Футурология и цели 2 страница

У нас нет возможности более подробно анализировать методологические приемы Леви-Строса. Но зато назрела необходимость уточнить характеристику методологического многообразия в современной культурологии. Дело в том, что указанное многообразие до определенного времени было скрыто от отечественной науки в силу известных идеологических причин. Но не будет преувеличением сказать, что в 70-е годы XX века в советской науке наступил культурологический бум, связанный с освоением новейших западных разработок в этой области. Второй культурологический бум в нашей стране наступил в начале 90-х годов и определялся уже не внутринаучными, а политическими причинами. Ведь с падением Советской власти утратила былой авторитет и её идеологическая основа - марксистское обществоведение. И вместо истории КПСС, марксистско-ленинской философии и научного коммунизма у нас появились культурология, политология, социология и другие новые науки, которые давно преподавались в западных учебных заведениях.

Но превращение культурологии в обязательную учебную дисциплину сделало достоянием общественности проблемы и споры, которые до того времени велись только на академическом уровне. Тем самым не только ученый, но и преподаватель, и даже студент оказались перед выбором: к какой трактовке культурологии присоединить свой голос. Ведь можно идти по пути отстраненного описания культур разных времен и народов, как это делают, к примеру, в этнологии, а можно рассмотреть версии, предложенные в "философии культуры" неклассической ориентации.

Что касается авторов данного пособия, то для него важно другое. Речь идет о стремлении современного человека понять свою роль в культуре, а также осознать место отечественной культуры в мировом развитии. Как раз на эти вопросы пыталась в своё время ответить классическая философия. В философии от Гердера до Гегеля нашло выражение самосознание европейцев ХVIII-ХIХ веков. Но и в XX веке существовала и развивалась культурно-историческая теория, не порывавшая с классическими идеалами.

Общая классификация подходов в культурологии

Таким образом, в методологической плане в современной культурологии при всем многообразии трактовок можно выделись три основных подохода.

1. Позитивнонаучный подход, который своими корнями уходит к учениям Э.Б. Тайлора и Л. Уайта. Здесь анализ культуры не противопоставляется анализу природы, и культурология воспринимается как вполне точная наука, изучающая законы и механизмы существования культуры. При этом свобода воли человека и его творческая деятельность как источники культуры по большому счету выносятся за скобки научного анализа.

2. Классический подход, уходящий своими истоками к учениям И. Гердера. И Канта, Г.В.Ф. Гегеля, с определенными оговорками, К. Маркса. Здесь анализ культуры признается научным. Но культурно-исторической теория, вышедшая из недр философской классики, является особого рода наукой, отличной от позитивных наук о природе. Ее главное отличие в том, что объективные закономерности культуры не противопоставляются субъективным творческим действиям людей, вне анализа которых научный анализ культуры безнадежно упрощается.

3. Неклассический подход, истоки которого связаны с именами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. К формированию этого подхода к культуре имели отношение В. Дильтей, О. Шпенглер, во многом З. Фрейд. Суть этого подхода в том, что культура признается недоступной объективному научному анализу. В ее субъективную суть предлагается проникать, используя возможности мифа и искусства. Тупики этой методологии обнаруживает теория и практика постмодернизма. Здесь неклассический подход оборачивается "раскультуриванием" человека, в результате чего исчезает сам предмет культурологического анализа.

В самом общем плане по предмету исследования в современной культурологии также можно выделить три направления:изучение первобытной культуры, которой на протяжении ХХ века занимались так называемая этнология, а также "культурная" и "структурная" антропология; изучение европейской культуры классического типа, которую часто соотносят со своеобразием древних восточных культур;

изучение культуры современного массового общества, связанной с новыми постиндустриальными технологиями.

Позиции, представленные на первом мастер-классе, давали основания для диаметрально противоположных диагнозов о современном состоянии культурологии. Позиция практика и методиста университетского образования дала возможность профессору Г.И. Зверевой (Москва, РГГУ) сделать достаточно оптимистические выводы об интенсивности развития этой науки и ее положении в ряду других социогуманитарных дисциплин. По ее мнению, современная культурология может претендовать на статус метанауки в области социально-гуманитарного познания как наука о способах и типах репрезентации; она является “знанием концентрическим, свободным в выборе метода” [3]; развивается на путях критической рефлексии отечественной культурологической традиции (русская культурно-историческая школа, тартуско-московская семиотическая школа, историко-культурные работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, Л.М. Баткина) и экспорта различных методов европейских “наук о культуре” (Kulturwissenschaft, социальной и культурной антропологии, Cultural Studies).

В ответ профессор Л.Д. Гудков (Москва, Аналитический центр Ю. Левады) с позиции эмпирического исследователя социально-культурных процессов в современной России констатировал, что не может согласиться ни с тезисом об открытости культурологии как дисциплины, ни с тезисом о метанаучности ее статуса. Культурология, от которой современный исследователь ждет теоретических моделей, описывающих особенности смыслообразования, идентичности, антропологии посттоталитарного общества, не готова включиться в разделение труда социальных наук. Отсюда и ограниченность ее методов: “Попытки обойти необходимость введения социальных, исторических, антропологических планов более или менее явным образом оборачивается субстантивированием представлений о “культуре” и метафоризацией ее в качестве Текста, Системы, Структуры, Нарратива”. Невключенность в социальную реальность обрекает культуролога на “фрондерскую позу авангардного артиста”, “малый формат смысловых конструкций”, “тематический пуантилизм”, само же поле дисциплины распадается на “замкнутые эстетические домены”. Единственным выходом из этого положения, по мнению Л.Д. Гудкова, может стать проблематизация актуального социального опыта, которая, в свою очередь, даст культурологу шанс на новый, адекватный этому опыту, теоретический язык. Пока же вообще трудно говорить о такой дисциплине, как культурология: у нее нет ни целей развития, ни собственной методологической программы, ни характеризующих именно ее представлений о человеке. В докладе “ Уроки немецкой “понимающей” социологии культуры. Рецепция немецких социально-исторических и социально-научных методов в России ” Л.Д. Гудков обратил внимание участников академии на теоретические построения билефельдских социологов В. Липпа и Ф. Тенбрука [4]. Определив культуру как “субъективно значимые символические образцы взаимодействия”, они закладывают основания для программы исследований по социологии культуры. Ее основными принципами становятся принципы понимания социального действия (“исследоваться может лишь то, что понимается”), учет контекста объяснения, историзация средств интерпретации, внимание к закреплению культурных смыслов в форме институций. С точки зрения Л.Д. Гудкова, подобный подход к исследованию культуры мог бы решать задачи “рационализации прошлого и настоящего посттоталитарного, репрессивного и крайне пессимистического общества, его эстетики, морали, ментальности, традиционных механизмов консолидации”.

На опасности, возникающие в отсутствие самоанализа российского общества, указывала и профессор Ютта Шеррер (Школа высших социальных исследований, Париж). Анализ дискурса российских культурологических учебников 1990-х годов [5] позволил Ю. Шеррер сделать самые радикальные выводы как о профессионализме отечественных культурологов, так и об использовании этого непрофессионализма дискурсом национал-патриотической идеологии. По ее заключению, дискурс учебной литературы дает основания говорить об опасности превращения культурологии в “новую русскую науку”, которой отводится функция производства и поддержания национальной идентичности. Если Г.И. Зверева говорила об освоении отечественной культурологией ценностей мультикультурализма, то Ю. Шеррер заняла прямо противоположную позицию. По ее мнению, культурология в современном российском обществе выполняет функцию национальной интеграции, а “благодаря идее о самостоятельной роли России в истории цивилизаций она становится еще и средством компенсации по отношению к либеральной демократии”. Доводы участников академии о том, что учебник в университетской образовательной практике играет не столь уж большую роль, не показались ей утешительными.

На протяжении мастер-класса участники обсуждали в небольших группах вопросы политического использования культурологии, ее дисциплинарные и образовательные ресурсы, а также исследовательскую технику и исследовательскую этику, которые проложили бы для культуролога тонкий путь между Сциллой и Харибдой релятивизма и реификации. Несмотря на высказанные мастерами критические соображения, некоторые из участников смело называли себя “культурологами” и предлагали свои варианты ответа на вопрос: “Что значит быть культурологом сегодня?” В “круглых столах” помимо студентов и действующих исследователей активно принимали участие и люди, идентифицирующие себя как популяризаторы наук о культуре: это и заместитель главного редактора журнала “Родина” Т.А. Филиппова, и директор Института гуманитарных историко-теоретических исследований при ГУ-ВШЭ, многолетний куратор проекта по переводам западной интеллектуальной литературы Центрально-Европейского университета И.М. Савельева, и атташе по культуре немецкого и австрийского посольств.

Во втором мастер-классе рассматривались процессы взаимодействия национальных научных культур с инокультурными научными текстами. Профессор Н.С. Автономова (Институт философии РАН, Россия) посвятила свой доклад “ Современная французская мысль в России: Фуко и Деррида ” восстановлению того социально-культурного контекста, в котором возникли тексты Деррида и Фуко и из которого они были изъяты при переводе. В рабочих группах участники попытались отрефлексировать степень включенности своих исследований в проблематику постструктурализма: актуальность и практическая востребованность поструктуралистских подходов оказались не такими широкими, а зазор между практикой таких подходов и дисциплинарной структурой отечественной университетской науки — достаточно драматичным.

Доктор Рой Соммер (Университет Гисена, Германия) также говорил о лингвистической обусловленности теоретических заимствований. Будучи англистом, он популяризирует в Германии британский формат Cultural Studies, социальная ориентированность которого значительно отличает его от немецкой традиции культурологического литературоведения. Рой Соммер напомнил о том, что “науки о культуре” примерно в одно и то же время во всех европейских странах находят свою нишу в процессе перераспределения границ между гуманитарными, социальными и историческими науками и эти ниши в разных научных традициях на данный момент разные.

56. Специфика постнеклассической культуры: философия и наука на рубеже XX—XXI вв.

Это обусловлено развитием методологии постнеклассической культуры, которая как масштабный социально-исторический проект современного универсума, может быть осуществлена только содержанием и средствами непрерывного (пожизненного) образования. Составная часть постнеклассической науки – формирование основ нового научного, культурно-образовательного и социально-педагогического мышления, что не должно приводить к отказу идеала научности в системе непрерывного образования. Современное познание последовательно приходит к идее эвристической роли не только научных теорий и парадигм, но и лежащих в их основе онтологических и гносеологических предпосылок, развивается идея выработки синтетических парадигм и теорий на основе долговременных исследовательских программ, к которым относится и теория непрерывного, (пожизненного) образования.

Составная часть постнеклассической культуры, науки – формирование основ нового культурно-образовательного и социально-педагогического мышления, что не должно приводить к отказу идеала научности в системе непрерывного образования. Сфера непрерывного образования должна создать целостность неклассической науки, синергетический и проективный характер ее развития, полевую структуру научно-педагогического знания, множественность истины, системно-алгоритмический способ мышления, новую этику педагогической науки.

Постмодернистская ситуация включает в свою орбиту не только культуру, эстетику и искусство, но и науку. Пост модернизм в науке — одна из магистральных тем западной эпистемологии 80-90-х годов. Философское осмысление достижений квантовой физики, термодинамики, информатики, теории игр, теории катастроф привело к выводу об изменении типа рациональности. Постнеклассическая рациональность, с которой и ассоциируется постмодер низм в науке, характеризуется повышением субъективно сти, гуманистичности, самокритичности научного позна ния, пересмотром таких его классических критериальных оценок, как объективность, истинность. Если в классиче ском типе рациональности основные критерии научного познания таковы, что они сосредоточивают внимание ис следователя исключительно на характеристиках объекта, не принимая в расчет то, что связано с субъектом позна ния, а неклассическая рациональность учитывает отнесен ность характеристик объекта к средствам и операциям, используемым в процессе исследования, то постнеклассический ее тип соотносит знания об объекте не только со средствами, но и с ценностно-целевыми структурами дея тельности. 1

Специфика постнеклассической науки стимулировала интерес к междисциплинарным исследованиям и, в первую очередь, к изучению взаимовлияний между постмодернизмом в науке и эстетике. Заключение об эстетизации совре менной науки явилось логическим развитием выводов о возраставшей на протяжении 60-80-х годов эстетизации философии и политики. Основанием для такого заключе ния служат теоремы Гёделя и Тарского в математике, тео рия неопределенности Гейзенберга, парадоксы в теории множеств, законы термодинамики, в частности теория эн тропии, метод научного программирования Лакатоса, ос новные постулаты квантовой механики о волновой функции как носителе максимально полной информации о физи ческой системе, открытие роли ДНК в передаче наследст венной информации, обеспечивающей устойчивость видов и равновесие в геобиоценозе.

Существенное влияние на эстетику постмодернизма оказали идеи И. Пригожина и его брюссельской школы физиохимии и статистической механики о новом челове ческом качестве науки, ее внутренней плюралистичности и демократизме. Критика Пригожиным не только классической научной картины мира как царства тотального детерминизма и каузальности, связанного с единственной моделью действительности и ее становлении во времени, но и квантово-релятивистского неклассического естество знания первой половины XX века, способствовала выра ботке представлений о постнеклассическом научном и ху дожественном творчестве как вероятностных системах с низким коэффициентом вероятности, соответствующих современному образу мира как совокупности нелинейных процессов. Его концепция нового диалога человека с природой в контексте фундаментального пересмотра взглядов на науку и научную рациональность, связанная с термоди намикой неравновесных процессов и синергетической теорией диссипативных структур, обосновывающей концеп цию возникновения порядка из динамического хаоса как потенциальной сверхсложной упорядоченности, 2 оказа лась созвучна синергетическим трактовкам постмодернистского искусства как самоорганизующейся системы.

Одним из первых западных эстетиков, поставивших проблему корреляции эстетики постмодернизма и пост- неклассической науки, был Жан-Франсуа Лиотар. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» 3 он вы двинул гипотезу об изменении статуса познания в контек сте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в мет аповествование, кризисом метафизики и универсализма. Катализатором этого процесса оказалась постнекласси неская наука с ее неопределенностью, неполнотой, невер ифицируемостью, катастрофичностью, парадоксальностью. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и так далее, основанные на духовном единстве, консенсусе меж ду говорящими. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской фи лософии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодер нистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объект ов. Специфика постмодернистской ситуации заключается в разочаровании в недавнем идеале научности, связан ном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью. Уязвимость технократических попыток управления «облаками социальности» с помощью компьютера породила страх перед «технологическим террором». Соотнесение научных открытии с вопросами этики и политики высветило опасность превращения нового знания в информационный товар — источник наживы и инструмент власти. В этой связи критериальные оценки истинности и объективности научного познания дополняются ценностно-целевыми ус тановками не только на эффективность, но и на справедли вость, гуманистичность, красоту.

Введение эстетического критерия оценки постнеклас сического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном обществе, метод — языковые игры; природа социальных связей — современные альтернативы и постмодернистские перспек тивы; прагматизм научного знания и его повествователь ные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Мини атюризация и возрастающая доступность компьютерных методов получения и передачи знаний сравнима с влияни ем на динамику распространения знаний передвижения людей (современный транспорт), звуков и образов (масс- медиа). Но неизмеримо большее значение имеет изменение самой природы знания. Требования его переводимости на машинный язык, выраженности в битах означают гегемонию информатики, чья логика ведет к экстериориза ции знания, его превращению в товар, меркантилизации. Информация становится ставкой в мировой борьбе за власть, как раньше — территории, сырье, дешевая рабочая сила; потоки знания циркулируют подобно деньгам. Одним из препятствий на пути такой циркуляции стано вится государство, все больше воспринимаемое как шум: принятие решений постепенно переходит от политиков к руководителям предприятий. Средством от растущей ато мизации общества, распада социальных связей становится языковая игра, носящая негэнтропийный характер.

Постмодернистский тип игры отличается от повество вательного ненаучного (традиционного) и классического научного типов. Традиционное знание исходит из плюрализма языковых игр. Его повествовательный характер выражается в форме рассказа, мифа, легенды, сказки, моль бы, вопроса и т. д. Это компактное знание, передающее от рассказчика слушателю посредством героя свод прагмати ческих правил, образующих общественные связи. Тради ционное знание синхронично. Оно не нуждается в про шлом, легитимации, так как имманентно повествованию.

Классическое знание предполагает лишь один тип язы ковой игры, чья ставка — истина. Оно изолировано от дру гих языковых игр, в том числе и социальных. Связь знания и общества является лишь внешней и требует легитима ции, институализации. В преподавании господствует дидактика, педагог играет роль эксперта. Классическое зна ние диахронично, оно верифицируемо, но может быть и фальсифицировано.

Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного ме таязыка, так и традиционной легитимации знания. Разу меется, возвраты повествовательности возможны: так, ученый, выступающий по телевидению, рассказывает ка кую-либо историю; так же поступает министерский работ ник, излагающий свой сценарий развития событий. Знание здесь, как в диалогах Платона, может быть научно, а его изложение — повествовательно. Однако ведущей фигурой является не профессор, а участник мозгового штурма, не эксперт, а экспериментатор. В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эс тетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактично стью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Принцип оптимизации утверждает приоритет эффективности. В неклассической науке эффективности, отож дествляемой с технической мощью, силой, богатством, от дается предпочтение перед истиной, справедливостью, красотой. Легитимация силы сочетается с делигитимацией знания, что ведет к преобладанию роли техники над на укой, в том числе и эстетической.

Мир постнеклассического знания определяют банки данных, полнота и доступность информации, являющейся «третьей природой» постмодернистского человека. Место исчезнувшей научной тайны занимает художественное воображение, эстетический компонент способствует ис следованию нестабильности, характеризующей систему современного знания. Постмодернистская наука, отлича ющаяся в целом индетерминизмом, дисконтинуальностью, динамикой (квантовая физика, физика атома), включает в себя элементы стабильности, детерминизма (термодина мика). Ее интересы смещаются в сторону нерешаемого, неконтролируемого. В результате меняется смысл знания: вместо известного оно производит неизвестное, вместо эффективного — новое, отличающееся от знакомого.

Постнеклассическая наука характеризуется Лиотаром как антимодель стабильной системы. Это открытая систе ма, связанная с открытым обществом и открытой культу рой постмодернизма. Воображение, новые идеи, разногла сия, непрозрачность, «облака» языковой материи, преоб ладание локального, «маленького» рассказа над «большим» метаповествованием — признаки постмодернистской си туации, чьей целью является стремление к непознанному в науке, неисчерпаемому в языке искусства. Этой целью и определяется плюрализм научных исследовательских программ и многообразие художественных стилей, свойствен ные коллажной, мозаичной постмодернистской науке и эстетике.

Постмодернистский этап развития искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, вре мя сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и ху дожник, творящий видимость, напрасно сжигает вложен ную в нее эрогическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Лиотар провозглашает единственно великим искусством пиротехнику — «бесплодное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись про изводят настоящие, то есть бесполезные видимости — ре зультаты беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения.

Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуиров ка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель совре менного художественного и научного творчества — разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и на уке, свидетельствующее о высвобождении либидо. 4

В своей «аффирмативной либидозной экономической эстетике» Лиотар задается целью создания новой, «утвер ждающей» эстетики после Адорно, отказывающейся от интерпретации искусства с изобразительной точки зре ния. Он определяет искусство как универсальный транс форматор либидозной энергии, подчиняющийся един ственному общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его концепции является бью щая через край метафизика желаний и пульсаций, побуж дающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, му зыке, театру, кино и другим видам искусства.

Критикуя Фрейда за приверженность к изобразитель ности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу, нефигуратив ного искусства в методическом раскрытии функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Лиотара — это превращение энергии в дру гие формы, но механизмы такого превращения не являют ся социальными либо психическими.

Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрытия холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т. д.

Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в языковую, появятся различные ее модальности — мифы, романы и т. д.; последние тран сформируют языковую энергию в аффекты, душевные и те лесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т. п. Так, механизм рассказа — это трансформатор энергии, осуществляющий изменение модальностей и мес то приложения либидо. Книги современных писателей — это либидозные потоки, их глаза вздуты, как шлюзы. Современное письмо побуждает к забвению стиля и формы. Важно не значение, но энергия. Книга ничего не несет, она многое уносит, все переносит. Это токоприемник, который преобразует электрическую энергию высоковольтных ли ний в движение колес по рельсам. И все это — для путеше ствий по пейзажам, снам, музыке, измененным, разрушен ным, унесенным произведениям, утверждает автор.

Лиотар отводит искусству роль «свидетеля-мученика» тотального отчуждения, подменяющего трагедию пароди ей. Художник — это одинокий странник, у которого нет культа, осталась только культура.

Цель современного творчества — разрушение границ внешнего и внутреннего в искусстве, свидетельствующее о высвобождении либидо. Важны не изображение, но про изводство, не значение, но энергия, не опосредование, но непосредственность, не локализация, но делокализация. Искусству не нужна вещь; впрочем, и в действительности самой вещи никогда нет, есть лишь ее изображение, а мысль лишь порождает его. Лиотар подчеркивает, что ре ально существуют не вещи, но лишь мощное движение, при котором вещи без конца то появляются, то исчезают, как спины дельфинов на морской поверхности. Важна не их объективность, но метафорическое движение, теку честь, не «дельфин», но след на поверхности, след энер гии. Осознать механизм либидозной энергии Лиотар пред лагает с помощью театрализации ирреальных, фантазма тических, иллюзорных законов, навсегда удаленных от самих вещей. Такую театрализацию и осуществляет искус ство.

Лиотар претендует на создание новой методологии ис кусствознания — прикладного психоанализа искусства. Что же дает такой подход применительно к различным видам и жанрам искусства?

Особое внимание Лиотара привлекает неоавангардист ская живопись. Ее истоки он усматривает в усложненных формах барокко. Сезанн, Пикассо усугубили деформацию, искажение изображения, узаконили бесформенность форм. Лиотар предлагает психоаналитическую трактовку жизни и творчества Сезанна, согласно которой доминантой моло дости художника является запрет отца видеться с любимой женщиной, порождающий преобладание волнистых линий в живописи; женитьба свидетельствует о том, что и в семье, и в живописи Сезанн занимает место отца — в его картинах превалируют прямые горизонтальные линии, признаки конструктивного начала; в конце жизни сама картина становится для художника либидозным объектом, чистой женственностью — начинает доминировать чистый цвет без линий, говорящий о распаде эротизма. Согласно Лиотару, Сезанн изменил функцию живописи, избавил ее от изобразительных иллюзий путем организации пульса ционной энергии, вызывающей зрительные эффекты.

Художники-неоавангардисты импонируют Лиотару тем, что стремятся разрушить гармонию. Толкуя с психо аналитических позиций творчество одного из них — Бель- мера, передвигавшего зеркало перпендикулярно фото «ню» и запечатлевавшего затем «неузнаваемые цветы пло ти», Лиотар делает следующее заключение: это тело — не организм, расчлененное, раздавленное, стиснутое, сши тое, собранное по кусочкам, лохмотьям, склеенным фраг ментам, не-ансамбль частичных объектов, скрепленных ка кофонией. Это конец изображения, если изображать означает показывать что-то в его отсутствие — и все же изображение, если изображать означает показывать непоказуемое, показывать в смысле замечать, «делать замеча ния». Ведь замечают-то беспорядок.

В противопоставлении беспорядка гармонии Лиотар видит свидетельство того, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действитель ность преображенными объектами своего желания. К это му выводу сводится смысл «прикладного психоанализа» живописи.

Обращаясь к театру, Лиотар утверждает, что главное в нем — вопрос о власти. Он ратует за избавление от власти драматурга, режиссера, хореографа, декоратора и других профессионалов театрального дела, протестует против гармонии и согласованности действия, слова, музыки, танца на сцене. Идеальный театр представляется ему сферой несогласованности слов, шумов, тел, картин, как у Раушенберга в живописи и Кейджа в музыке. Абсолютом интерпретации он считает отказ от нее, превращение ак тера в бездействующий знак, наподобие марионетки.

Дата добавления: 2014-11-20