Футурология и цели 3 страница

Современный театр видится Лиотару застывшим со звездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интен сивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансфор мированной либидозной энергии должно привести к рождению так называемого энергетического театра, первые намеки которого Лиотар усматривает в опытах театраль ного постмодерна.

Лиотар считает режиссуру глубоко бессознательным процессом, сферой безответственной игры. Главная зада ча кинорежиссера видится ему в либидозной нормализа ции, упорядочении движений. Он ставит знак равенства между биологическим организмом, кинофильмом, обще ством в целом. Если общество — это «собрание частичных социальных органов», то фильм — «органическое тело ки нематографических движений», подобное биологическому телу. Если либидо упорядочивает сексуальность ради де торождения, то кино — «единое размножающееся тело», плодородная целостность, передающая, а не теряющая то, что ему присуще. Задача кинорежиссуры — распростра нение-размножение движений и форм. Причем «хорошая» кинематографическая форма предполагает повторяемость движений, свидетельствующую о пульсации жизни. По вторение в искусстве (аккорд в музыке, пропорции в архитектуре) — признак эроса. Повторение разрешает диссо нансы, и в этом отношении любой конец хорош, даже убий ство: ведь это тоже разрешение диссонанса.

«Акино» будущего располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвиж ности и подвижности. Наиболее перспективной для киноискусства Лиотар считает неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интен сивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пре бывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сго рает зря, происходит «пиротехнический» эстетический эф фект.

Лиотар ратует за иммобилизацию кино, паралич его форм, будто бы способный вызвать резкое оживление ли бидозных пульсаций зрителей. Бесчувственность, бессознательность киноязыка для него предпочтительнее под вижности, активности на киноэкране, будто бы ведущих к блокировке, замораживанию зрительных пульсаций.

Лиотар подчеркивает, что предметом зрительного вни мания является подобие, пустота, фантом — пленка, эк ран, холст. Эстетическую иллюзию он считает моделью единой художественно-научной иллюзии, устремленной в пустоту.

Размытость границ между наукой, философией, эсте тикой, искусствознанием стимулирует кристаллизацию целостной концепции современного знания, параллельные исследования развития научной и гуманитарной культур. Таким исследованиям посвятил себя философ, эстетик, историк науки и религии Мишель Серр. Оригинальность концепции Серра состоит в том, что ему удалось наметить новые подходы к традиционным проблемам эстетики и фи лософии науки, а также найти точки пересечения постмо дернистской эстетики и постнеклассического знания.

Возвращаясь к традиционному пониманию философии как любви к мудрости и знанию, французский ученый ис ходит из того, что философия никогда не выступала против знания, но была заодно с ним в качестве сверхзнания. Свидетельство этому — метафизика Аристотеля, Декарта, Гегеля, связавшая изучение природы с проблемой человека и общества. Научная объективность не исключала субъективности ученого как неотъемлемой части реально сти. Серр настаивает на введении и укреплении субъектив ности в новейших направлениях современной науки с по мощью философско-эстетических методов. Для этого необходимо преодолеть разрыв между технократами, часто пренебрегающими культурой и искусством (образование без культуры), и гуманитариями, некомпетентными в области точных наук (культура без образования). Их сбли жению служит игровой подход. Мифологические анекдоты, вмешательство автора в разговоры лафонтеновских животных, сказочная интерпретация научных предвидений Ж. Верна и Р. Стивенсона соединяют в одном лице поэта и философа науки, исходящего из презумпции, что эстетика — это своего рода гуманитарная общая физика. Акцент дела ется на общих проблемах постмодернистской науки и эс тетики. Основная мысль Серра заключается в том, что существует переход между точными науками и науками о человеке. О его существовании знали еще досократики, Платон. Но переход этот не очевиден и не прост. Он подобен узкому ледяному лабиринту, соединяющему Атланти ку и Тихий океан — северо-западному проходу. 5 Преодолеть его может лишь тот, кто способствует коммуникации между двумя ветвями современной культуры.

Для осуществления такой коммуникации Серр предла гает свой метод — «беспорядочный энциклопедизм». Он исходит из неразделимости искусства, науки, мифологии, единства пространства-времени культуры, где Лукреций, Золя, Мишле, Тернер — наши современники. Хаос, изобретения и случайности поэтического мира Лукреция — прообраз множественности, сложности, поливалентности постнеклассического знания, проза Золя — предвосхищение физических открытий, пьесы Мольера — социологического изучения общества. Серр считает эстетическое знание более комплексным, полным и гибким по сравнению с естественно-научным. Философия, литература, миф, сказка способны увидеть те горизонты, которые сегодня еще недоступны физике и математике и тем самым стимулируют научный прогресс. При этом эстетика не стремится занять все пространство культуры, но дает ее стереоскопическое видение.

Такой широкий взгляд необходим и ученому, действу ющему в качественно новом научном пространстве. На смену гомогенному, однородному миру классического зна ния, восходившего от частного к общему ради постижения универсальной научной истины, пришли дискретность постнеклассического знания, плюрализм локальных истин. В контексте спорадичной, разорванной реальности «знание в лохмотьях» утратило гомогенность. Одна из актуальных задач — найти те рациональные связи, которые способны превратить острова знания в новый архипелаг науки. Тремя осями современного научного духа Серр счи тает неэвклидово мышление в геометрии, неньютоновский мир в механике, некартезианскую рефлексию в эпистемо логии.

Что касается проблемы времени, то Серр придерживается концепции многовекторного, сложного, стохастичес кого, непредсказуемого времени, восходящей к идеям Лук реция и теории энтропии. Согласно этой концепции, пря мая линия и спираль в истории сменились алеаторикой, стохастикой. Регулярное повторение случайностей позво лило говорить, по аналогии с физикой, об эргах истории. Ушли в прошлое и универсальные философско-эстетические модели. Сосуществование автономных методологических подходов привело к регионализации, релятивиза ции, локализации знания. Таким образом, пространствен но-временные модификации предопределили открытость постмодернистского мира науки.

Научное творчество Серра концентрируется вокруг трех определенных им в качестве основных способов по знания — философского, научного и художественно-мифологического. В его двухтомнике «Система Лейбница и математические модели» 5 исследуется классическая пара дигма знания — ясное, упорядоченное видение мира, когда основой метафизики является математика. Лейбницев ский идеал порядка и закона как гаранта стабильности интерпретируется в духе концепции «знания-власти», ви дящей в классической рациональности предтечу тотали тарной власти над природой и обществом, сближающей ее с военным искусством. Определяя систему Лейбница как закрытую (подобно ньютоновской и лапласовской), автор считает ее символом эпистемологической смерти.

Критике эпистемологического догматизма, обоснова нию роли эстетики и искусства как одного из источников научных знаний посвящена книга «Юность: о Жюле Вер не». 7 Исследуя связи между природой и наукой, путеше ствиями и знаниями, Серр приходит к выводу, что искус ство и наука — формы эпистемологических путешествий, создающих новые связи между человеком и миром. Жюль верновские путешествия — своего рода энциклопедия дан ного цикла знания, включающая в себя сведения о науке и технике, навигации и оптике, астрономии и гастрономии. Соединяясь с мифологией, позитивистское понятие про гресса становится плюралистичным, география трансфор мируется в географику — научно-художественную фикса цию «мира в лохмотьях», знаменующую собой переход к неклассической эпистемологии.

Мифологическая география Ж. Верна выявляет изо морфность путешествий, плюрализм пространств и связей между ними, что способствует возникновению нового про странства знания — философии коммуникации.

Синтезом литературы, науки, мифологии считает французский исследователь творчество Э. Золя. В книге «Огни и сигналы в тумане. Золя» 8 создатель эстетики на турализма предстает как мыслитель, увидевший сквозь ветви генеалогического древа будущее рождение генетики. Фундаментальное научное открытие Золя Серр связывает с законами термодинамики как универсальной моде ли знания XIX века, в рамках которой творили Маркс, Фрейд, Ницще, Тернер, Мишле, Бергсон. Потеснив лейб ницевскую механику, термодинамика стала мотором худо жественного и научного творчества. История Ругон-Мак каров с этой точки зрения — своего рода космология теп ла и энтропии, где тепло символизирует секс, а холод — смерть. Потоки наследственности с мостами коммуникации между ними создают генетическую решетку, чья ми фологическая модель — лабиринт, «Западня». Возникает парадоксальная, неэвклидова эстетика асимметрии, мно жественности пространств труда и любви, политики и язы ка. Перекресток, узел, инцест этих пространств XIX века заставляют вспомнить об эдиповских точках бифуркации, античных генеалогических катастрофах. В условиях, когда культура еще не иерархизована и наука воспринимает ся одной из ее органичных составляющих наравне с искус ством и мифологией, не столько позитивизм Золя, сколько мифологические структуры его романов являются источ ником новых научных знаний.

Одной из ключевых фигур в истории культуры, чье творчество содержало ростки будущего постмодернистского ее этапа, Серр считает Лукреция. В книге «Рожде ние физики в тексте Лукреция. Потоки и водовороты» ан тичный стоик предстает творцом консенсуса между человеком и природой. Отказ от идеи господства человека над природой основан на концепции целостности мира и откры тости, множественности, текучести знания, эпистемоло гической жизни, чей художественный символ — облака и циклоны. Трактат «О природе вещей» — гимн Венере, без боя победившей Марса, любви, торжествующей над смер тью. Свобода воли, творчество, созидание, а не разрушение, олицетворяют у Лукреция радость жизни и свободного зна ния. Осознание турбулентности жизни возвращает пост- неклассическую науку к «парадигме Лукреция», откло нившись от которой западная классическая рациональность избрала путь войны с природой, продлившейся, по словам Серра, «от Гераклита до Хиросимы». 9 На этом пути ее со провождали история, политика и религия, усугублявшие эн тропийные процессы. Негэнтропийную роль выполняли труд и художественная культура, делавшие человека рав ным, а не посторонним природе. Человек политический, сосредоточенный на отношениях между людьми, превра щается в гоббсовского волка. Революционный характер постмодернистского поворота в науке, эстетике и искус стве Серр связывает с переходом от изучения отношений к самим вещам, независимым от людей, нейтральным, сво бодным от насилия. Поэтому специфика постмодернист ской ситуации заключается в ее ненасильственном харак тере.

Темой, объединяющей исследования Серра, является проблема коммуникации. Теорию информации он считает тем перекрестком, на котором встречаются гуманитарная и научная культура. Наука в целом — это послание, выра женное в кодах — языковом, генетическом, математиче ском, физическом, химическом и т. д. При этом и современная наука, и искусство содержат все аспекты комму никации — информацию, шум, избыточность. Исследуя элементы системы коммуникации разных исторических эпох, Серр выявляет ее коды — универсальный (Бог у Лейб ница), двухуровневый (тепло и холод у Карно), дуалисти чески-ценностный (добро и зло, истина и заблуждение у Фалеса). Переходы между ними создают «корридоры ком муникации» в пространстве и времени. Для успешной ком муникации необходимы два противоречивых условия — шум (коммуникация сквозь шум) и его отсутствие. Шум воспринимается двумя агентами коммуникации как общий враг, третий лишний, — паразит.

В книге «Паразит» 10 исследуются все аспекты полисе мии этого слова: надоедливый гость, злоупотребляющий гостеприимством; организм, живущий за счет другого организма; шум в канале коммуникации. Паразит на платоновском пиру платит историями за угощение, забирает энергию в обмен на информацию. Диалоги Платона — это борьба двух собеседников против третьего — паразита, шума. В основе человеческих отношений, по мнению Серра, лежат паразитическая антропология, неэквивалентный обмен. Если бы дело обстояло иначе, обратимость любых процессов создала бы вечный рай на земле. Пара зит же олицетворяет необратимость человеческих отноше ний, зарождение общественных связей. Если же трактовать его как шум, прерывающий систему связи, дисфункцию, ошибку, то и в этом случае паразит явится частью системы, не разрушающей, но усложняющей ее: послание возникает из шума, порядок — из помех, это частный слу чай универсального закона беспорядка. Если в контексте классической рациональности идея примата беспорядка над порядком предстает как абсурдная, то постнекласси ческая наука исходит из ее продуктивности. В постмодер нистской ситуации математика, где абстрагирование обеспечивает отсутствие шума, философия, чей плюрализм предполагает наличие шума, и искусство, являющееся сплошным шумом, какофонией, сближаются.

Попыткой приведения своих теоретических взглядов в систему стала программа Серра «Начала», сопоставимая по структуре с психоанализом четырех стихий в «Поэтике пространства» Г. Башляра. Каждому из мировых начал здесь соответствуют условия развития, исследующая их наука, а также посвященные им труды самого автора. Так, мир существует в условиях беспорядка, его изучает физи ка, чему посвящена книга «Рождение физики в тексте Лук реция». Знанию соответствует порядок, исследуемый ме тафизикой («Система Лейбница и математические моде ли»). Условие жизни — смесь, наука о ней — генетика, которой посвящены «Огни и сигналы в тумане. Золя». Та же книга разрабатывает проблему энергии, а также рас сматривает возможности ее циркуляции и науку о ней — термодинамику. Такое начало как пространство существу ет в лохмотьях, что фиксируется географией и топологией («Юность. О Жюле Верне»). Условие возникновения сиг налов — шум, описанный в книге «Паразит», изучающая их наука — теория информации. Наконец, человек и общественные отношения существуют в условиях неэквивален тного обмена. Науки о человеке и обществе — антрополо гия, экономика, политика («Паразит»).

Свое дальнейшее развитие концепция «Начал», как и другие философско-эстетические и научные идеи Серра, нашли в пятитомнике «Гермес». 11 В центре этого труда — проблемы рождения, передачи, трансформации, умноже ния, распространения коммуникации в философии, эстетике, науке и технике.

В нем прослежены переходы от античного синкретиз ма к классической рациональности, а также специфика постнеклассической науки и постмодернистской эстетики. Если в теореме Фалеса и солнце и тень в равной мере яв ляются носителями информации, то в науке и искусстве Нового времени солнце теории теснит тень практики, сами вещи: так, реализм ясен, прозрачен, лишен тени-тайны. Культура конца XX века возвращается к непрозрачности, хаосу, шуму, густым теням в математике и эстетике, и по этому философско-мифологический подход Фалеса снова актуален.

В античности космология была единой системой знаний о мире, а миф — единым принципом его объяснения. Рационализм Декарта и «знание — сила» Бэкона таили в себе предпосылки насилия над природой, войны с ней, пре вратившей культуру в кровавое царство Марса. Серр про водит аналогии между картезианской концепцией власти и моралью лафонтеновской басни «Волк и ягненок»: хотя слабый ягненок и был прав, сильный волк, обладающий властью, съел его, когда ему надоело спорить. Ягненок ока зался жертвой алгоритма власти, системы власти, стремя щейся к гомеостазу, — то, что у волка на все есть ответ, свидетельствует о тяготении к равновесию и ясности лю бой ценой, в том числе и путем насилия.

Структура басни соответствует структуре классиче ского знания. В ней демонстрируется право сильного с помощью ряда моделей: биологической (кто сильнее?), эти ческой (кто лучше?), топографической (кто расположен выше или ниже по течению ручья?), темпоральной. При этом волк символизирует не относительность власти, но ее максимум, абсолют, выступая хозяином будущего. Это своего рода научно-эстетическое дерево — социальное, по литическое, историческое, темпоральное, генеалогическое древо познания добра и зла. Однако дерево не должно зас лонять того леса символов, куда волк утащил ягненка. Символический смысл басни Серр усматривает в утверж дении окончательной победы науки над природой, благо даря которой слабый человек обрел силу, превратившись в «волка науки». Юридически и этически это право позд нее закрепил Руссо. Однако на самом деле победа оказалась пирровой и привела к катастрофическим экологическим последствиям. Реалии XX века подтвердили, что управлять природой можно, лишь подчиняясь ее законам с гермесовой гибкостью и хитростью: природа остается вол ком, а человек — ягненком, и в этом смысле история — «вечное время волка».

Классическая рациональность вытеснила миф из науки в литературу и искусство. Задача постмодернистской культуры — воссоединить науку и мифологию с помощью эстетики. Предпосылка этого — оживление всех чувств — зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса, переход от хо лодного безжизненного мира Марса к теплому, чувствен ному царству Венеры. Постмодернизм как бы находится на полпути между Марсом и Венерой, когда «черные ящи ки» чувств оказались вскрытыми, но контакты между ними затруднены шумом, помехами. Нарушение целостности системы усилило энтропийные процессы и вместе с тем стимулировало ренессанс чувств, «антитанатос», домини рование зрелищного аспекта культуры. 12 Проблема зре лищности является фундаментом двух «книг оснований» Серра, посвященных культуре Древнего Рима и статуе как философско-эстетическому феномену. 13 Ситуация информационного перекрестка создала предпосылки для возник новения нового синкретизма научного и художественного знания. 14 Но это — постмодернистская перспектива, путь к которой лежит через эклектизм и мозаичность современной культуры. Серр предостерегает против проведения непосредственных аналогий между эстетикой и наукой, традиционных сравнений между ними, иллюстративности. Свой антиметод он определяет как лингвистические путеше ствия, позволяющие выявить интерференции, дистрибуции и трансформации в коммуникационном поле культуры, от крыть проходы между ее гетерогенными составляющими.

Такой задаче служит анализ взаимовлияний механики и геометрии Лагранжа и Лапласа и позитивизма Конта, этнологии и приключений мольеровского Дон Жуана.

Как смысложизненное культурное новшество характе ризуется живопись Тернера, предвосхитившая открытие термодинамики, закона энтропии. Английский художник отверг живописный мир механики, где господствовали сила и работа (люди, лошади, ветер, вода), линия преобладала над цветом, статика — над динамикой. Тернер вернул в культуру античный огонь, поглотивший линии и формы. Серр считает его первым гением термодинамики, интуи тивно прозревшим процесс энтропийного угасания энергии в «Извержении Везувия», стохастический беспорядок и волновую природу света в лондонских туманах. Подлин ная Трафальгарская битва на его полотне происходит не между войсками, но между огненными цветами неба и холодными — воды. Горячее и холодное, жизнь и смерть соединяют новую термодинамическую модель мира с хтоническим хаосом, науку — с мифом.

На грани XIX и XX веков прорывами к термодинамике и теории информации были концепции бессознательного и интуиции у Фрейда и Бергсона. Фрейдовские Эрос и Танатос предвосхитили законы сохранения энергии и энт ропии, оговорки и описки как следствие шума — теорию информации. Структура психики в его концепции сопоста вима с серией черных ящиков, между которыми нет инфор мации, вследствие чего возникает иррациональная, бессоз нательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственным языком и сим воликой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство.

Значение фрейдизма и бергсонизма для культуры XX века Серр видит в применимости их открытий как на макроуровне философских поисков смысла жизни, так и на микроуровне внутриязыковых, внутритекстовых проблем. Трактовка философии и искусства как термодинами ческих систем, машин, живых организмов, стремящихся к хаосу, распадающихся на отдельные знаки, стала одной из аксиом эстетики постмодернизма. Ее открытость, описа тельность, безоценочность связаны с видением искусства как живой мультитемпоральной машины, перерабатывающей шум и информацию в художественный язык. Вместе с тем искусство, как и наука, — своего рода дамбы знания на пути энтропийного потока бытия, способные остано вить саморазрушительный дрейф современной культуры.

Таким образом, исследования роли традиций и иннова ций, классического, неклассического и постнеклассиче ского стиля в науке и искусстве выявляют творческий по тенциал эстетики постмодернизма, чьи флуктуации, воз можно, готовят прорыв от беспорядка к новой гармонии, основанной на диалоге между человеком и природой.

Определение образца и доминанты в системе научного знания постнеклассического типа - задача непростая. Связана она прежде всего с междисциплинарным характером постнеклассической науки и с ее "проблемной" (по проблемам) структурализацией. Сюда же относится предметно-целевое сращивание прикладных и фундаментальных знаний, теоретических и экспериментальных исследований. И все же на лидерство, пусть только методологическое, в постнеклассической науке по праву претендует синергетика. Ее интерес к неустойчивости, нелинейности, неравновесности, различным аттракторам (в мире хаоса) и бифуркациям весьма импонирует современному "научному мнению".

Объект постнеклассической науки - это по преимуществу исторически развивающиеся системы со сложной уровневой организацией своих элементов.

Субъект постнеклассической науки состоит из специалистов различных областей знания, так или иначе организованных (не обязательно в традиционные научные центры, можно и в интернет-сообщества - по проблематике, интересу, духу) вокруг комплексных исследовательских программ. К индивидуально-субъектной активности и "ангажированности" приборно-экспериментальных средств познания здесь добавляются еще социокультурные и цивилизационные моменты.

Для современной компьютеризирующейся науки характерно то, что Франсуа Лиотар назвал экстериоризацией знания. Вот что он писал в данной связи: " Знание может... становиться операциональным только при условии его перевода в некие количества информации. Следовательно, мы можем предвидеть, что все непереводимое в установленном знании, будет отброшено, а направления новых исследований будут подчиняться условию переводимости возможных результатов на язык машин".

Итак, речь идет о том, что со временем научным знанием будут считаться только те сведения или данные, которые удастся выразить количественно, подвергнуть квантификации, - словом, превратить в информацию. Обобщая, можно сказать, что экстериоризация знания - одна из самых примечательных черт постиндустриальной цивилизации или информационного общества.

Экстериоризация захватывает прежде всего естественнонаучное знание. Обществознание в этом плане держит глухую оборону. Но вряд ли оно долго продержится: силы экстериоризации нарастают. И не будем забывать, что обществоведческое знание все-таки часть знания как такового. Сегодня, в условиях впечатляющей взаимозависимости всего и вся, это ощущается особенно остро. И желательно не отгораживаться, не замыкаться в своей специфике, иначе обвинений в несовременности и периферийности не избежать.

Постнеклассическую причинность можно с полным основанием назвать синергетической. В центре ее внимания - бифуркации, т.е. точки, в которых (и вокруг которых) поведение системы становится крайне неустойчивым. В эти моменты достаточно небольших воздействий-усилий, чтобы возник новый уровень организации и система резко изменила направление своего развития. В точках бифуркации всегда содержится множество различных возможных линий развития.

Постнеклассическая общенаучная картина мира непременно включает в себя идеи историзма (исторической эволюции), плюрализма, нелинейности и самоорганизации (как возникновения порядка из хаоса).

Интерес общественности к науке в наши ("постнеклассические") дни чрезвычайно высок. Оно и понятно. Главный ресурс современного общества - информация, а создает его в основном наука. Именно общество в лице его лучших представителей настаивает сегодня на том, чтобы все крупные научные проекты подвергались морально-этической (на слуху здесь эвтаназия, клонирование человека), правовой, экономической, экологической и др. экспертизам, чтобы непременно учитывались социальные и иные последствия практического бытия науки. Общественность активно влияет также на определение (да, по "подсказке" самих специалистов) приоритетных направлений научных исследований и их последующее финансирование.

57. Ценности и цели философии и науки в эпоху постмодерна.

Современное состояние науки принято характеризовать как “постнеклассическое”. Классический тип рациональности сосредоточивал своё внимание на объекте. Неклассическая рациональность соотносит характеристики объекта со средствами и возможностями познающего субъекта. Постнеклассический вариант рациональности соотносит знание об объекте не только с познавательными возможностями субъекта, но и с аксиологическими и целевыми структурами человеческой деятельности. Характеристиками этого последнего типа стали повышение роли субъекта, гуманистичность, самокритичность научного познания, да и сами понятия объективности и истинности были подвергнуты существенному пересмотру. Этот подход обусловил эстетизацию науки и интерес к междисциплинарным исследованиям (вплоть до полного стирания границ между отдельными науками).

Одним из первых теоретиков постмодерного типа науки был французский философ Ж.-Ф. Лиотар, который в работе “Состояние постмодерна” обосновал сущностную связь постмодернизма с кризисом метафизики и неверием в метаповествование в науке. Современная наука, считает Лиотар, неопределённа, неполна, катастрофична, неверифицируема и парадоксальна. При этом знание становится информацией, рассматриваемой как товар; это создаёт возможность для утверждения информационной диктатуры. Защитой от этой опасности должна стать языковая игра.

Постнеклассическая наука, по Лиотару, представляет собой открытую систему, связанную с открытым обществом и открытой культурой.

Французский философ М. Серр намечает пункты пересечения постмодернистской эстетики и постнеклассической науки. Философия, считает Серр, всегда выступает в качестве сверхзнания. При этом объективность научного знания сочетается с субъективностью исследователя, который также является частью реальности, подвергаемой изучению. Современная наука нуждается в укреплении позиций субъективности, которую упрочивают философия и эстетика. Для этого необходимо преодолеть разрыв между “чистыми” учёными и гуманитариями. Как и Лиотар, Серр считает, что этой цели служит игровой подход. При этом эстетика призвана стать новой “ гуманитарной физикой ”.

Серр предлагает собственный метод создания “гуманитарной физики” – “ беспорядочный энциклопедизм ”, исходящий из игровой неразделимости пространства и времени культуры. Культурные объекты и их создатели, принадлежащие к различным временам и географическим регионам, должны рассматриваться как наши соседи и современники. На смену индукции классической науки приходят дискретность и плюрализм истин.

Серр полагает, что естественнонаучное и гуманитарное знание встречаются в общей теории информации. Наука выражается в языковом, математическом, физическом и др. кодах. При этом наука и искусство в современном мире характеризуются такими коммуникационными аспектами, как информация, шум и избыточность. За счёт общности кодов между научными парадигмами и отдельными концептами различных эпох и регионов возникают “коридоры коммуникации”. Коммуникации мешает “информационный шум”, однако тот же “шум” может служить и средством коммуникации. Если классическая рациональность полагала первичным порядок, то постнеклассический тип научности утверждает примат хаоса над упорядоченностью. Математика как абстрактная наука уничтожает “шум”; философский плюрализм предполагает наличие “шума”; искусство является “шумом” в чистом виде. В современную эпоху эти три области человеческой культуры сближаются, так что условиями коммуникации являются и “шум”, и его отсутствие.

Вернемся к эпохе постмодерна. Если американские поселенцы ставили опыт по разрешению свободы совести, двадцатый век провел эксперимент по установлению гуманизма, то есть религии поклонения человеку.

Культурологи отмечают, что представителей эпохи постмодерна отличает отвержение веры в возможность обретения надежных критериев истины. Теперь истина не открывается, но "создается". Поэтому оценка важнее реальности. Каждый человек сам может определять, что такое реальность, создавать ту, которая ему нравится или выгодна. Отсутствие критериев влечет за собой отвержение авторитетов. По крайней мере, каждый свободен в выборе своего авторитета (кумира). Мир разбивается на фрагменты. Каждый человек живет в своем измерении.

Дата добавления: 2014-11-20