Творчество А.П. Чехова 3 страница

Эпизоды в пьесах Чехова в большинстве своем заполнены повсед­невностью, внешне разрозненными мелочами быта, разговорами, не­значительными подробностями, но они окрашены единым настроением, переходящим в другое. Пьесы во многом разворачиваются от настрое­ния к настроению, а потому их нередко называют «пьесами настрое­ния». В первом большом драматическом произведении писателя, не счи­тая юношескую «Безотцовщину», в «Иванове» (1889), темой стано­вится жизненный крах главного героя, покончившего с собой.

Тридцатипятилетний Иванов еще год тому назад был полон сил, энергии, энтузиазма. Он «воюет со злом, рукоплещет добру», берется за самые разные дела, готов преобразовать едва ли не все вокруг себя – и в социальной, гражданской сфере, и в своей усадьбе, и в просвещении, и в личных отношениях. За все он брался с увлечением и увлекал дру­гих. Но теперь Иванов испытывает тоску, утомление, резкий упадок сил, равнодушие, без конца раздражается по пустякам.

Два этапа в жизни Иванова явно напрашиваются на сопоставление с двумя эпохами русской жизни. Эпоха подъема и энтузиазма в 60-е и 70-е годы сменилась упадком 80-х, в которые царили «сумеречные на­строения», разочарование, утрата прежних идеалов. Фамилией главно­го героя – Иванов, – самой распространенной у нас фамилией, Чехов подчеркивает, что речь идет не только о драме отдельно взятого челове­ка, а и о русских людях вообще.

В чем причина этой драмы? Традиционно исследователи стремятся объяснить ее с помощью социальных и общественных факторов. Но по­сле завершения работы над пьесой Чехов так объяснял замысел своего произведения в письмах А.С. Суворину: «Я лелеял дерзкую мечту сум­мировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям». Суть происшед­шего с главным героем заключается в том, что «человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство», и за многое дру­гое. Причина тому – чрезмерная возбудимость, свойственная многим русским молодым людям. Но непременным следствием чрезмерного возбуждения, по Чехову, являются апатия, разочарованность, нервная рыхлость и утомляемость. Фазу возбуждения у русского человека быс­тро сменяет фаза утомления. «Все утомленные люди не теряют способ­ности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия». Особо пи­сатель подчеркивает то, что когда он «писал пьесу, то имел в виду... од­ни только типичные русские черты, так чрезмерная возбудимость, чув­ство вины, утомляемость – чисто русские».

Таким образом, общественное явление: обилие в России «ноющих и тоскующих» людей, которые, едва дожив до 30 – 35 лет, уже начина­ют чувствовать утомление, скуку, апатию, – литератор и врач Чехов пытается объяснить с психофизиологической точки зрения. Жизнь рус­ского человека представлялась писателю чередой состояний возбужде­ния и упадка. Это заставляет нас вспомнить одну из характернейших черт русского народа, способного развить громадную энергию, но лишь

на непродолжительное время, после которого вновь начинается медли­тельное, полуленивое существование мало приспособленного к посто­янному, непрерывному труду, к длительному напряжению среднего уровня русского человека. Мы можем сделать предположение о том, что Чехов в «Иванове», возможно бессознательно, пытался по-своему ин­терпретировать биоритм русского человека и, если угодно, биоритм рус­ской цивилизации. Правда, вряд ли этот замысел писателю удалось вполне воплотить в тексте своей первой большой пьесы, в которой нова­торство Чехова-драматурга, его мастерство еще не проявились в той же мере, как в последующих шедеврах.

В 1888–1889 годах Чехов пишет свои замечательные водевили, оригинальные, полные искрометного юмора и выдумки. Это «Мед­ведь», «Предложение», «Трагик поневоле», «Свадьба», «Юбилей».

В 1890 году Чехов заканчивает пьесу «Леший», которая оказалась малоудачной для великого художника, и в дальнейшем писатель всячес­ки препятствовал попыткам поставить на сцене его нелюбимое детище.

В 1896 году на свет появляются сразу два выдающихся произведе­ния: «Чайка» и переделанный из «Лешего» «Дядя Ваня».

Дебют «Чайки» на сцене Александрийского театра (октябрь 1896 г.) обернулся ее провалом. Режиссер и актеры, за исключением выдающей­ся актрисы В.Ф. Комиссаржевской, не поняли новаторской сути «Чай­ки», поставили и играли ее традиционно, а часть публики, пришедшей на бенефис комической актрисы Е.И. Левкеевой, вообще не была настро­ена на то, чтобы смотреть что-либо, кроме комедии. Все это обернулось шумным провалом пьесы, который просто ошеломил Чехова; он даже зарекся впредь писать что-либо для театра. Но в 1898 году создатели Московского Художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Не­мирович-Данченко смогли уговорить писателя разрешить им поставить «Чайку». Пьеса на сцене МХТ имела чрезвычайный успех, а силуэт летящей чайки стал эмблемой театра. С этого времени началось тесное и очень плодотворное сотрудничество мхатовцев с Чеховым. Новаторы театра и драматург-новатор нашли друг друга, хотя взаимоотношения писателя с МХТ не были абсолютно идиллическими.

В «Чайке» две главные темы, искусство и любовь, тесно переплете­ны друг с другом. Начинающий писатель, бунтующий против рутины в искусстве, ищущий «новые формы», Константин Треплев влюблен в Нину Заречную, юную девушку, мечтающую стать актрисой. Но после провала пьесы Кости Нина остывает к нему и увлекается известным писателем Тригориным. Тот сходится с ней, Нина рожает от него ребен­ка, который умирает, но затем он бросает ее и возвращается к своей

прежней привязанности – к актрисе Аркадиной, матери Треплева. Ни­на продолжает любить Тригорина, она становится актрисой, а Костя, потерпевший неудачу в любви, не удовлетворенный своим творчеством, кончает жизнь самоубийством.

Если в период с 1888 по 1892 год Чехов делал акцент на неизвест­ности, неведомости мира для человека, то позднее на первый план вы­ходят гипотетичность человеческих представлений о жизни, которые не­известно как соотносятся с действительностью. Неопределенность, не­ясность становятся одними из важнейших характеристик окружающего мира. Порой писатель строит свои произведения по принципу неопреде­ленности, создавая в них такие ситуации, которые охватывают если не все произведение, то большую его часть и сильно влияют на понимание произведения в целом.

Самым ярким примером построения по принципу неопределенности является именно пьеса «Чайка». Важнейшее значение для понимания пьесы имеют вопросы о том, есть ли талант у Нины Заречной и был ли он у Кости Треплева. Разные ответы на них принципиально меняют по­нимание произведения и судеб его героев. Если Нина талантлива, то следует говорить о трагическом пути актрисы на сцену, на которую ее неумолимо влечет призвание, если же нет, то мы должны говорить о трагикомедии провинциальной девушки, ослепленной мечтами о славе, исступленно стремящейся в мир «возвышенный и прекрасный», в кото­ром она чужой человек. Если Треплев талантлив, то мы должны гово­рить о трагедии художника, искавшего «новые формы» и не выдержав­шего тяжести жизни и судьбы художника-новатора. Если же Костя не талантлив, то надо говорить о трагикомедии ущемленного самолюбия.

Но однозначно ответить на эти вопросы невозможно. К.С. Стани­славский писал о том, что «пьесы Чехова глубоки своей неопределенно­стью». Пьеса все время колеблется между разными значениями, суще­ствует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непо­нятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны – главная задача Чехова в «Чайке».

А что несомненно в этом произведении? Все персонажи пьесы оста­ются практически неизменными. Меняются только Костя и Нина, точ­нее, в результате пройденного ими пути меняются их представления об искусстве, о позиции художника. В.Б. Катаев справедливо видит в этом основное событие, происходящее в пьесе. «Это событие, перемена – то открытие, которое совершают, начав жить, столкнувшись с жизнью, каждый из молодых героев», – пишет он. В четвертом действии Костя приходит к выводу: «Я так много говорил о новых формах... я все

больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в но­вых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пи­шет, потому что это свободно льется из его души». В финале пьесы Ни­на также осознает ложность своих прежних представлений: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем ли мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй».

При этом оказывается, что в итоге они в своих представлениях приближаются к тому, что и говорил им известный писатель Тригорин. О Косте он сказал: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, – зачем толкаться?» А когда Нина, мечтающая о славе, спрашивает Тригорина о том, как он ощущает свою известность, писатель отвечает: «Как? Должно быть, никак. Об этом я никогда не думал... для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что мармелад, которого я никогда не ем». Из слов Тригорина видно, что творчество для него – это и тяжкий груз, едва ли не навязчивая идея: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни». В целом из его рассказа Нине о себе, хотя бы в неявном виде, и следует: «Умей не­сти свой крест и веруй». В «Чайке» рассказана вечно новая и вечно старая история о конфликте поколений в искусстве, о вечно мятежной юности, часто стремящейся реализовать свой бунт в искусстве, о веч­ной мечте юности о судьбе необыкновенной, яркой, такой, как, напри­мер, у знаменитых артистов, писателей, и о беспощадной жизни. И с этой точки зрения не так уж и важно, был ли талант у Треплева и есть ли он у Заречной.

В пьесе «Дядя Ваня» главный герой, Иван Петрович Войницкий, всю свою жизнь беспрестанно трудился, отдавая почти все профессору Серебрякову, которого он считал выдающимся ученым. Затем он обна­руживает, что профессор бездарность. «Ты погубил мою жизнь!» – в отчаянии кричит дядя Ваня. Ему уже 47 лет, а семьи нет, детей нет, де­нег тоже.

В пьесе речь идет о драме, или даже трагедии, человека, принесше­го свою жизнь в жертву... Кому и чему? – вот главный вопрос в этом произведении.

Было бы упрощением сводить Серебрякова к воплощению на сцене об­раза посредственного ученого, сделавшего официальную карьеру и таким образом добившегося известности, каким был, например, вполне вероят­ный прототип чеховского персонажа – профессор А.Н. Веселовский.

Часть исследователей «Дяди Вани» полагает, что Серебряков – представитель определенного общественного течения (например, ли­берального доктринерства), в идеях которого Войницкий разочаровы­вается, попутно обнаруживая бездарность профессора. Но в таком случае, спрашивается, почему в конце пьесы дядя Ваня говорит Сере­брякову, что все будет по-старому, и продолжает служить бездарному профессору?

Гораздо более многочисленная группа истолкователей пьесы считает, что Серебряков является воплощением окружающей Войницкого жиз­ни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бун­тует. З.С. Паперный видел в «серебряковщине» олицетворение «мерт­венно-тусклой жизни». Такой подход к произведению выглядит более обоснованным, но следует уточнить, что именно воплощено в образе Се­ребрякова.

Ситуация служения и самопожертвования охватывает почти всю пьесу. Мать Войницкого слепо преклоняется перед профессором, зачи­тывается его работами. Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла се­бя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Сере­брякова.

Войницкий в отчаянии кричит о том, что профессор бездарен, но ни­кто в пьесе ни подтверждает, ни опровергает этого. Более того, нам про­сто неизвестно, насколько дядя Ваня компетентен для того, чтобы оце­нивать научные труды Серебрякова. Да и каким образом он умудрился целых двадцать пять лет бездарность считать гением?

Сестра дяди Вани любила профессора, «как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами», Елена Андреевна «вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск». «За что? Почему?» Кому были принесены эти жертвы? Конечно, здесь уже не важно, был ли профессор выдающимся ученым, весь вопрос в том, достойному ли че­ловеку отданы чистота души, молодость и красота. Был ли он таким, ка­ков сейчас, старый и больной, всю жизнь?

Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Эта неясность – суть идейного замысла пьесы, которая тоже построена по принципу не­определенности. Драма дяди Вани – не трагедия человека, принесше­го себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что. Ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», весь ужас которой заключается в том, что все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени профессор Серебряков, – универсальная ситуация пьесы, и Серебряков

начинает восприниматься как фигура символическая, как символ неве­домого человеку мира. Созданная автором ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», воспринимается как образ жизни в целом. Можно полагать, что тема «Дяди Вани» – человек перед лицом неведомого ему мира и драма человека, живущего в этом мире.

В пьесе Войницкому противопоставлен Астров. Если дядя Ваня слу­жит, по его мнению, выдающемуся человеку, а через него – великому делу прогресса, то Астров служит непосредственно делу: лечит людей, восстанавливает вырубленные леса. Но у этих героев есть и то, что их объединяет. Оба преувеличивают значение своего служения. Астров ут­верждает, что леса учат человека понимать прекрасное, что они смягча­ют климат, а там, где мягкий климат, люди красивы, гибки, речь их изящна, движения грациозны, у них процветают науки и искусства. Объясните герою пьесы, что леса и климат не имеют и не могут иметь такого значения для жизни людей, а тогда не окажется ли он едва ли не в такой же ситуации, что и дядя Ваня? С другой стороны, оба горды своей деятельностью, она для них отчасти является и поводом к опреде­ленному самовозвеличиванию. Астров уверен в том, что приносит гро­мадную пользу человечеству, а когда он пьян, то окружающие его люди, по сравнению с ним, представляются ему «букашками», «микробами».

Войницкому и Астрову противопоставлено третье самопожертвова­ние – самопожертвование Телегина, от которого жена сбежала на дру­гой день после свадьбы с любимым человеком. Но он не нарушает свой долг, любит ее, верен ей, помогает, чем может, и отдал свое имущество на воспитание «деточек, которых она прижила с любимым человеком». «Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы по­блекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?» – го­ворит Телегин. Только эта жертва, самопожертвование не ради идеи или дела, а ради конкретного бедствующего человека выглядит абсо­лютно несомненной и не вызывающей никаких вопросов. Телегин не гордится свое жертвой, как Астров, не задается вопросом, а достойно­му ли человеку он отдает все, что имеет, как дядя Ваня, он просто ис­полняет свой человеческий долг, вот и все. Но при этом, несмотря на то что Телегин очень хороший человек, он не умен, а главное – он полу­комический персонаж, а потому в пьесе нет апофеоза его жертвы, ее высота приглушена нередко смешными высказываниями героя. У Чехо­ва нет абсолютно идеальных героев, его произведения сложны, как и сложна наша жизнь.

Свою следующую пьесу Чехов оканчивает только через пять лет после провала «Чайки». «Три сестры» (1901) стали первым произведением

писателя, написанным специально для МХТ. Пьеса посвящена опять же знакомой нам по прозе писателя теме «жизнь-страдание». Сестры Прозоровы почти еще детьми переехали из Москвы в небольшой город, видимо на Урале, в который был переведен их отец, генерал. Сестры страдают в пошлой, грубой действительности, со временем рушатся их надежды на счастье, жена брата, неинтеллигентная, ограниченная ме­щанка, постепенно вытесняет сестер из их дома, вокруг героинь медлен­но затягивается удавка серой, грубой жизни. В этой пьесе, создавая об­раз жизни-страдания, Чехов в неявном виде использует даже образы дантовского ада.

Как и в «Чайке», основное событие в «Трех сестрах» происходит внутри сознания героинь, заключающееся в смене их жизненной пози­ции. Подобно многим страдающим чеховским героям, сестры мечтают о счастье, об иной, лучшей, свободной, светлой и чистой жизни. Эта меч­та воплощается для них в образе Москвы, в которую они страстно жаж­дут уехать. И не уезжают, остаются, может быть, потому, что начинают сознавать, что иной жизни просто нет. В самом конце пьесы Ирина го­ворит: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страда­ния, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна!» А Ольга, обняв сестер, про­должает: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут на­ши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в ра­дость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на зем­ле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь». Се­стры отказались от надежд на личное счастье, теперь они уже не дума­ют о себе, они решили посвятить свою жизнь другим и изо всех сил тру­диться ради счастья далеких потомков.

В этой пьесе Чехов утверждает жизненную позицию своих героинь как единственно достойную человека в жизни-страдании. Ее можно охарактеризовать как мужественный стоицизм.

Но у Чехова никогда не бывает однозначности. «Три сестры» не за­канчиваются монологами сестер. Последние слова в ней таковы: «Ес­ли бы знать!» «Если бы знать, зачем мы живем, зачем страдаем» – вот что имеет в виду Ольга. Опять начинает звучать мотив неведомой жизни. Все-таки погибший жених Ирины говорил о том, что жизнь не меняется. А если он прав и никакого счастливого будущего просто не будет? А тогда все напрасно. Поэтому в чеховском мире человек мо­жет лишь надеяться на то, что все его страдания и жертвы не будут

напрасны. Поэтому жизненную позицию сестер правильнее назвать трагическим мужественным стоицизмом.

В 1903 году Чехов заканчивает свою последнюю пьесу, «Вишневый сад», которую он писал тоже специально для МХТ, рассчитывая, что ее будут исполнять конкретные актеры.

Существует давняя традиция истолковывать это произведение в со­циологическом плане: в «Вишневом саде» писатель отображает процесс разорения дворянства и прихода на его место в жизни страны купцов. Этот неумолимый исторический процесс развития капитализма в Рос­сии действительно отражен в пьесе, но сведение содержания «Вишнево­го сада» к его отображению вызывает ряд возражений. Прежде всего, в начале XX века этот процесс был почти уже завершен, на его материа­ле было создано уже не одно произведение. А комедия Островского «Лес», написанная еще в 1870 году, просто отчасти похожа на «Вишне­вый сад». В 1903 году в социальном отношении комедия Чехова была не очень-то актуальной, не была она и новостью для литературы. По­этому вряд ли сам автор ограничивал себя задачей отображения истори­ческого процесса.

Чтобы понять, почему «Вишневый сад» стал самой популярной в мире пьесой XX столетия, необходимо выявить ее общечеловеческое, всевременное содержание, возвышающееся над временным, историчес­ким и национальным.

Герои комедии – слабые, легкомысленные, растерянные, часто смешные люди, плохо понимающие происходящее и плохо ориентирую­щиеся в действительности. Гаев – это большой ребенок. Раневская со­рит деньгами, несмотря на то, что она практически разорена. В день торгов, когда решается судьба вишневого сада, устраивает бал, пригла­шает гостей. Как и Гаев, она практически ничего не делает, чтобы спас­ти вишневый сад. Петя Трофимов при всем его благородном кипении, высоких фразах о светлом будущем, за которое надо бороться, вполне подходит под данное ему определение – «облезлый барин». Предста­витель новых, капиталистических отношений, купец Ермолай Лопахин по-своему тоже несчастлив, в нем нет нужной твердости, уверенности в своей правоте, нет незыблемой веры в будущее. А когда он неожиданно для самого себя покупает вишневый сад и оставляет присматривать за порядком Епиходова, «двадцать два несчастья», с которым вечно что-нибудь случается, колеблется вера читателей в его подлинную делови­тость и практическую сметку.

В «Вишневом саде» вновь звучит тема отчуждения, но выглядит она уже по-иному, нежели в предшествующих произведениях писателя. Все

главные герои пьесы хорошо относятся к Раневской и хотели бы ей по­мочь. Но герои пьесы оказываются людьми, которые не в состоянии по­нять другого человека. Лопахин, возможно, и бессознательно влюблен­ный в Любовь Андреевну, не может понять, предлагая вырубить сад и отдавать землю в аренду дачникам, что значит этот сад для Раневской. Вся ее жизнь прошла здесь, все ее счастье, беды и радости связаны с этим садом. Вырубать его – все равно что рубить ее саму. Также и Пе­тя Трофимов не понимает этого, для него вишневый сад – символ кре­постничества, который давно уже пора уничтожить.

Герои пьесы, занятые собой, не слышат и не слушают других людей. В знаменитых диалогах «Вишневого сада» персонажи нередко продол­жают говорить о своем, не слушая собеседника. Но при этом, в резком контрасте с другими произведениями Чехова, герои «Вишневого сада» не страдают от отчуждения. Для них это как бы естественное состояние, естественное состояние «человеческой комедии», изображенной в пьесе.

В комедии есть тема детства, ее герои ассоциируются с детьми. На­пример, все первое действие происходит в бывшей детской комнате, ко­торая до сих пор называется «детской», первое же появление каждого из главных героев сопровождается связанным с ним мотивом детства. Легкомысленные и беспомощные персонажи пьесы напоминают своим поведением детей.

Герои пьесы все вместе губят вишневый сад, по их вине заколочен­ный в пустом Доме больной старый Фирс обречен на мучительную смерть.

Одновременно эти же герои представляют и Россию в целом. В «Вишневом саде» мы видим основные социальные силы того време­ни: дворян, купца, революционера Трофимова, – есть в нем и совсем простые люди, есть и люди всех возрастов: от семнадцатилетней Ани, почти ребенка, до дряхлого старика Фирса.

Вишневый сад – символ России. Россия в пьесе предстает и как нечто громадное, величественное. «...Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны по-настоящему быть великанами...» – говорит Лопахин. Вто­рое действие происходит на фоне необъятной дали, и о ней особенно за­ботится Чехов, «...во втором действии дадите мне... необычайную для сцены даль», – писал он Немировичу-Данченко, работавшему над спектаклем. В этой дали виднеется и начало вишневого сада, который вписан в нее и сам площадью в тысячу гектаров как бы под стать этим просторам. А явно имеющий символическое значение «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный»,

доносящийся именно из необъятной дали, монолог Гаева «О природа, дивная...» и пейзаж второго действия создают особый фон для происхо­дящего, фон уже не просто России, а едва ли не вселенной, мира в его целом.

Этот мир дан не только пространственно, он представлен и другой важнейшей для него категорией – временем. В.Б. Катаев, исследовав­ший тему времени в пьесе, приходит к выводу о том, что в ней изобра­жены «люди на фоне поглощающего все и всех времени, растерянные и не понимающие хода жизни...».

В целом можно сказать, что в «Вишневом саде» показаны легкомыс­ленные, растерянные, плохо отдающие себе отчет в том, что происходит, и в том, что они делают, похожие на детей люди. Эти люди изображены на фоне громадного мира и неумолимого, всепожирающего времени, они претендуют на то, чтобы быть хозяевами этого мира, переделывать его согласно своим представлениям. Эти претензии смешны, они основной источник комического в пьесе.

Дебютная для зрелого периода творчества писателя повесть «Степь» и последнее его произведение, очерчивая рамки этого периода, перекли­каются темами: в обоих создаются образ России в целом и образ «ма­леньких людей» перед лицом громадного мира. Если «Степь» высоко поэтична и лирична, то в «Вишневом саде» лирика тесно переплетена с комическим.

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте основные этапы творчества и жизни А.П. Чехова.

2. Дайте оценку эпохи Чехова и особенности мировоззрения писателя.

3. Каковы основные темы и мотивы прозы писателя?

4. В чем заключается новаторство Чехова-драматурга?

5. Расскажите о рассказе «Невеста» и пьесе «Вишневый сад» как об ито­говых произведениях Чехова.

Литература

Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. (Б-ка «Любителям русской словесности»).

Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1989.

Заключение

За почти тысячелетнюю историю (от XI до XIX века включитель­но) отечественная литература прошла долгий и достаточно сложный путь. Периоды расцвета сменялись в ней временами упадка, бурное раз­витие – застоем. Но даже во времена спадов, вызванных исторически­ми и общественно-политическими обстоятельствами, русская литерату­ра продолжала свое поступательное движение, которое в конце концов привело ее к вершинам мирового словесного искусства. От первых ори­гинальных произведений древней письменности («Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Повесть временных лет» летопис­ца Нестора, «Поучение» Владимира Мономаха и др.) к величайшему памятнику отечественной культуры «Слову о полку Игореве», через многие годы татаро-монгольского ига, в условиях которого тем не менее были созданы такие замечательные литературные памятники, как «Слово о погибели Русской земли», «Повесть о разорении Рязани Ба­тыем», «Задонщина» и др., к возникновению новой литературы» пред­ставленной в XVIII веке именами А.Д. Кантемира, М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Д.В. Фонвизина, Н.М. Ка­рамзина, А.Н. Радищева, а в XIX столетии произведениями А.С. Пуш­кина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.И. Герцена, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, – таков путь, пройденный нашей литературой.

Опираясь на поэтические достижения устного народного творчества и древнерусской письменности, широко используя литературный опыт других стран, новая русская словесность постепенно обретала свою не­повторимую национальную самобытность. Стремительно пройдя основ­ные этапы развития европейской литературы через классицизм, сенти­ментализм и романтизм, русская литература к середине XIX столетия создала непревзойденные образцы реалистического искусства. «Радо­стно, до безумной гордости волнует не только обилие талантов, рожден­ных Россеею в XIX веке, но и поразительное разнообразие их... – пи­сал М. Горький. – Гигант Пушкин, величайшая гордость наша... бес­пощадный к себе и людям Гоголь, тоскующий Лермонтов, грустный Тургенев, гневный Некрасов, великий бунтовщик Толстой и больная со­весть наша – Достоевский... чародей языка Островский...» Вот далеко не полный перечень имен, составляющих славу не только отечественной, но и мировой литературы.

Произведения русских писателей поражали и восхищали читателей всего мира безграничной любовью к человеку и верой в него, обличением всех форм социального зла, стремлением перестроить жизнь по законам

добра и справедливости. Группа английских писателей в связи с празд­нованием столетнего юбилея со дня рождения Н.В. Гоголя отправила в Россию телеграмму, в которой говорилось: «...более всего поражало нас в русской литературе необычайное сочувствие ко всему, что страдает, к униженным и оскорбленным, к пасынкам жизни всех классов и состоя­ний. Это особенное сочувствие, проникающее собой все, что есть наибо­лее встречающегося в русском искусстве, нисколько не является покро­вительством или даже жалостью. Оно есть скорее чувство кровного родства людей, которое держит тесно вместе членов семьи, равно в не­счастии, как и в счастии; оно есть то чувство истинного братства, кото­рое объединяет все разрозненное человечество».

Девизом всех великих русских писателей была предельная правда, вне зависимости от того, нравилась она им или нет. «Точно и полно вос­произвести истину, реальность жизни, – писал И.С. Тургенев, – есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями». Никогда не отступать от правды при­зывал Ф.М. Достоевский, считавший, что «правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, а потому на­до желать одной правды и искать ее, несмотря на все выгоды, которые мы можем потерять из-за нее, даже несмотря на все те преследования и гонения, которые мы можем получить из-за нее».

Правдивое воспроизведение действительности у русских писателей становилось эстетической категорией, категорией прекрасного. Они умели находить прекрасное не в мире поэтических грез, а в повседнев­ной, обыденной жизни. Эту особенность очень точно подметил П. Мериме в разговоре с И.С. Тургеневым. «Ваша поэзия, – говорил он, – ищет прежде всего правды, а красота является сама собой». Об этом же чуть позже писал А. Франс, заметивший, что Л.Н. Толстой своим твор­чеством «учил нас, что красота возникает из правды.

Дата добавления: 2014-11-29