

Группа "Де Стейл", наряду с немецким "Баухаузом" и французской "Эспри-Нуво", стала основой развития нового западноевропейского искусства.

АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

ТВОРЧЕСТВО В СОВЕТСКОЙ РОССИИ ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекват­ных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений.

Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм по­высить конкурентоспособность своих изделий, то в до­революционной России подобный заказ со стороны про­мышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

В России после 1917 года установился новый ре­жим, откровенно враждебный буржуазным ценностям ка­питалистического Запада. Это наглядно выразилось в под­держке, которую Советское государство оказывало со­временному искусству.

В первом десятилетии XX века мировой живописный авангард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым пред­ставителем его был Кандинский, абстрактные работы ко­торого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В.Татлин и К.Малевич. Художники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, сту­пень в лестнице, по которой движется мировое искусство.

Дата добавления: 2014-11-08