Агент 007

А Джеймс Бонд, кстати, не только воюет за все хорошее против всего плохого, но еще активно оплодотворяет. Гитлер, кстати, из нашего с Александром Сокуровым «Молоха» приближается к по­добному типу героя. Приближается, но не становится, так как картина эта - альтернативная и авторская. Если бы фильм был чуть более зрительским, то наш Гитлер вполне мог бы претен­довать на роль колдуна-отца. Он, кстати, в реальности и был им какое-то время, как и Сталин. От морока последнего имени мы как народ с коллективной душой до сих пор избавиться не мо­жем. Я помню, после того как картина «Молох» уже получила ^в Каннах приз, я поехал с нею на маленький фестиваль в Потсда­ме. И я до сих пор не могу забыть то абсолютное замешательство, которое возникло в зале после просмотра. Люди толком ничего

сказать не могли не потому, что не поняли - они все поняли,
- а потому что Гитлер для них до сих пор - колдун-отец, во-
первых, и национальный позор, во-вторых.

Если мы здесь себе кое-что уяснили, то переходим к следую- щему сегменту кинопозтики под названием «монтаж аттрак- ционов». Эйзенштейна читали? Аттракцион - это любая точка действия, приводящая зрителя в эмоциональное потрясение и наполненная смысловым идеологическим содержанием. Чаще всего подобные точки связаны с чувством агрессии и страха. Идеологическое наполнение можно сразу отбросить, поскольку сей­час эпоха вполне безыдеологическая, и я не знаю, хорошо ли это.

А все остальное Сергеем Михайловичем сформулировано на ве­ка. Подобный монтаж в жанровом фильме должен идти по на­растающей. Если в начале, в первой серии бессмертной тетра­логии, на Индиану Джонса катится здоровый каменный шар, то в финале уже вскроют Ковчег завета Моисея, из которого выле­зет страшный призрак с лицом постаревшего Спилберга.

Все это достаточно просто, и большинство американских ки­нематографистов управляют аттракционом, как двухпедаль-ной машиной с коробкой-автоматом. Только пугаемся ли мы по-прежнему, как было раньше, или нет? Это большой вопрос. Но что действительно представляет некую сложность для пони­мания поэтики драматического произведения, так это фабула и сюжет. В Монблане литературы, написанной по этому поводу, вы столкнетесь с абсолютно взаимоисключающими определени­ями фабулы и сюжета. Более того, у очень неглупого человека по имени А. П. Чехов вы встретите выражение: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще». Никто до сих пор не знает в точности, что Чехов имел в виду. Не знаю и я. Как сюжет может существовать без фабулы? Не ясно. Ясно лишь одно: речь идет о крайне важной вещи, без постижения которой драматург будет всего лишь драмоделом, годным для всякого рода «мыла», но не для серьезной художественной работы. И здесь мы с вами подходим, так сказать, к срединному слою профессии драматур­га, а может быть, заглядываем и глубже.

Я определяю фабулу и сюжет следующим образом: фабула - это всего лишь состав событий, а сюжет - смысловое напол­нение этого состава событий. Мы живем в лучезарную эпоху культурной летаргии, когда почти никто не работает со смысла­ми. Все смысловое изгоняется в маргинальную область и оста­ется только один смысл - заработать как можно больше денег. Если ты в своей работе затрагиваешь некие духовные сущности,

случайно или преднамеренно, то на тебя сыпется град камней, богато ты находишься в древней Иудее. Например, после картины «Юрьев день» я с Серебренниковым находился как будто в блин­даже. И все потому, что фабулу фильма о пропавшем без вести мальчике мы наполнили смыслом, чтобы о картине можно было бы сказать не только «что», но и «про что». Про что, например, Гоголь написал своего «Вия»?

Дата добавления: 2014-12-08