Описание социосистемы с помощью термодинамических параметров. Социальная температура и социальная энтропия. 11 страница

Существенной особенностью культуры считается также семиотическая неравномерность - присутствие в культуре различных по степени структурированности знаковых систем (от общепринятых до маргинальных, от концептуально про писанных теоретических моделей до интуитивно-ситуативных сценариев бытового поведения) и их постоянный контакт. Иерархия языков культуры, по Лотману, постоянно нарушается в ходе их конкурентного противостояния. Система культуры оценивается как стабильность нестабильности. Культурная новация, таким образом, реализуется как "неправильность", сознательное преодоление привычных границ применения "высоких" и "низких" языков культуры.

В центре концепции Р.Барта лежит анализ взаимоотношений человека и культурных текстов, воспринимаемых как различные формы "письма". Согласно Барту, "письмо" репрессивно по отношению к индивиду, поскольку представляет собой своеобразную идеологическую "систему координат", принуждающую воспринимать мир определенным образом. Именно различные "типы письма" определяют картину мира как отдельного человека, так и общества в целом. Любой язык культуры выступает таким образом источником специфической формы социальной ангажированности. История оказывается метафорой "письма". Для процесса функционирования культуры при этом оказываются равнозначимыми как явные, осознаваемые (идеология, философия, литература), так и скрытые формы "программирующей" работы знаковых систем (мода, спорт, реклама, поп-музыка). Язык как форма власти способен вызвать, согласно Барту, лишь одну адекватную реакцию - стремление освободиться от диктатуры знаков. А это возможно лишь путем выхода за пределы языка, обращения от "письма" к "тексту", воплощенному в авангардистских играх с языками культур. Свободная игра смыслов, принципиальная множествен ность кодов способствуют высвобождению подавленных человеческих влечений, выдвигая в качестве главных ценностей открытость и незавершенность. Это приводит Барта к идее "смерти автора", поскольку предназначением радикальных семиотических экспериментов становится не "письмо", но "расшатывание" наличных знаковых систем, "включение их в работу такого языкового механизма, у которого отказали все тормоза и предохранители" (Б. Барт).

Достижением семиотического подхода является выявление принципиального полиглотизма ("многоголосия") культуры и относительности иерархии ее знаковых систем как обязательного условия функционирования культуры. Основной закон семиотики - ни одна культура не может существовать при наличии лишь одного семиотического канала - способствовал более глубокому изучению культурной динамики в ее целостности и противоречивости, анализу форм взаимовлияния и возможностей взаимопереводимости принципиально различных семиотических систем, в частности, диалога культур.

Посmсmрукmуралuсmскuй подход. Постструктурализм как философско-методологический подход к осмыслению культурной деятельности и интерпретации текстов культуры, сложился в70-90-х гг. ХХ в. на основе критического пересмотра теории и практики структурно-семотических исследований. Постструктурализм (поздний Р Барт и Ю. Кристева во Франции, У. Эко в Ита л ии)в процесс е своего становления был тесно связан с леворадикальными "антибуржуазными" течениями в литературе и политике. Для него характерны, в частности, проективные концепции "открытого", интегрального семиозиса, избавленного от отчуждающей власти социально фиксированных смыслов. Выражением такой утопически свободной семиотической деятельности явилось новое понятие "текст", лишённое иерархической структуры "означающее означаемое" и обладающего внутренней множественностью и безличностью. С опорой на Бахтина и его концепцию диалога, Кристева выдвинула понятие "интертекстуальности" – принципиально неограниченного континуума знаковой деятельности, где разные высказывания, коды, тексты сообщаются между собой даже в отсутствие прямых исторически фиксируемых контактов.

Постструктурализм тесно связан как со структурализмом, так и с постмодернизмом: относимые к постструктуралиэму авторы (ЖДеррида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийяр) считаются ведущими представителями постмодернизма. В постструктурализме сохраняется отношение к культуре как к тексту и ориентация на анализ и интерпретацию текстуальных явлений культуры, но сам подход к тексту радикально меняется. Объектом рассмотрения и анализа становится все, что осталось за пределами структурного осмысления. Это: 1) контекст, та совокупность индивидуальных явлений и черт, которая стоит за текстом и определяет его; 2) динамика, изменчивость, которая не схватывается при структурном анализе; З) элементы текста, которые невозможно свести к сегментному дихотомическому делению как несистемные, уникальные, нерасчленяемые, маргинальные.

Суть постструктуралистского подхода к анализу наличной культурной ситуации в тотальном отрицании приоритета "структурности":

1. Отношение к человеку. На место структурной логической упорядоченности сознания приходит понимание его как разомкнутой, хаотичной "магмы" желаний, вопросов к внешнему миру, лишь частично определяемых его социальным и культурным опытом.

2. Отношение к социуму. Общество и культура предстают как поле тотального проявления отношений "власть - подчинение"; присутствие власти, реализующееся и как воля к доминированию, и как стремление к упорядоченности, структурированности, устойчивости, единству усматривается во всех сферах культуры.

Власть реализует себя на всех уровнях человеческих взаимоотношений - от политических доктрин до повседневного общения. В выявлении этого "присутствия Большого Брата" и противопоставлении ему стратегии "ускользания", множественности, внесистемности постструктурализм видит свою конкретную задачу.

З. Отношение к тексту. Важными в тексте являются не структурные элементы, сближающие его с другими текстами, а уникальное, несистемное, маргинальное, проникшее в текст неосознанно и понимающееся интуитивно. Интерпретация текста здесь понимается как деконструкция(Деррида) - выход за пределы очевидной структурности, поиск того, что к самому тексту прямо не относится, того, что в нем "вынесено за скобки", и выводит за пределы самого текста в мир желаний. Итоговое понимание есть нестабильный результат, но процесс, вторичная "конструкция текста" после выявления его составляющих, постижение не структуры, но конструктивных механизмов, технологий создания текста.

4. Отношение к знаку. Знак и смысл превращаются в фикцию, сuмулякр, маскирующий отсутствие актуального смысла и предлагающий взамен свои многочисленные инкарнации. Бодрийяр определяет его как псевдовещь, замещающую "агонизирующую реальность" посредством симуляции, выдающей отсутствие заприсутствие, стирающей различия реального и воображаемого. Симулякр - образ отсутствующей действительности, подобие, лишенное подлинника, пустая форма, фантомная цитата. При этом набор "пустых" знаков культуры по-прежнему детерминирует человека, реализуя дискурс власти.

Бодрийяр постулирует основные этапы превращения знака в симулякр, сменявщие друг друга от Возрождения до современности: отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем - маскировкой ее отсутствия и, наконец, - утратой какой либо связи с реальностью, заменой смысла анаграммой. Соответственно, создание культурного текста есть "производство фикции". Играя с традиционными культурными кодами в стиле рекламы, конструирующей мифологизированные образы объектов, симулякр провоцирует трансформацию искусства в сторону дизайна, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Если основой классического искусства служит единство "вещь-образ", то массовая культура производит псевдовещи, то есть кич, в эпоху постмодерна царит симулякр. Присущий современной культуре перманентный парад симулякров знаменует собой триумф иллюзии, псевдодинамики и псевдокоммуникации.

Постструктурализм, как и постмодернизм, воплощают кризисное состояние современной гуманитарной мысли, возникающее в условиях исчерпанности культурной парадигмы (в данном случае новоевропейской) и направлен на критическое осмысление прошлого опыта в рамках нового мировосприятия, которое, однако, еще не оформилось. Тем не менее, предложенные постструктурализмом новые интенции в восприятии текстов культуры, хотя и не воплотились, подобно структурализму, в набор прописанных научных методов и общепринятых культурных стратегий, но сумели существенно расширить представления о возможностях понимания и творчества культуры.

29. Структура культуры: понятие и современные модели.

Конспект Лены.

Структура культуры - термин употребляется для объяснения строения культуры, включающей субстанциональные элементы, которые опредмечиваются в ее ценностях и нормах, функциональные элементы, характеризующие сам процесс культурной деятельности, различные ее стороны и аспекты. Структура включает в себя - систему образования, - науку, - искусство, - литературу, - мифологию, нравственность, - политику, - право, - религию, сосуществующих между собой и составляющих единое целое. Кроме того в рамках культурологии сегодня исследуются и такие ее структурные элементы, как - мировая и национальная культура, - классовая, - городская и сельская, - профессиональная и др, - духовная и материальная. В свою очередь каждый из элементов культуры может делиться на другие, более дробные.

Начать рассмотрение этого вопроса нам придется с проблемы, внешне вроде бы прямого отношения к нему не имеющей, а именно, – с представления о чисто «знаковой» (а тем более, исключительно о «знаково-символической») природе культуры. Хотя данный вопрос с необходимостью требует специального рассмотрения, не остановиться, хотя бы вкратце, на нем нельзя, – во-первых, потому, что то определение, которое в 1959 году сформулировал Л. Уайт в работе «Понятие культуры», педалирует именно этот момент, а во-вторых, – поскольку, как выясняется, этот момент имеет к вопросу о структуре культуры вполне прямое отношение.

Насколько упомянутое понимание действительно широко распространено, говорит хотя бы то, что такой трактовки культуры придерживается, например, Ю. М. Лотман – человек, рассматривающий культуру в общем-то с весьма иных, чем Л. Уайт, структуралистских позиций. Но в данном случае их взгляды почти в точности совпадают. Л. Уайт, к примеру, вводя термин «символаты» («symboling»), объясняет, что под этим термином «мы подразумеваем придание какого-либо значения предмету или действию»; Ю. М. Лотман, указывая, что «знаками… мы называем любое материальное выражение (слова, рисунки, вещи и т. д.), которое имеет значение и, таким образом, может служить средством передачи смысла» (курсив автора – Ю. О.), делает отсюда вывод, что «культура имеет… символическую природу», и еще через несколько абзацев снова подчеркивает: «…область культуры – всегда область символизма».

Дело в том, однако, что знак и символ – это пересекающиеся, но отнюдь не синонимичные термины при точном следовании такого рода пониманию природы культуры последняя оказывается у Л. Уайта сведенной лишь к ситуации наделения неких «предметов и явлений» достаточно произвольным смыслом – во всяком случае, если иметь в виду те примеры, которые сам автор в этой связи приводит (скажем, «святая вода»). Но и Ю. Лотман делает, по сути, то же самое, предлагая в качестве явлений, иллюстрирующих тезис о «символическом характере» культуры, меч как «знак свободы», парадную шпагу – как «символ символа» («она означает меч, а меч означает принадлежность к привилегированному сословию»), «замену в рыцарском (потом и в дуэльном) быту реальной пощечины символическим жестом бросания перчатки, а также вообще приравнивание при вызове на дуэль оскорбительного жеста оскорблению действием» и др. (курсив мой – Ю. О.). Таким образом, «пространство культуры» оказывается неимоверно «суженным», охватывающим лишь малую толику культурных феноменов, объектов и явлений, действительно «символических» по своей природе. Да, конечно, множество таких символов, безусловно, включено в культуру; но оно отнюдь не включает в себя всю культуру.

Более того. Возьмем, например, опыт рубки дерева (а иногда, скажем, черепов врагов), зафиксированный таком предмете, как топор (опыт социально-значимый, когда-то кем-то изобретенный, а далее транслируемый следующим поколениям). Этот опыт имеет определенно внезнаковую природу фиксации, что не мешает топору оставаться элементом технологической культуры. А когда, скажем, В. Цветов вспоминал о плоскогубцах, которые показывали ему в Японии, он отмечал, с одной стороны, их идеальную эргономичность, а с другой, – приводил мнение японцев о том, что они должны выглядеть так, «чтобы на них было так же приятно смотреть, как на цветок». Опыт и удобства пользования такими плоскогубцами, и чувственно-эмоционального восприятия, который они должны «нести в себе», имеет также внезнаковую природу, что не мешает выполненному таким образом инструменту оставаться явлением высокоразвитой (и не только высокотехнологичной, но и высокоэстетичной) культуры.

Таким образом, «знаковый» или «внезнаковый» способ фиксации культурного опыта как раз и является тем единственным признаком, на основании которого можно достаточно однозначно разделить два базовых структурных компонента культуры – культуру «духовную» и культуру «материальную» (во всяком случае, четко дифференцировать эти две составляющие культуры ни по одному другому признаку не удается).

Если же рассматривать систему культуры с точки зрения характера и смысла накапливаемого и фиксируемого в ней опыта видового существования человечества, то есть основания выделить в культуре ряд специфических ее подсистем (в свою очередь, представляющих из себя системы очень высокой сложности), различающихся именно по указанным параметрам. Л. Уайт, например, в «организованной, интегрированной» системе культуры выделяет три ее подсистемы, – технологическую, социальную и идеологическую. Он, правда, утверждает при этом, что «некоторые подсистемы играют в культурном процессе более важную роль, чем другие» и что «главную роль играет технологическая система»; более того, им выдвигается тезис о том, что «социальная система – функция технологической системы» (правда, при этом остается неясным, как вообще одна из подсистем может быть «функцией» другой). Тем не менее, действительно, целесообразно выделить технологическую культуру как одну из важнейших составляющих системы культуры (в конечном итоге, сама земная цивилизация – это цивилизация технологического типа). Можно, пожалуй, говорить и о «идеологической» составляющей культуры (не придавая, однако, самому этому термину «узкоидеологического» смысла), – имея при этом в виду, что эта сфера, в свою очередь, включает в себя в качестве составляющих собственно социальную, социально-экономическую, социально-психологическую, социально-биологическую и религиозную подсистемы. И, конечно, – хотя данная сфера практически осталась без внимания Л. Уайта, – необходимо отдельно назвать такую важнейшую подсистему культуры, как культура художественная (учитывая, что опыт эстетического восприятия – один из важнейших регуляционных механизмов человеческого существования – в наиболее концентрированном виде присутствует именно здесь).

30. Культура как процесс: система детерминант культурного развития.

Динамика культуры представляет собой процесс проявления способности сложных систем адаптироваться к меняющимся внешним и внутренним условиям своего существования. Можно выделить основные типы культурной динамики: культурогенез (порождение новых культурных форм, их интеграция в социальную практику, формирование нровых культурных систем), трансляция культурных традиций (обеспечение преемственности социального опыта), диффузия культуры (заимствование и освоение образцов иных культур), трансформация форм культуры (обновление, деградация, распад), системная трансформация (глобальные преобразования самих культурных систем). Наблюдение проявлений актуальной динамики доступно каждому: на наших глазах происходят постоянные изменения в культурной практике, различающиеся по глубине и масштабности - от смены модных стилей в одежде и музыке до культурных революций.

Культурная динамика основана на постоянном воспроизводстве социальной нестабильности и изменчивости в результате: 1) взаимодействия общества и природы; 2) развития специализированных сфер человеческой деятельности (наука, техника, философия, религия, политика); 3) взаимодействия различных социальных слоев и институтов; 4) поиска оптимальных форм управления обществом; 5) взаимодействия различных культур и языков культуры.

Таким образом, одним из ключевых элементов культурной динамики, наряду с воспроизводством наличных культурных образцов, является культурная инновация - построение оригинальных культурных продуктов, обеспечивающих динамичное развитие конкретного типа культуры. Инновация обеспечивает выработку адекватных меняющейся реальности моделей социального поведения и мировоззренческих ориентаций, оформление и трансляцию новых знаний о природной и социальной среде, построение новых форм коммуникации и сфер профессиональной активности, а также включение новаторских культурных образцов в наличный культурный контекст. Основанием инноваций становятся как внутренние, так и внешние факторы, связанные с постоянным воспроизводством социальной нестабильности и изменчивости.

Инновация является эффективной формой социокультурной коммуникации как плодотворное взаимодействие культурных форм, принадлежащих различным культурным пластам и сферам (от элитарных до маргинальных). Предпосылками инновации являются как творческие возможности человека, так и полиморфизм культуры, предоставляющей творцу набор "инструментов" многообразных форм освоения, восприятия и описания мира. Суть инновации, таким образом, заключается в создании новых культурных форм - универсальных клише, форматирующих человеческий опыт при помощи совокупности актуальных языков культуры. Независимо от степени глобальности инновации она предлагает определенную модель "бытия-в-культуре", отвечающую изменениям "человеческой ситуации" данной эпохи. При этом инновации способны содействовать как стабилизации социума, обеспечивая эффективное разрешение социальных конфлик тов И выражая господствующие общественные настроения, так и его изменениям, дифференциации, способствуя появлению новых социальных групп, стилей жизни, мировоззренческих ориентаций и т.п. Инновация одновременно продолжает культурную традицию (источник концептуальных и языковых средств для творческого поиска, а также совокупности "предпосылочного" знания) и противостоит ей, расширяя наличный культурный контекст.

Существенный фактор формирования и обновления определенного типа культурных образцов - актуальный тип общественного устройства и соответствующие ему формы власти. Именно структура социальных отношений определяет как содержание, так и способы воспроизводства либо замены актуальных паттернов, тем самым определяя характер и формы культурной динамики.

В социально-историческом плане можно выделить следующие основные типы культурной коммуникации, а следовательно и динамики:

- авторитарно-каноническая коммуникация традиционного ("естественно закрытого") общества;

- динамично-конкурентная "мозаичная" коммуникация западного ("открытого") общества;

- догматически-идеологизированная коммуникация тоталитарно-бюрократического ("искусственно закрытого") общества.

В первом случае стабильности общества, основанной на традиционных формах социальной практики и жесткой социально-ролевой иерархии, соответствует авторитарный тип культуры, ориентированный на постоянное воспроизводство ключевых установок архаичного сознания. Культурная коммуникация традиционного общества работает по принципу кольцевого самоцитирования, поддерживая целостность наличного мифологического пространства и защищая его от любых внешних воздействий, способных нарушить цельность канона. Традиционная культура занята не расширением своего пространства и освоением новых возможностей, а производством очередных истолкований-комментариев классических текстов. Принципиальная культурная инновация для такой культуры возможна только как внешнее вторжение, или интервенция "чужих" культурных образцов в результате взаимодействия культур от торговых контактов до военной агрессии.

В противоположность авторитарному, "открытый "(К Поппер) или "мозаичный" (А. Моль) тип культуры отражает при сущие обществу западного типа ориентации на динамичный процесс расширенного воспроизводства наличного типа социальных отношений. Это означает:

- растущее усложнение социальной структуры, появление новых форм занятости и жизненных укладов, то есть рост субкультур;

- построение системы промышленного производства культурных образцов или "культурного конвейера" массового общества;

- и как следствие - принципиальную антиавторитарность культурного пространства, предпочтение "вертикальным" ценностным отношениям ("высокое" искусство - "низкое" искусство) "горизонтальных" (равноправие культурных продуктов в конкурентной борьбе за потребителя).

Создание новых художественных стилей и религиозных учений, философских теорий и научных школ оказывается в рамках"открытого" типа культуры возможным как результат динамичного взаимодействия "высокой" и "nрофнной" культурной среды. В рамках данного типа культуры разнородные культурные образцы выступают как про граммы с высокой степенью информативности, ценностной, мировоззренческой и нормативной значимости. Благодаря им общество оказывается способным адаптироваться в новых условиях и выработать линию поведения в нестандартных обстоятельствах. При этом повышается скорость обработки культурной информации и включения ее в производственный цикл культуриндустрии: социальный запрос - поиск материала - создание продукта (адаптация к запросам потребителя) - тиражирование - реализация - потребление - вторичная переработка "культурного мусора".

И, наконец, третий тип - тоталитарная культура, своеобразная "культурная аномалия" ХХ в., культурная коммуникация, характерная для тоталитарного общества закрытого типа. Парадоксальность тоталитарной культуры заключается в ее принципиальной двойственности: это одновременно и "возвращение живых мертвецов", реанимация самых архаичных форм авторитарно мифологического социального порядка, и предельное воплощение краеугольных идеалов классической западной цивилизации мечты о торжествующем шествии "через миры и века" человека, вооруженного" Великой Идеей" собственного изготовления.

Тоталитарная культура в определенном смысле представляет собой образцовый информационный порядок, "утопию Просвещения", воплощенную в жизнь. Ее принципиальные особенности линейность, прозрачность. каноничность и упорядоченность. Тоталитарная культура отличается жесткой управляемостью сверху и опорой на массовый, аффектированный энтузиазм снизу. Это промышленное производство идеологического мифа, принципиальное отличие которого от западных "демократических" аналоговв том, что здесь нет и не может быть разногласий, конкуренции: "Один народ, одна партия, один фюрер, один райх!" Естественное следствие монолитности такого культурного канона - банальность, содержательная примитивность и клишированность культурных образцов, апеллирующих к простейшим архетипам "профанного" сознания.

Поскольку главной целью тоталитарной культуры является консолидация и сплочение нации вокруг властных структур государства, ее основной сферой становится пропаганда господствующей идеологии - агрессивная информационная обработка массового сознания, соединяющая принудительное навязывание штампов"единственно верного" учения с воспитанием страха перед иными культурными текстами как "голосом врага". Небывалая целостность общества и его культуры достигаются при тоталитаризме за счет работы мощного аппарата "прополки" наличной культурной среды, который при помощи цензурных запретов, пропагандистского шельмования, в эмиграцию или прямого физического уничтожения препятствует появлению "неофициальных", подрывающих монополию Стиля Власти, культурных образцов. Тоталитарная культура одновременно и избыточно информативна, заполняя собой все доступное информационное пространство, и предельно мифологична, подменяя информацию идеологическими мифами. Фрагменты достоверных сведений частного плана, связанные с конкретными сферами человеческой деятельности, существуют в тени Большого Мифа. Человек тоталитарною общества охвачен иллюзией полной информированности. Все, выходящее за рамки усвоенных шаблонов, автоматически становится клеветой и провокацией. Тоталитарная культура разрушает исторически сложившиеся формы культурной динамики, формирования и трансляции новых культурных образцов, подменяя их фантомным пространством "идеологически выдержанной" коллективной галлюцинации.

Источником культурного изменения, согласно теории действия американского социолога Толкотта Парсонса, является избыток либо недостаток информации в процессе диалога различных типов или сфер культуры. Присущий культуре полиморфизм, то есть множественность форм и ценностей служит, таким образом, реальным основанием построения новых культурных образцов. Предельно четко это проявляется в ситуации культуронго кризиса.

Культурный кризис связан с распадом традиционной социальной иерархии и девальвацией соответствующей ей системы ценностей и моделей деятельности. Он может быть вызван причинами и внешнего, и внутреннего происхождения. К числу внешних причин могут быть отнесены:

1. Природные: значительное по характеру и скоротечное по срокам наступления изменение природно-климатических условий в зоне обитания сообщества, не располагающего эффективными средствами для адаптации к таким изменениям.

2. Социальные: агрессия или покорение одного сообщества другим, при котором завоеватель стремится не только к установлению своего политического господства, но и к ломке культурных традиций, институтов социальной организации и регуляции, религиозных и ценностных ориентации по коренного

народа.

Внутренние причины культурного кризиса могут быть связаны:

- с политическим кризисом в обществе и снижением эффективности работы институтов социальной регуляции, что ведет к росту различных девиантных форм социальной активности, включая криминальные и революционные;

- с социально-экономическим кризисом, меняющим характер интересов и потребностей людей, что приводит к массовому разочарованию в способностях власти найти эффективную линию поведения;

- с кризисом господствующей идеологии, не успевающей реагировать на изменения жизни общества, теряющей свои консолидирующие и мобилизующие возможности;

- с торможением процессов культурной модернизации, когда общество "застревает" в положении, при котором прежние нормативно- ценностные регуляторы социальной жизни уже деградировали или целенаправленно демонтированы, а новые еще не сложились или не начали полноценно функционировать.

Конкретные проявления культурного кризиса независимо от его причин сходны: снижение уровня социальной целостности и управляемости общества, "расфокусировка" ценностных ориентаций, рост влияния субкультурных мировоззренческих установок и альтернативных сценариев социального действия ("субкультурная революция"), падение интереса к стандартным формам "социально значимой" деятельности. Начинает разрушаться система социальных отношений и функциональных связей между людьми. Общество теряет единство скрепляющих его культурных образцов, превращаясь в территорию сосуществования набора конкурирующих локальных культурных программ (привнесенных, традиционных и маргиналъно-эклектичных).

Последствия культурного кризиса могут быть различны и зависят от совокупности факторов, определяющих способность общества к восстановлению разрушенной системы культуры. Речь идет не только об оформлении новых ценностных ориентаций и воплощающих их культурных образцов, но и об воссоздании на новом уровне естественных ("нормальных") для данной культуры механизмов культуротворчества, свободных от любых форм культурной цензуры и информационной агрессии.

На практике это осуществляется посредством активного взаимодействия различных сфер конкретного типа культуры. Характер данного взаимодействия обусловлен особенностями его основных участников: элитарной, массовой, субкультурной и маргинальной культур.

Понятие элитарная культура используется для обозначения специфической сферы культуротворчества, связанной с профессиональным производством культурных текстов, приобретающих впоследствии статус культурных канонов. В западной культурологии оно первоначально служило для обозначения культурных пластов, диаметрально противоположных по своему содержанию "профанной" массовой культуре. В отличие от присущих любым типам культуры сообществ носителей сакрального или эзотерического знания, элитарная культура ХХ в. представляет собой сферу промышленного производства культурных образцов, существующую в постоянном взаимодействии с различными формами массовой, локальной и маргинальной культуры.

Дата добавления: 2014-11-20