Творчество А.П. Чехова 1 страница

(1860–1904)

Антон Павлович Чехов – последний из великих художников русской литературы XIX века. Он оказал громадное влияние на драматургию и театр XX века. «Вишневый сад» стал пьесой, которая чаще всего ставилась в ушедшем столетии по всему миру. Сильно повлиял писа­тель и на развитие малых жанров прозы в мировой литературе. Отраже­нием громадного авторитета Чехова является тот факт, что на него в сво­их исканиях пытались опереться едва ли не все основные направления в литературе XX века и при этом зачастую объявляли писателя своим предтечей. Делал это даже «театр абсурда». Все это дает основания рассматривать творчество Чехова как своего рода зерно, в котором были заключены ростки чуть ли не всей последовавшей литературы. Поэтому интерес к произведениям писателя не уменьшался, а, наоборот, возрастал с каждым десятилетием во всем мире.

Чехов входит в литературу тогда, когда заканчивается эпоха русско­го классического реализма. Реализм Чехова и лучших писателей его по­коления (Короленко, Гаршин) уже качественно иной. К сожалению, до настоящего времени никто из исследователей литературы не дал опре­деления чеховского реализма, которое было бы принято большинством чеховедов. А с другой стороны, несомненно то, что в произведениях писателя обнаруживаются отдельные элементы и импрессионизма, и на­турализма, и символизма.

Творчество и мировоззрение Чехова формировались в 1880-е годы. Как уже отмечалось, это была не только эпоха реакции, последовавшая после убийства Александра II, но и «эпоха безвременья». Это было вре­мя, когда многие чеховские современники утратили то, что тогда часто называли «общей идеей» жизни. Прежние «общие идеи», например, идеалы «шестидесятников» или народническая идея, испытывают кри­зис, утрачивают былой авторитет. Но на их место в русской обществен­ной жизни не приходит какое-либо течение, которое могло бы выдер­жать интеллектуальный критицизм эпохи «мысли и разума». В обще­стве царят скептические настроения, разочарование, упадок. В то вре­мя часты были и случаи самоубийств, особенно среди народников, ут­ративших веру в свои прежние идеалы. Эта сторона жизни эпохи на­шла свое яркое отражение и своеобразное преломление в творчестве писателя. 1890-е – начало 1900-х годов стали временем постепен­ного оживления общественно-политической деятельности: создается социал-демократическая партия, происходит размежевание сил внутри

революционного лагеря, резко обостряется идейная борьба, нарастает стачечное движение рабочих. В эти годы бурно развивается идеалисти­ческая философия, начинается эпоха русского философско-религиозно­го ренессанса.

Чехов родился в 1860 году в Таганроге. Его отец, малоудачливый купец, разорившись, был вынужден бежать в Москву, спасаясь от кре­диторов. Антон Павлович остался в родном городе один заканчивать гимназию и присматривать за делами. В 1879 году Чехов приезжает в Москву и поступает на медицинский факультет Московского универ­ситета; и вскоре начинает печататься. Вынужденный фактически со­держать свою семью, Чехов прежде всего должен был зарабатывать деньги, а потому он писал едва ли не все, что могло иметь спрос в юмо­ристических, развлекательных изданиях.

Юмористика Чехова разнообразна по жанрам (рассказы, сценки, пародии, фельетоны, смешные объявления и рекламы и т. д.), многооб­разна по героям, ярка, красочна.

Писатель отдал дань и чистой развлекательности в таких произведе­ниях, как «Хирургия» (1884), «Налим» (1885), «Лошадиная фами­лия» (1885), но в то же время и в раннем, юмористическом творчестве он затрагивает серьезные темы, подавая их в комическом освещении, переосмысливает традиционные темы русской литературы, в традици­онных ситуациях, порой скрыто пародируя их, ищет новое, свое.

В «Смерти чиновника» (1883), явно соотнесенной с «Шинелью» Гоголя, имеющей в виду давнюю литературную тему «маленького чело­века», Чехов изображает генерала вполне нормальным человеком, кото­рый не придал никакого значения оплошности Червякова и тут же при­нял его извинения. Но маленький чиновник просто не в состоянии пове­рить, что он, случайно чихнувший в театре на лысину генерала, вообще может быть прощен, он в страхе ждет неизбежной кары, без конца хо­дит к генералу извиняться, и когда тот не выдерживает назойливости чиновника и кричит на него, Червяков в ужасе умирает. Чехов не обви­няет высокопоставленное лицо, он сосредоточивает свое внимание на психологии чинопочитания и самоуничижения, въевшихся в плоть и кровь самих «маленьких людей».

Продолжает тему добровольного холопства сценка «Толстый и тон­кий» (1883), в которой радостная встреча бывших гимназических прияте­лей заканчивается тем, что «тонкий», узнав, как преуспел его приятель по службе, вдруг бледнеет и непроизвольно начинает низко заискивать.

После рассказа «Хамелеон» (1884) слово «хамелеонство» проч­но вошло в русский язык, оно стало обозначать человека, готового

моментально, в зависимости от обстоятельств, менять свои взгляды на прямо противоположные. Но, по всей видимости, в образе Очумелова писатель изображает явление более сложное, чем элементарное лицемерие. Похоже на то, что Очумелов искренне уверен в том, что собака генерала или его брата не может быть плохой, а следовательно, вся вина лежит на самом пострадавшем.

Юмористические произведения писателя не отделены непроходи­мой пропастью от его последующих творений. Например, доброволь­ный душитель жизни унтер Пришибеев («Унтер Пришибеев», 1885), которому начальство никак не может втолковать, что не нуждается в его услугах по «наведению порядка», предшествует одному из цент­ральных образов в творчестве Чехова – образу «человека в футляре», Беликова. Рассказ «Злоумышленник» (1885) повествует о взаимном непонимании человека из народа и следователя. Тема непонимания друг другом народа и интеллигенции наиболее ярко воплотится в позднем рассказе «Новая дача» (1899).

Параллельно с юмористическими произведениями Чехов все больше пишет произведений серьезных, в которых начинает развивать темы и мотивы своего зрелого периода творчества, вырабатывать особенности поэтики своей прозы.

Рассказ «Тоска» (1886) стал одним из ярких произведений писате­ля, повествующих об одиночестве человека, его отчуждении. У извозчи­ка Ионы, переехавшего в Петербург из деревни, умер сын. Героя пере­полняет неизмеримая, гнетущая тоска, он хочет поделиться своим горем с другими, рассказать о том, как болел и умирал сын. Он обращается к своим седокам, но никто его не слушает. Это хоть как-то объяснимо тем, что те, кого везет Иона, люди более высокого социального положения, чем герой, и они не желают общаться с извозчиком. Но когда Иона воз­вращается с работы, он обнаруживает, что и свой брат извозчик не же­лает его слушать. Тогда Иона садится перед своей лошадью и начинает говорить: «Так-то, браткобылочка... Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря... Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый же­ребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?..» Но пронзительный финал этого рассказа об одиночестве не только драматичен, в нем за­ключена и горькая ирония. Дело не только в том, что извозчик излил свое горе перед лошадью, что уже иронично. Главное – получилось почти так, как и хотел Иона. По его понятиям, «нужно поговорить с толком, с расстановкой... Слушатель должен охать, вздыхать, причиты­вать». Примерно так и было: «Лошаденка жует, слушает и дышит на

руки своего хозяина...» Более того, читатель может предположить, что для героя важно не просто излить свою тоску, но сделать это в опреде­ленных ритуальных формах (он из деревни). Тема отчуждения человека станет одной из основных тем творчества писателя.

Во многих произведениях Чехова раннего периода преобладающими настроениями героев стали чувства, одно из которых можно назвать не­избывной тоской бытия, а другое есть жажда какой-то иной, яркой, пол­нокровной и свободной жизни, которая противопоставляется мучитель­но переживаемой действительности.

Такое восприятие и переживание жизни станет характерным для многих героев писателя и во все последующие годы творчества.

Счастье и радость кратковременны, а чаще всего они – несбыточная мечта. Сумеречные настроения, томление в оковах жизни, беспрерывное тихое страдание – это и есть едва ли не сама суть жизни. Подобное пе­реживание жизни становится постоянным фоном самочувствия многих героев писателя, который редко дает сильные эмоциональные всплески.

Серость, пошлость, грубость, враждебность, нелепость – неизмен­ные атрибуты жизни, изначальные ее характеристики. Они не есть итог плохого социального устройства, не есть результат злого умысла или то­го, что люди так уж плохи в своем большинстве, они не зависят ни от ко­го и ни от чего конкретно. Просто такова жизнь. И страдания людей не определяются их социальным положением, не зависят от профессии, об­разования, возраста, пола и т. п. Страдают все: и рабочие, и хозяева («Случай из практики»), и архиерей («Архиерей»), и миллионер («Три года»), и простая сельская учительница («На подводе»), и крестьяне. Не страдают только душевно черствые, ограниченные люди, да и то да­леко не все.

Такова жизнь. Но даже в самых невеселых произведениях писателя всегда есть хотя бы слабый луч надежды на то, что возможна иная жизнь, и мечта о ней. Как бы ни была тяжела жизнь, но она все-таки не состоит только из пошлости, скуки, страданий и зла. Важны в этом от­ношении и чеховские пейзажи, которые наводят на мысль о том, что ес­ли в природе так много красоты, свободы, свежести и силы, то не все безнадежно и в мире людей.

Основными героями Чехова, в отличие от большинства его пред­шественников, становятся обыкновенные люди, «средние русские интеллигенты». Они, за редкими исключениями, не ведут философские споры, не рассуждают о важнейших вопросах жизни на высочайшем ин­теллектуальном уровне, который был характерен для многих героев Тол­стого и Достоевского; чаще всего глубокие мысли о людях, о мире лишь

изредка приходят к ним, а затем едва ли не растворяются в потоке по­вседневности, в быте.

Можно сказать, что нередко чеховские герои прежде всего эмоцио­нально переживают жизнь, а не рефлексируют по ее поводу. При этом нередко самые разные персонажи писателя испытывают примерно оди­наковые чувства, приходят к похожим суждениям о жизни. Видимо, следует согласиться с мнением А.Я. Гинзбург о том, что писатель вопло­щал в них сознание и мироощущение своей эпохи.

В 1888 году начинается зрелый период творчества Чехова. В этом году он пишет свое во многом программное произведение – повесть «Степь», которой придает особое значение и потому, что для него это был дебют с большим произведением в «толстом журнале».

В повести описывается поездка через степь девятилетнего Егоруш­ки, который едет из родного города в большой, но чужой город учиться. Большая часть «Степи» – описание путевых впечатлений, картин и эпизодов, наполненных поэзией, но на первый взгляд внешне разроз­ненных, случайных, многие эпизоды логически не вытекают один из другого. Это было ново и непривычно, и для многих современников пи­сателя повесть распадалась на ряд прекрасных фрагментов, почти не связанных друг с другом. Они не поняли, что, говоря словами Толстого, Чехов в своем творчестве «создавал новые, совершенно новые формы письма для всего мира».

Что же скрепляет это произведение воедино, делая его вполне закон­ченным? С одной стороны, один и тот же герой, проходящий через всю повесть, и один и тот же предмет изображения – степь. А с другой сто­роны, сам Чехов писал: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны... близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон...» «Общий запах и тон», единство настроения, его переходы и переливы – вот что связывает главы воеди­но в первую очередь. Очень важна в этом отношении и роль лейтмоти­вов, сложных форм повторов, ритмических возвращений к сказанному ранее и разветвленной системы внутренних перекличек между образами, картинами, деталями.

Одним словом, что не раз уже отмечалось исследователями, мно­гие чеховские произведения, включая драматические, по особеннос­тям своего построения напоминают собою бессюжетные музыкальные произведения. Для Чехова характерна и музыкальность звучания его прозы, которой он специально добивался и над которой долго работал.

В достаточно большой по объему «Степи» почти нет событий, в ней изображается обыкновенная повседневная жизнь. Бессобытийность –

еще одна важная особенность творчества Чехова, о которой подробнее будет сказано в разделе, посвященном драматургии писателя. У Чехова есть произведения, например повесть «В овраге» (1900), в которых со­бытий происходит не меньше, чем у других авторов. Но и в этих случа­ях писатель обычно стремится «приглушить» событие, ослабить впечат­ление того, что происходит нечто исключительное. Он чаще всего не строит свои повести и рассказы по традиционной схеме: подготовка со­бытия, событие, последствия события. Но, изображая повседневность, быт, Чехов ставит на его материале серьезные и глубокие проблемы, как мы это видим на примере «Степи».

Большинство современников писателя высоко оценили поэтичность повести, но не увидели в ней сколько-нибудь глубокого содержания. Действительно, скрывается ли какая-либо глубокая мысль за внешне разрозненными эпизодами, картинами, изображением повседневности и людей, встреченных Егорушкой?

Начало повести: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту без­рессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на ко­торых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники», – явно отсылает нас к знаменитому началу «Мертвых душ». Заставляют вспомнить это произведение Гоголя и те­ма громадных русских просторов, и связанный с ней мотив богатырей. Да и сам предмет изображения в повести воспринимался писателем как вторжение в область «степного царя» – Гоголя. Чехов планировал про­должить «Степь»: он хотел описать жизнь Егорушки в губернском го­роде, а затем отправить его в Петербург, в котором он должен был кон­чить «непременно плохим». Нереализованный замысел опять же напо­минает «Мертвые души»: изображение русской природы и людей, на лоне ее живущих и действующих, губернского города и столицы.

В «Степи» писатель изобразил все основные социальные силы тог­дашней России: мы видим купцов, дворянку графиню Драницкую, свя­щенника, людей из народа, обличителя и протестанта Соломона, напоми­нающего нам о революционерах. Если в «Мертвых душах» Гоголь изоб­разил «всю Русь», то и Чехов по-своему сделал то же самое. Создать об­раз родины в ее целом – главная задача писателя в этой повести.

И как Гоголь в ряде своих произведений противопоставлял величест­венное прошлое негероической и пошлой современности, так и Чехов богатырей древности, о которых думает Егорушка, противопоставляет современной России, в которой хозяином степи оказывается «малорос­лый серый человечек», вся сила которого заключена в больших деньгах.

Так за внешне непритязательным изображением обнаруживается масштабное и глубокое содержание.

В том же 1888 году Чехов пишет повесть «Огни» и немного позже «Скучную историю» (1889), ставшие важными вехами в развитии «гно­сеологической проблематики» (термин В.Б. Катаева) в его творчестве.

Тема неизвестного, неведомого людям мира очень важна для писате­ля и присутствует во многих его произведениях. В «Огнях» Чехов со­здает яркий образ: огоньки во тьме ночи, которые видят герои повести, ассоциируются с людьми, живущими посреди огромного неведомого ми­ра, скрытого от них тьмой. Человеческие мысли, как и огоньки, не в со­стоянии осветить ночь жизни, рассеять мглу. Не только отдельный че­ловек живет во «тьме», но и человечество в целом сквозь хаос и тьму.прокладывает свой путь к неведомой людям цели. «Ничего не разбе­решь на этом свете!» – к такому печальному конечному выводу прихо­дит рассказчик в этом произведении. А через несколько лет Чехов на­пишет повесть «Дуэль», заканчивающуюся похожим резюме: «Никто не знает настоящей правды».

Жизнь неизвестна людям, и писатель часто в своих произведениях обращается к проблемам познания человеком мира и ориентации в нем.

Утрата многими в 1880-е годы «общей идеи» жизни, скептические настроения, царившие в обществе, отразились в повести «Скучная исто­рия», в которой Чехов изображает старого, знаменитого и смертельно больного профессора, знающего, что жить ему осталось совсем не дол­го. Выбитый из привычной жизненной колеи, герой обнаруживает, что семья стала ему чужой, а главное, что в его жизни не было того, что на­зывается «общей идеей, или Богом живого человека». В то время в Рос­сии не только литераторы, но и известные ученые воспринимались как «учителя жизни», наставники молодежи. Страдающие, запутавшиеся в жизни, Катя и Лиза бросаются к нему за помощью, а Николай Степа­нович ничего не может им ответить: «Легко сказать «трудись», или «раздай свое имущество бедным», или «познай самого себя», и потому, что это легко сказать, я не знаю, что ответить». Профессора не может удовлетворить ни одна из существующих «общих идей», а ничего иного у него просто нет.

Но позиция Чехова вовсе не сводится к тому, чтобы устами своего героя провозгласить необходимость в жизни каждого человека «общей идеи», без которой жизнь «тягота, ужас». В таком случае писатель про­сто во многом бы повторил толстовскую «Смерть Ивана Ильича», на которую явно полемически ориентирована «Скучная история». Протес­туя против сведения сути повести к высказываниям героя, Чехов писал

в письме А.С. Суворину: «Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? <...> Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Де­ло не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч.». Таким образом, писателя интересуют прежде всего не сами идеи и суждения людей о жизни, которая им неведома, а природа происхождения этих идей, то, что определяет их содержание.

Прежде Николай Степанович вовсе не задумывался об «общей идее», а изо всех сил служил науке, увлеченно преподавал в университе­те, это и было его прежней идеей жизни. Но затем все, что он считал сво­им мировоззрением, ядром которого была наука, «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья». В чем же причина? Об этом говорит он сам: «...достаточно было серьезного недуга, страха смерти». Заболевший профессор более не в состоянии заниматься наукой и преподавать, а это было смыслом и делом его жизни, и оказался лицом к лицу со смертью, которая его страшит. Вначале Николаю Степановичу удается вытеснять страх смерти в подсознание, но в «воробьиную ночь» страх, прорвав все плотины, врывается в душу. Вскоре Николай Степанович и приходит к мыслям об «общей идее», которая, по его словам, есть то, «что выше и сильнее всех внешних влияний».

Становится понятным, что герой жаждет «общей идеи» прежде все­го затем, чтобы ему было что противопоставить смерти, защититься от нее, избавиться от страха. Если в «Смерти Ивана Ильича» осознание героем того, что его жизнь была «не то» и его приход к тому, что есть «то», утверждается Толстым как абсолютная ценность и конечная исти­на, то Чехов, вскрывая природу происхождения мнений профессора, по­казывает всю обусловленность страхом смерти и стремлением защи­титься от этого страха всего того, что думает и чувствует человек, утра­тивший смысл жизни и испытывающий сильнейший ужас перед смертью.

Более того, в «Скучной истории» есть отсылки не только к «Смерти Ивана Ильича», но и к личности и жизненной ситуации самого Толсто­го и к его «Исповеди». В этом произведении Толстой рассказывает о том, как он утратил смысл жизни и сильнейший страх смерти овладел им. Но, обратившись к жизни простого народа, он постепенно нашел этот смысл и пришел к тому, что в полном его развитии мы называем толстовством. И некоторые чеховские современники полагали, что мно­гое в мировоззрении Толстого определено его страхом смерти. Так же ду­мал и Чехов, объясняя мировоззрение великого писателя прежде всего

его страхом смерти. Именно это осмысление личности и мировоззрения Toлстого нашло свое отражение в «Скучной истории. Мир неведом человеку, а потому писателя в первую очередь интересует не содержание, а сам процесс познания человеком мира и факторы, его определяющие, а также и сам человек, являющийся носителем этих идей и пытающийся ориентироваться в жизни.

В художественном мире писателя человеческие суждения о жизни и о себе оказываются неизбежно относительными и лишь предположительными, не могущими претендовать на звание истины в последней инстанции. Чехов верил, но все-таки не очень твердо, что люди в конце концов постигнут все тайны жизни, но произойдет это очень не скоро, и он сам и его современники вынуждены жить в мире, о котором «никто не знает настоящей правды».

Очевидно, что с этими особенностями мировоззрения писателя напрямую связана его «бестенденциозность», его нежелание служить в своем творчестве тому или иному общественно-политическому течению.

Чехов писал в 1888 году: «Я хотел бы быть свободным художником – и только... Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах......Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».

Справедливость, наряду со свободой, – еще одна важнейшая кате­гория мировоззрения Чехова. «Главное – надо быть справедливым, а остальное все приложится», – писал он А.С. Суворину в 1890 году. Со стремлением писателя к справедливости тесно связан его принцип рав­нораспределенности в конфликтах. Писатель не просто противопостав­ляет в своей прозе персонажей, но и обращает внимание на их неожи­данное сходство в определенных отношениях, указывает на то, что их объединяет и уравнивает. Он объективно подчеркивает как достоинст­ва, так и недостатки своих героев.

Чехов стремился изображать жизнь такой, какова она есть, не при­внося в изображаемое своих субъективных оценок, эмоций, суждений. В начале зрелого периода творчества он даже сравнивал роль автора с ролью «беспристрастного свидетеля», репортера, утверждал, что пи­сатель должен быть «объективен, как химик». Нейтральное повество­вание писатель сочетал с изображением в «тоне и духе» героя, то есть с изображением изнутри сознания самого героя. В общем виде струк­туру чеховских прозаических произведений можно представить таким образом: объективно изображенный мир и на его фоне субъективное

восприятие, переживание и осмысление этого мира героем. «Объектив­ная манера» господствовала в прозе Чехова с 1888 по 1894 год, затем в его повествовательной системе происходят определенные измене­ния, но их все-таки можно рассматривать как модификацию «объек­тивной манеры».

Свобода, справедливость, объективность, скептицизм по отношению ко всем существующим в его время «общим идеям» и поиски «настоя­щей правды», неведомой людям, – вот краеугольные камни мировоз­зрения и творчества Чехова.

В 1890 году Чехов едет на Сахалин, что в то время было предприя­тием весьма тяжелым (он ехал через всю Сибирь на лошадях) и небезо­пасным. Итогом этой поездки, которую можно назвать гражданским подвигом писателя, стала книга «Остров Сахалин» (1895). В ней Чехов не только как художник, но и как врач и ученый, проведший перепись всего населения острова, изображает тяжелейшие условия жизни катор­жан. Он показывает, что существующая система наказания, равноду­шие, жестокость и смотрителей, и администрации становятся не только источником невыносимых страданий, но и приводят к результатам пря­мо противоположным по отношению к главной цели каторги: на острове преступники не возрождаются нравственно, а, наоборот, еще более раз­вращаются и ожесточаются. «...Мы сгноили в тюрьмах миллионы лю­дей, сгноили зря, без рассуждения, варварски...» – так писал Чехов А.С. Суворину в 1890 году. Но, несмотря на обилие ужасающих кар­тин, удивленные литературные критики и читатели не обнаружили в «Острове Сахалине» прямых обличений, поучений, проповеди. Стремя­щийся к справедливости и объективности, Чехов считал, что проще все­го, как это в большинстве случаев и делалось, свалить вину за происхо­дящее на острове на «красноносых смотрителей», на произвол и глу­пость администрации. Писатель идет дальше и глубже и утверждает, что виноваты «все мы», он хочет пробить стену равнодушия и беспечности всего общества, убаюкивающего себя официальными, фальшивыми представлениями о положении дел на Сахалине,

Поездка на каторжный остров оказала большое влияние на творче­ство писателя, который даже говорил о своих произведениях, что в них, «кажется, все просахалинено».

Первый же рассказ, появившийся в печати после возвращения Чехо­ва из поездки, «Гусев» (1892), написан на сахалинском материале, так же как и рассказ «В ссылке» (1892).

Явно связана с поездкой на каторжный остров и «Палата № 6» (1892). Главный герой этой повести, доктор Рагин, – человек

порядочный, но апатичный, бесхарактерный. Приняв должность в больнице, он отнесся к ужасающим беспорядкам, царящим в ней, до­вольно равнодушно. Некоторое время Рагин работал достаточно усердно, но вскоре «опустил руки и стал ходить в больницу не каждый день». В больнице, в особенности в палате № 6, в которой содержат­ся психически больные, страдают люди, а доктор оправдывает свою бездеятельность, свое равнодушие рассуждениями, в которых он опи­рается на отдельные положения философии стоиков. Он цитирует Марка Аврелия: «Боль есть живое представление о боли: сделай уси­лие воли, чтоб изменить это представление, откинь его, перестань жа­ловаться, и боль исчезнет». Доктор утверждает, что мудрец да и про­сто мыслящий человек, вдумчивый человек отличается тем, что «прези­рает страдания; он всегда доволен и ничему не удивляется». Умный че­ловек находит высшие наслаждения в интеллектуальной и духовной жизни. К своему удивлению, Рагин обнаруживает в палате № 6 интел­лигентного, умного, но сумасшедшего Громова (правда, в промежутках между приступами он практически здоров) и начинает посещать его, вести с ним интеллектуальные беседы, споры. Громов – один из че­ховских обличителей, протестантов. Он обличает Рагина, обывателей города, говорит о «человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле», при­зывает к борьбе за эту прекрасную жизнь.

Пораженные тем, что врач часто ходит к сумасшедшему и ведет с ним увлеченные беседы, горожане, засомневавшиеся в психическом здоровье самого доктора, собирают «консилиум», состоящий из город­ского головы, воинского начальника, штатного смотрителя училищ, члена управы, врача Хоботова и какого-то господина, представленного доктором. «Высокий консилиум», «проэкзаменовав» Рагина, счел его больным и предложил уйти в отставку. (Справедливости ради следует сказать, что Андрей Ефимыч впал уже в сильную апатию, у него постоянно пониженное настроение, он стал раздражителен.) А когда доктор в конце концов не выдержал назойливых забот и пошлого тона своего друга и врача Хоботова и накричал на них, его самого поместили в па­лату № 6, в которой больных бил сторож Никита.

Испытав на себе, что такое страдания, которые терпели больные по его вине, Андрей Ефимыч выглянул в окно и увидел больничный забор с гвоздями, высокую белую тюрьму, обнесенную каменной сте­ной, восходящую холодную, багровую луну. «Вот она действитель­ность!» – подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Эта была

та действительность, которую он не хотел видеть. На другой день он умер от апоплексического удара.

Многие современники восприняли палату № 6 как образ России в целом, но вид из окна и слова Рагина создают уже более обобщенный образ жизни вообще.

Прочитав повесть, легко прийти к выводу о том, что Чехов осужда­ет, что несомненно, равнодушие Рагина, его жизненную позицию и рас­суждения, ее оправдывающие, и противопоставляет ему Громова, при­зывает к активной борьбе со злом. Но позиция автора в «Палате № 6» на самом деле более сложна.

Чехов подчеркивает и недостатки Громова» Важны в этом отношении максимализм героя, его склонность к крайностям: «В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую и черную, не признавая ни­каких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов; се­редины же не было». А главное заключается в том, что, по мнению Гро­мова, зло в жизни – дело рук подлецов, в то время как автор опровер­гает эти представления своего героя. Громов боится, что его по ошибке арестуют и посадят в тюрьму. Страшная ошибка в повести происходит, но не с ним, а с Рагиным, которого помещают в палату № 6. Получает­ся, что жизнь оправдывает кошмары больной психики. Но вовсе не под­лецы, а люди, заботившиеся о здоровье Рагина и не хотевшие ничего плохого, стали причиной гибели человека. Да и сам Рагин, из-за безде­ятельности которого страдают больные, человек порядочный.

По мысли Чехова, зло, страдания являются в основном не итогом де­ятельности злонамеренных лиц, а результатом деятельности обыкновен­ных людей с их достоинствами и недостатками. Изображая российскую жизнь, писатель продолжает говорить о нашей общей вине. Такова правда Чехова, противостоящая правде обличителей и революционеров, которым при всем их благородстве малодоступна реальная сложность жизни.

В 1892 году Чехов покупает имение Мелихово в 80 верстах от Москвы. Живя в Мелихове, писатель активно занимается делом помо­щи народу: строит школы, лечит окрестных крестьян, борется с эпиде­мией холеры, его избирают земским гласным, он охотно посещает зем­ские собрания, участвует в рассмотрении многих земских вопросов. При этом он не оставляет напряженной творческой работы, в мелиховский период он создает многие из своих шедевров: пьесы «Чайка» и «Дядя Ваня», рассказы «Дом с мезонином», «Черный монах», «Человек в футляре», повести «Три года», «Моя жизнь», «Мужики» и др.

Дата добавления: 2014-11-29