Вчитель та актор – життя двох паралелей

Якщо вчитель є актором, він має навчитися перевтілення, входження в характер, в образ, розвитку чи розкриття цього характеру протягом дії (уроку), умінню діяти в запропонованих обставинах. У педагогіці, крім засвоєння основ акторської техніки театральної школи, є ще й професійні завдання, продиктовані специфікою загальної школи.

А. Макаренко вважав, що суть справи полягає "передусім в організації характеру педагога, вихованні його поведінки, а відтак організації його спеціальних знань і навичок, без яких жоден вихователь не може бути добрим вихователем, не може працювати, позаяк у нього не поставлений голос... Не може бути добрим вихователь, котрий не володіє мімікою, котрий не може надати своєму обличчю потрібного виразу або стримати свій настрій...[24] ".

У процесі засвоєння основ акторської майстерності виявляється творча індивідуальність студента, його художні нахили, своєрідні виконавські можливості, діапазон виражальних засобів. Тому в процесі формування педагогічної майстерності майбутнього вчителя не завадить звернути увагу на підготовку молодих акторів.

Засадовою для професійного виховання сучасного актора є система К.Станіславського [43]. Ця система містить п'ять принципів, які можуть бути застосовані у процесі виховання педагога:

- принцип життєвої правди;

- принцип ідейної спрямованості: вчення про надзавдання;

- принцип дії – підґрунтя переживання й матеріалу для творчості;

- принцип органічності творчості;

- принцип творчого перевтілення в образ.

Кожний із зазначених театральних принципів знаходить відображення у практичній діяльності як актора, так і педагога.

Система К.Станіславського є не тільки наукою про акторську творчість узагалі, але й зокрема наукою про те, як, спираючись на об’єктивні закони людської природи, формувати, розвивати й удосконалювати виконавські здібності. Вона – це свого роду методика підвищення в акторському мистецтві "коефіцієнта корисної дії" будь-якого індивідуального обдарування.

Засобами вираження в акторському мистецтві, його матеріалом визначаються:

1. Слово. Воно відіграє надзвичайно важливу роль у створенні образу в акторському мистецтві – отже, це визначення не позбавлене сенсу. Але чи може бути сприйнятий образ акторського мистецтва без розуміння семантики слів? Так, може. К. Станіславський писав: "Актор пізнається з паузи". Нерідко просторікуватий і навіть красномовний образ буває менш змістовним, ніж образ зовсім безсловесний. Якщо може існувати художній образ акторського мистецтва безсловесний, то слово не є матеріалом акторського мистецтва, що визначає його специфіку. На тих же підставах можна стверджувати, що не є матеріалом акторського мистецтва й інтонація.

2. Жест, рух. Дійсно, жест, міміка, рух відіграють значну роль в акторському мистецтві. У німому кіно, наприклад, ми сприймаємо образи акторського мистецтва, бачачи тільки руху акторів – жести, міміку. По радіо ми не бачимо ніяких рухів, а лише звуковий образ, який виявляється змістовнішим за образ побачений і почутий одночасно. Якщо можна сприйняти образ акторського мистецтва, не бачачи ніяких рухів, значить, рухи не можуть бути матеріалом цього мистецтва.

3. Уся людина в цілому з усіма його психофізичними даними. Дійсно, всі виконавські мистецтва (вокальне, інструментальне, хореографічне) припускають сприйняття глядачем або слухачем самого виконавця. Але, по-перше, це стосується не тільки акторського мистецтва, а, по-друге, при сучасній техніці сприйняття самого виконавця сприйняття створеного ним образу в усіх родах і різновидах мистецтва не є необхідною умовою. Виконавець може фізично вже не існувати, а образ, створений ним, може бути сприйнятним, якщо він втілений у матеріалі, що піддається фіксації, наприклад, на плівці.

Дотепер висловлюється думка, що виразними засобами – матеріалом – акторського мистецтва є і слово, і жест. Якби це було так, то акторське мистецтво не було б окремим видом мистецтва, воно не мало б своєї специфіки, а було б гібридом або сумою двох мистецтв, матеріалами яких є слово та рух.

Для того, щоб дати точну відповідь, потрібно знайти в акторському мистецтві те, що відповідало б всім п'яти названим вище умовам. Кожне з розглянутих нами визначень містить у собі частки істини, але жодне з них не відповідає на запитання з вичерпною повнотою.

Відповідь на це питання К. Станіславський дав у формулі: "Сценічна творчість – це постановка більших завдань і справжня, продуктивна, доцільна дія для їхнього виконання".

"Дія" відіграє в акторському мистецтві таку ж роль, яку слово – в літературному мистецтві, звук – у музичному, колір – у живописі тощо. Дія відповідає всім п'яти розглянутим вище умовам і має всі п'ять ознак, які повинні характеризувати матеріал акторського мистецтва.

Жоден твір акторського мистецтва не може існувати й не може бути сприйнятим без сприйняття дії. Доки і скільки людина може сприймати дії – вона може сприймати й акторське мистецтво. Сприйняти дію можна і на слух, і зором, можна лише зором, можна – лише на слух.

У всіх інших мистецтвах, сприймаючи образ, глядач або слухач сприймає результат певних дій. Для сприйняття образів акторського мистецтва необхідно сприймати процес дії – власне дію.

К. Станіславський говорив, що актор – це майстер фізичних дій. Це означає, що акторів робить художником майстерність у сфері фізичних дій. Виконавець – актор настільки, наскільки виражає певний зміст за допомогою дії. Чим досконаліше він це робить, тим вища його майстерність. Отже, все в його мистецтві повинне бути так чи інакше пов'язане з дією.

Наприклад, образ. Для глядачів це напрям думок, почуттів і переживань, це зовнішність – вигляд, манери, звички тощо. І все це у єдності. Для актора образ це, крім того, і образ дій, продиктовані думками, почуттями, інтересами людини що виражають їх.

Слово, мова. Для глядачів це насамперед вираження думок; для актора це, крім того, ще обов'язково й словесна дія, тобто діяння думками й поняттями.

Характер. Для актора це знову таки характер дії, у якій виражається характер у звичайному загальжиттєвому змісті слова.

Так звані елементи творчого сценічного самопочуття – це елементи дії. Кожний із цих "елементів" – увага, уява, відношення, звільненість м'язів тощо – повинен розглядатися актором як щось складове дії, необхідне для його правильного плину, що випливає з нього й викликає його – з ним нерозривно пов'язане.

Так звана " атмосфера " (життя, п'єси, спектаклю, окремої сцени) – це атмосфера дії, його напруженість, "розряженість", "пригніченість", "легкість" тощо.

Одне із найбільш складних понять у мистецтві взагалі, а в акторському особливо – ритм. Чого саме? – рухів, почуттів, переживання? Для актора це, насамперед ритм дії, а в єдності з ним – і ритм переживань, рухів тощо.

Такий перелік термінів і виражень системи К. Станіславського, як, втім, і будь-яких понять, застосовуваних у судженнях про акторське мистецтво й у роботі актора взагалі, можна продовжити, і кожне з них для актора виявляється пов'язаним з поняттям дії.

Бути майстром дій – значить уміти будувати індивідуальну логіку дій образу так, щоб вона виражала багатий ідейний зміст, виконувала, за визначенням К. Станіславського, більше завдань суспільно-виховного значення.

Кожну дію (а невелику – тим більше), що має конкретну усвідомлювану мету, можна розкласти на складові більш дрібного "обсягу", "складові елементи", або наступні один за одним моменти. А саме:

Перший момент (або "сходинка") усвідомлення суб'єктом цієї дії. Воно завжди протікає в конкретному середовищі і є наслідком змін, що відбулися в цьому середовищі. Тоді другий момент (або сходинка) будь-якої дії – пристосування дії до якостей, властивостей об'єкту й до обставин, у яких йому потрібно переробити об'єкт відповідно до своєї мети.

Зрештою, будь-яка дія – пристосування об'єкта до суб'єктивної мети. Це – третій момент дії – дія у власному розумінні слова. Він неможливий без перших двох моментів, пов'язаних з ним настільки нерозривно, що всі три моменти, по суті, є ланками або сходами єдиної цілісної дії.

У результаті третього моменту неминуче змінюється співвідношення інтересів особистості з навколишнім середовищем. Ця зміна відбивається у свідомості людей і знову спричиняє виникнення найближчої конкретної мети, що чимось відрізняється від попередньої. Так знову виникає перша сходинка (нового змісту), за нею друга, далі – третя і т.д. Такою є загальнообов'язкова елементарна логіка всякого процесу дії.

"Прибудова" – це, по суті, подолання фізичних перешкод на шляху суб'єкта до його мети, доки його увага поглинена не ними, а метою наступного впливу. Для цього вони повинні бути звичними, такими, що не потребуватимуть оцінки. Такими перешкодами є, по-перше, непристосованість до впливу на даний об'єкт свого власного тіла й, по-друге, незручне для цього впливу розташування добре знайомих предметів, використання яких не потребує уваги. "Прибудови" можуть бути, зрозуміло, нескінченно різноманітними. Проте вони піддаються деякій загальній професійно-технічній класифікації. Усі "прибудови" можуть бути розділені на такі групи: "прибудова" для впливу на неживі предмети, і "прибудова" для впливу на партнера – живу людину.

Рухи, що входять до складу "прибудов" першої групи, очевидно, продиктовані реальними або передбачуваними об'єктивними властивостями предмета й обставинами, у яких відбувається дія. Людина може помилятися, уявляючи собі ці властивості, але в "прибудові" він завжди буде діяти так, ніби предмет мав певні знайомі діючі об'єктивні властивості. Навіть і в тому випадку, коли людина ще тільки приступає до вивчення незнайомого йому предмета, його "прибудова" до такого вивчення буде знов-таки опирається на досвід вивчення інших, подібних до цього, предметів, тобто на загальне уявлення про деякі його якості.

Більше складну картину являють собою "прибудови" другої групи – для впливу на людину, партнера, що завжди має властиві тільки йому, характеристики розуму, темпераменту, волі, досвіду тощо. Властивості ці надзвичайно складні й не піддаються ні точному визначенню, ні об'єктивному виміру. Тому, "прилаштовуючись" до впливу на живу людину, ми змушені виходити зі своїх суб'єктивних уявлень про його властивості і якості (зрозуміло, такі суб'єктивні подання можуть бути лише відносно правальні).

Вплив – це власне переробка об'єкта. "Прибудова" переходить у "вплив" так само безпосередньо, як "оцінка" переходить у "прибудову". При всьому різноманітті всі "впливи" так само, як і "прибудови", можуть бути поділені на дві групи: впливу на неживі об'єкти та впливи на людську свідомість. Останні багато в чому пов'язані з використання мови, що робить їх особливо важливими для акторського мистецтва.

Із внутрішньої, психічної, сторони "вплив" характеризується очікуванням результату, що активно наближається мускульною працею, і становить зовнішню фізичну сторону процесу "впливу". На досягнення цього результату спрямований увесь "тричлен" дії в цілому: подання про нього як про необхідність народжується в момент "оцінки"; підготовка самого себе до його досягнення і становить "прибудову"; перероблення об'єкта для здобуття шуканого результату становить "вплив".

Тривалість "впливу", а значить – і тривалість очікування результату, може бути більшою або меншою залежно від змісту дії, від навколишніх обставин, від якостей об'єкта, що у процесі "впливу" переробляється.

Елементи акторської діяльності, придатні для розвитку необхідних педагогічних якостей майбутнього вчителя, які, з одного боку, є провідними в театральній педагогіці, а з іншого – засадовими стосовно виконавської майстерності – це психофізична свобода (вивільнення м’язів від скутості); увага; уява і фантазія; спілкування; дії.

Розглянемо ті етапи підготовки актора, які є важливими для підготовки майбутнього вчителя.

Перший етапзасвоєння студентом основ акторської майстерності (педагогічної майстерності) – розкріпачення його органічної природи, підготовка до творчості.

Напруження і хвилювання заважають студенту осмислювати навіть власну поведінку. Зайве напруження, так званий "затиск", властивий всім початківцям (у тому числі й молодим учителям). Як би не змінювалася психологія молоді, природа людини, її нервова система мають власні закони, постійними лишаються і несприятливі умови сценічного виступу (проведення уроку). Хто не хвилюється перед виходом на сцену – той не художник, а де хвилювання – там і мимовільне напруження, що заважає органічному процесу творчості. Треба допомогти молодій людині, яка вперше виходить на сцену (до навчального класу), пізнати секрети свідомого управління власною органічною природою. На даному етапі сцена – це навчальний майданчик, аудиторія, а глядачі – педагоги й однокурсники.

Виховання навичок творчого самопочуття означає передусім єдність психічного й фізичного у творчій природі виконавця (вчителя).

У педагогічному процесі головним джерелом атмосфери в класі є вчитель. Його зацікавленість предметом навчання та інтересами учнів, відкритість, почуття гумору та інші якості, описані вище, безпосередньо впливають на емоційний настрій класу. Отже, психофізична непідготовленість (неналаштованість, невміння перебудуватися тощо) вчителя до уроку здатна звести нанівець будь-яку методику та відмінне знання навчального предмета. Ось чому й виникає необхідність у навчанні майбутнього педагога керувати своїм станом (настроєм, темпераментом, негативною установкою тощо).

Другий етап– оволодіння основами акторської майстерності шляхом відпрацювання елементів сценічної дії. Театральна й естрадна педагогіка пропонує для цього відповідні вправи, які тренують відчуття правди і віри, спостережливість і уважність, пам’ять, що є корисним і для майбутнього вчителя. Наприклад: подивитися у вікно і запам’ятати побачене; визначити за шумом, що там відбувається; уважно подивитися на стіл і запам’ятати предмети, що лежать на ньому; розглянути і запам’ятати особливості аудиторії, в якій відбуваються заняття (як вона освітлена, чи потребує ремонту, які в ній меблі та їх розташування); розказати про думки, що виникли під час виконання цих завдань. Корисними є вправи, за допомогою яких згадуються запах, смак, колір.

Поступово у студентів визріває розуміння того, що слово – найсильніший подразник емоційної пам’яті. Воно викликає спогади – зорові, смакові, слухові. За окремими ознаками пам’ять здатна відтворити цілісне бачення не тільки окремих предметів, а й картин пережитого. Яскравість таких спогадів впливає на психофізичне самопочуття, змінює зміст внутрішніх монологів. Такі словесні подразники допомагають процесу уявлення, в якому бере участь весь духовний і практичний досвід творчої людини. Ці вправи поступово розвивають у студентів уважне ставлення до власного духовного світу, бажання збагачувати його – бачити, чути, запам’ятовувати побачене, поповнюючи свою творчу скарбничку. Крім того, за допомогою таких вправ студенти оволодівають різноманітними прийомами свідомого керування власними думками, а це вкрай необхідно для творчих особистостей.

Важливо акцентувати увагу студентів на напрямки та побудову думки. Для цього вправи включають магічне слово "якби":

- Як би ви переставили меблі, якби готувалися до ремонту?

- Як би я себе повів, про що б думав, що б відчував, чого б прагнув, що робив, якби я був не самим собою, а тією людиною, образ якої я повинен створити?

"Якби" допомагає відтворити в уяві студента певні запропоновані обставини, а подальше залежить від того, наскільки він зосередиться на них і захопиться ними. Міру емоційного сприйняття, наявність творчої уяви легко перевірити, спостерігаючи за тим, як студенти слухають, як сидять тощо. Якщо зручно і спокійно – це означає, що жодне "якби" не пробудило їх творчої уяви, тобто думки не зосереджені на завданні. "Якби", за словами К.Станіславського, є важелем, що переносить студента з повсякденної дійсності в площину уявного. "Якби" нічого не стверджує, воно лише передбачає, лише ставить питання про дозвіл. На нього студент і повинен постаратися відповісти. Студенти, слухаючи шум вулиці, намагаються вловити серед багатьох звуків, віддалених відстанню, саме потрібний. Їх уява, підбадьорена цим "якби", допомагає почути шум "швидкої допомоги" чи скрип гальм. Такі студенти здатні уявно, не відриваючись від реальності в потрібний момент силою магічного "якби" перетворювати цю реальність.

Як приклад візьмемо найпростішу вправу: студенту пропонується увійти до кімнати. Здавалося б, це не становить особливих труднощів, але насправді все виявиться не так. Якщо студент просто відчинить двері і увійде до кімнати, не створивши прелюдії і перспективи дії, не поставивши перед собою жодного "якби", то насправді він не здійснить творчої дії, а формально виконає мізансцену. В реальному житті такий безцільний "вихід" неможливий. Інша справа, якщо він увійде, щоб попрощатися з товаришами чи вибачитися перед педагогом. Кожен такий вимисел є мотивом для здійснення дії не взагалі, а конкретної. Отже, для цього потрібен ряд додаткових вимислів. Обростаючи все новими й новими вимислами, найпростіша дія (зайти в кімнату, відчинити чи зачинити двері) стає продуктивною і доцільною, набуває конкретного значення.

Посилення впливу вправ на акторську уяву можливе, коли йти не від обставин до дії, а навпаки, від заданої дії до її виправдання відповідними обставинами. У цьому випадку педагог підказує студенту не умови виконання дії, а характер самої дії. Наприклад, треба обережно відчинити двері. Вдаючись до такої дії, студент сам знайде мотивуючі обставини. Припустимо, він відчиняє двері, щоб підслухати розмову або непомітно передати записку товаришеві. Якщо ж запропонувати студенту розкрити двері стрімко, то уява запрацює в іншому напрямі: він увірветься в аудиторію, щоб сповістити про пожежу чи іншу подію, що вимагає негайних дій присутніх.

Розвиваючи акторське уявлення для відтворення запропонованих обставин, не слід відриватися від реальності, відкидаючи її чи замінюючи повністю вимислом. Перетворення навколишніх предметів не вимагає галюцинацій, а тільки іншого сприймання і ставлення до них.

Третій етап – засвоєння основ акторської майстерності, що передбачає створення і виконання вправ імпровізаційного характеру. Враховуючи це, студенти на заняттях з акторської майстерності зобов’язані тренувати волю і винахідливість, уяву і фантазію, передбачити й уникнути моментів несподіванок. Набуття таких якостей можливе за умови постійного тренінгу, заснованого на вправах імпровізаційного характеру.

Четвертий етап – доведення імпровізаційних вправ до форми етюду.

Переростання вправи в етюд відбувається послідовно й логічно: вправа поступово збагачується запропонованими обставинами, уточнюється подія, виникає сюжетна канва, визначається творча мета, намічається лінія наскрізної дії, увиразнюється логіка поведінки дійових осіб.

Надзавдання і наскрізна дія, як вважав К.Станіславський, є головною життєвою суттю, артерією, нервом, пульсом п’єси. Надзавдання (бажання), наскрізна дія (прагнення) і виконання їх (дія) творять творчий процес переживання. Отже, з етюду виключається елемент випадковості в розвитку події, при цьому він має вже певні ознаки художності, які у вправах або зовсім відсутні, або зустрічаються як винятки.

Згідно з енциклопедичним визначенням, надзавдання – це "головна ідейна мета, завдання, задля якого створюються п’єса, акторський образ, вистава". Наскрізна дія – це "головна лінія драматургічного розвитку п’єси, зумовлена ідеєю п'єси, творчим задумом драматурга. Правильне розуміння наскрізної дії допомагає режисерові та акторам досягнути послідовного, цілеспрямованого розкриття ідейного змісту ролі та п’єси загалом".

П’ятий етап –правдива сценічна поведінка в етюді. Свобода і органічність поведінки студента можлива у близьких чи відомих з власного досвіду обставинах, що викликають в пам’яті певні асоціації, збуджують уяву, що захоплює і розбуджує інтерес до дії. К. Станіславський вважав, що коли почали діяти, то сприйняли об’єкт, повірили в нього, пов’язали себе з ним.

Учитель, як і актор, повинен насамперед сам вірити у зміст матеріалу, який надає учням; в обрану методику або технологію навчання, в кожного учня як у майбутнього творця, у власні сили при створенні навчально-виховного процесу. Тільки у поєднанні всіх складових він є правдивим.

Шостий етап –початок роботи над образом.

Основа для створення будь-якого образу – особистість конкретного виконавця і авторський матеріал, що підкреслює неповторність особистості актора. К. Станіславський увів у театральну практику термін "ілюстрований підтекст" – видіння, що виражають справжні думки, почуття і наміри персонажа. У житті і на сцені найкращий спосіб проникнути у внутрішній світ людини – зрозуміти логіку її поведінки, яка виявляє ті внутрішні мотиви, що спричиняють її вчинки, той підтекст, що прихований за словами тексту. У педагогічній діяльності справжнє розкриття підтекстів – це потужний засіб образного втілення й педагогічного тлумачення навчального матеріалу, перетворення його на актуальний і сучасний предмет, необхідний і цікавий для тих, хто навчається. Правильне виявлення підтексту дає і правильне ставлення учнів до предмета, "втягує" їх у навчальний матеріал, дає надійне емоційне підґрунтя відомому ефекту "переживання".

Слово, навіть найпростіше, само по собі є багатозначним. Учень сприймає його залежно від того, хто саме його вимовив. Тут доречно говорити не тільки про підтекст слова, а й про підтекст сприйняття. Думка промовця (педагога) не передається, так би мовити, безпосередньо слухачеві (учневі), натомість останній, розуміючи слово, створює свою думку, яка посідає в системі, встановленій мовою, місце, схоже на місце думки промовця. Природно, педагог, висловлюючи певну думку, намагається надати словам більш точного значення за допомогою інтонації, міміки та жестів. Без підтексту немає взагалі мовлення вчителя. Це свого роду коментар, який дає учневі правильне сприйняття почутого.

Сценічний образ – не що інше, як втілення наскрізної дії ролі, а характерність – це особливий характер поведінки людини.

Сьомий етап –робота над образом у спектаклі. Працюючи над ними в спектаклях, студенти розвивають здатність відчувати себе вільно, цікаво та розкуто, а також виховують навички, що допомагають "включатися" в духовне і фізичне життя образу, розвивають здатність безперервно брати участь в цьому житті своєю органічною природою. Вони виявляють здатність актора підпорядковувати власні думки обставинам життя художнього образу.

Восьмий етап– останній (і найскладніший) у засвоєнні акторської майстерності – робота над створенням образу-маски. Питання самобутньої маски не знімає проблеми індивідуальності актора. Незаперечним є одне: уміння пізнати і розкрити внутрішній світ художнього характеру в його неповторній суті, втіливши в ньому свою творчу індивідуальність, – це необхідна умова роботи над роллю.

Тільки засвоївши всі етапи комплексного оволодіння елементами внутрішньої і зовнішньої техніки акторської майстерності, студенти можуть вирішити акторські й режисерські завдання для створення естрадного номера, мініатюри, естрадного спектаклю, театралізованого видовища.

Дата добавления: 2014-11-29