Роль психофізичних дій у діяльності вчителя-актора

Загальні закономірності й штампи. Розглядаючи взаємодію людей як у житті, так і на сцені, можна шукати, відзначати, встановлювати загальне, повторюване, типове, при цьому можна фіксувати увагу на індивідуальному, неповторному, своєрідному.

Спілкування і взаємодія. Якщо режисер піклується про спілкування, то він домагається не тільки того, щоб кожен окремо був живою діючою людиною на сцені, але щоб кожний перебував у взаємодії з іншими.

Щирість і виразність. Щирість підкуповує. Без щирості, простоти й правди немає й не може бути хвилюючого й підкорюючого театру. Це істина номер один. Вона стала загальновизнаною тільки після того, як до простоти й природності на сцені були знайдені раціональні шляхи. Але повинні існувати також шляхи й до виразності, задля перешкоди і не всупереч, а для їх утвердження й торжества. Немає більш небезпечного ворога, ніж натуралістична сірість і безформенність, за якими вслід іде нудьга.

ВЧИТЕЛЬ – АКТОР ТА ВЕДУЧИЙ ВЛАСНОЇ ПОСТАНОВИ

Коли ми бачимо на естраді, в театралізованому концерті чи масовому видовищі щось яскраве, оригінальне, небанальне, можемо сміливо стверджувати і не помилимось – це професіональна режисерська робота. Будь-якого артиста, співака, танцівника талановитий режисер зуміє показати індивідуально неповторними.

Так само тільки вчитель може досконало розкрити індивідуальність кожного учня. Він, як і режисер, є автором творчого задуму. Головна робота і головна функція режисера полягає в тому, щоб придумати, знайти, синтезувати певну ключову ідею, а далі – послідовно і планомірно залучати до роботи всіх, щоб створити кінцевий продукт – ефективний урок. Якщо спробувати якось конкретизувати механізм народження задуму, то основою для цього можуть бути питання, на які режисер повинен відповісти. Питання Що? припускає заданість теми, наявність вихідного матеріалу. Питання Як? передбачає пошук вирішення проблеми. Питання Навіщо? вимагає обґрунтування вибору даного рішення. Однак це зовсім не означає, що тільки такий механізм і такий шлях народження задуму може бути правильним і остаточним. Задум народжується в кожного режисера індивідуально, залежно від творчого почерку майстра, його культури, ерудиції, досвіду.

Учитель-режисер буде дбати про те, щоб створити завершений за своїм задумом урок. Подібно до режисеру театру, якому для створення гармонійного синтетичного номеру необхідно не тільки знати окремі його частини та їх призначення, а й професіонально впливати на структуру номера, його окремі елементи та їх функції, пропорційність усіх частин номера, в якому неодмінно виразно має бути певна жанрова домінантна.

Розглядаючи режисуру як практичну психологію, П. Єршов виділяє елементи, які сміливо можна ввести до навчального процесу:

Взаємодії людей у кожному разі протікають своєрідно; на них відбиваються, їх визначають й найрізноманітніші фактори соціального, психологічного й навіть біологічного порядку, а також особистості контактерів.

Найчастіше молоді актори починаються з того, що в театрі називають "штампом". Живе мистецтво перетворюється на холодне ремесло слідом за механічним, штампованим повторюванням загального. Насправді, без нього обійтися неможливо, а те, що є надоригінальним, завжди загрожує бути незрозумілим, тобто, по суті, нічого не виражає.

Як же, не втрачаючи індивідуального, зберегти загальне, і як, тримаючись цього загального, не втратити індивідуальне? Для початку важливо чітко розмежовувати загальні закономірності й штампи (хоча перші у своїх конкретних проявах можна легко переплутати з другими); в жодному разі не потрібно змішувати волю зі сваволею. Воля є винагородою за знання; сваволя – наслідок незнання або зневаги до знання.

Чим більша цілеспрямованість актора на сцені, чим міцніше сформована його цілеспрямованість на репетиціях, тим більше несподіванок, своєрідності, свіжості та безпосередності в його "пристосуваннях" і тем менш імовірна поява серед них різноманітних штампів.

Штампи за своєю природою статичні. Дія – динамічна, вона – процес, вона веде від чогось до чого. "Коли одне робить, а інше робиться, то дія перебуває посередині", – сказав ще Аристотель. Тому єдине, що не може бути штампом, – це справжнє продуктивне й доцільне, це за словами К. Станіславського, – дія. Мета, і тільки мета визначає кожну дію. Доки людина діє як людина, а не як механічна конструкція, дії її, по суті, неповторні: якщо те саме виконують дві різні людини, або навіть та сама людина кілька разів повторює, то, хоча у всіх цих діях є багато загального, проте в кожній є щось своєрідне, і саме в цій своєрідності – прояв справжньої цілеспрямованості дії.

4. Економія сил і субординація цілей. Теоретичній фізиці із середини XVIII століття відомий "принцип найменшої дії". Він полягає в тім, що коли в природі відбувається сама собою якась зміна, то необхідна для цього кількість дії є найменш можливою. Цей фізичний принцип застосуємо і до людської поведінки: якщо мети можна досягти різними шляхами, то людина намагається скористатися тією, що, на його думку, вимагає найменшої витрати сил, а на обраному шляху вона витрачає не більше зусиль, ніж, на його думку, необхідно. Але уявлення людини лише більш-менш правильно відбивають об'єктивні властивості явищ дійсності, і тому в кількості затрачуваних зусиль об'єктивно відбиваються саме ці уявлення, зокрема, значимість для даної людини даної конкретної мети.

Чим вище рівень професійної кваліфікації людини, тим менше непродуктивних зусиль вона витрачає. Так, витрати зусиль вказують не тільки на значимість цілей людини, й на його життєвий досвід з усім, що з нього випливає.

Досягнення важкодосяжної мети найчастіше здійснюється шляхом поступових витрат усе більших зусиль. Якщо перешкод на шляху до мети немає й вона досягається мінімальним зусиллям, то залишається невідомо, наскільки важливе її досягнення. При виникненні наступних перешкод і залежно від їхніх труднощів зростає витрата зусиль і стає зрозумілим, скільки сил, енергії, часу, думки й праці ця людина готова віддати й чим здатна пожертвувати для її досягнення.

Слідом за ступенями важливості цілей людини виявляється і їх субординація: яка мета якій підпорядковується. Ця субординація в кожної людини власна, індивідуальна, більш-менш своєрідна. Відчуваючи субординацію цілей конкретної людини, ми починаємо розуміти в загальних рисах, що вона собою являє: що для неї є категорично необхідним, а що – найдорожчим і найбільш значимим; що – важливим, значним і дорогим, але вже не такою мірою; що – бажаним, але не дуже важливим; що зовсім нестерпним; що дуже небажаним, але стерпним; що – прикрим, неприємним, але з чим можна миритися.

Які б не були дії людини, вони випливають в певній послідовності за результатами подвійної залежності. На їх устрою й порядку відбиваються об'єктивні властивості та якості предметів і процесів, що стали метою для людини, але відбивають і його суб'єктивні уявлення, що привернули увагу до цих саме об'єктів.

Ми вже звертали увагу на те, що вчитель має виконувати роль не тільки режисера, а й ведучого. Якщо вчитель виконує цю роль, він повинен відповідати вимогам актора. Розглянемо окремі складові цих вимог, а саме мовлення, пластику, костюм.

Мовлення ведучого повинне бути природним, чітким і звучним. Для нього небажаними є мовні вади: шепелявість, гаркавість тощо. Безумовним є дотримання норм літературної мови – фонетичних, лексичних, граматичних. Ведучий не може говорити надто голосно, йому необхідне співвіднесення сили голосу з розмірами приміщення.

Усі види пауз слід використовувати для поповнення запасу повітря (сила голосу залежить від сили видиху), хоча надто великий об'єм повітря в легенях теж ускладнює процес мовлення. Гарне звучання є результатом не тільки сили звуку, а й чіткості мовлення, вмілого користування засобами логічної виразності (логічні паузи, логічний наголос).

Найважливішим моментом творчості ведучого є вміння спілкуватися як неодмінна умова його живого зв’язку з глядачем. У житті спілкування між людьми протікає природно і не вимагає особливих зусиль. Для сцени, як і для класної аудиторії, всього доводиться вчитися заново: ходити, говорити, спілкуватися. Надзвичайно важливим моментом для ведучого є його поведінка на сцені (в класній аудиторії). Щоб таке спілкування було повноцінним, поведінка вчителя повинна бути максимально осмисленою, кожен момент свого перебування на сцені продуманим до деталей.

Пластика ведучого.Хода, поза, жест – усі ці компоненти фізичної поведінки актора (учителя) надзвичайно важливі для його творчого (педагогічного) стилю, оскільки визначають смак, культуру, рівень професіоналізму. Пластика, як і мовлення, вимагає поєднання природності та виразності дій. Ведучий (учитель) має триматися вільно і просто, уникаючи при цьому як скутості, так і недбалості. Ведучий (учитель) повинен відчувати реакцію глядачів (учнів) на ту чи іншу його інформацію, оголошення.

Костюм ведучого– урочистий і водночас стриманий, модний, але відповідний його віку; елегантний, але без підкресленої вишуканості. Зазвичай це темний піджачний костюм. Якщо ведучий – жінка, їй пасуватиме сукня суворого крою і стриманих кольорів двох-трьох тонів. Навіть у літню пору варто уникати строкатості. Довжина сукні залежить від моди, віку, фігури.

Ведучий, окрім належних природних даних (розум, почуття
гумору, приємна зовнішність, акторське обдарування), повинен бути
максимально ерудованим, бо без цього він не зможе бути керівником концерту, його головною фігурою, не зможе здружити артистів і публіку, налагодити справжнє спілкування сторін. У нашому випадку вчитель не зможе бути керівником навчального процесу, якщо йому буде важко налогодити стосунки з учнями.

Для ведучого вкрай необхідним є досвід, щоб він міг бути й автором власних імпровізацій. Знання з психології та педагогіки необхідні для ведучого (учителя), щоб зрозуміти своєрідність аудиторії і, в разі необхідності, внести відповідні корективи до програми (уроку).

Кожну дію, кожну сценічну знахідку артист повинен перевіряти словом. Треба мати живе бачення того, про що говориться, і викликати таке бачення в уяві глядачів. Однак слово, що безпосередньо впливає на глядача, не може існувати окремо від психофізичної дії, тобто від гри артиста.

За словами К. Станіславського, в житті майже завжди говорять те, що потрібно, що хочеться сказати заради чогось, заради справжньої, продуктивної та доцільної словесної дії.

Робота над словом не може обмежуватися тільки технікою, тобто роботою над правильним озвучуванням. Вона передбачає обов’язкові заняття із освоєння та розвитку багатьох елементів внутрішньої техніки актора: уваги, уяви, фантазії, відчуття правди, віри в запропоновані обставини, ставлення до факту й оцінку його, емоційної пам’яті, темпоритму, внутрішнього монологу, внутрішнього бачення.

Питання про специфічні особливості особистості актора є традиційним у теорії і практиці театру, оскільки це один з ключових моментів побудови педагогічної концепції.

Мистецтво створення сценічних образів – це різновид виконавчої творчості. Граючи певну роль у театральній виставі, актор немовби уподібнює себе особі, від імені якої діє у виставі. Матеріалом для цього йому слугують власні природні дані: мовлення, тіло, рухи, міміка, емоційність, спостережливість, уява, пам'ять, фантазія, розум, воля тощо. Особливістю акторського мистецтва є те, що процес акторської творчості в своїй кінцевій стадії завжди здійснюється на очах у глядача в момент вистави.

Виокремлюють три головні підходи до специфіки механізмів акторського перевтілення. Характерною рисою першого підходу є спроба підійти до пояснення акторського перевтілення через аналіз особливостей функціювання того чи того процесу (Р. Натадзе), мислення (Л. Тальян) тощо. Другий підхід передбачає можливість адекватного пояснення особливостей перевтілення актора через загальні закономірності функціювання вищої нервової діяльності людини. Третій підхід являє собою спробу підійти до пояснення особливостей акторського перевтілення через аналіз особистісних особливостей актора.

Засадовим стосовно акторської творчості є принцип перевтілення.

"Мистецтво актора вимагає високої майстерності, розвиненої техніки. Виконавець повинен уміти використовувати виразні засоби: голос, слово, рухи, бути пластичним, музичним тощо. Найважливішим засобом впливу сценічного образу є слово, яке вводить глядача у сутність думок і почуттів, переживаних героєм. Виходячи з творчої індивідуальності й світогляду, актор надає виконуваній ним ролі те чи те тлумачення. Як форма суспільної ідеології, театр та акторське мистецтво зумовлені рівнем розвитку суспільства, характером пануючих у ньому уявлень про життєві закономірності та вплив цих закономірностей на людські долі [46]".

З визначення акторського мистецтва випливає, що педагогічна та акторська діяльності не тільки мають багато спільних аспектів, але жодна з названих якостей акторської діяльності не суперечить діяльності педагогічній. Серед названих вище засобів і способів діяльності актора не можна визначити жодною, якого б не було в діяльності педагога. Головним засобом впливу на слухача у актора і педагога є слово.

Окрім означених якостей, В.Ц. Абрамян виокремлює і спеціальні акторські здібності: критичність і глибинну спрямованість розуму, добре розвинене естетичне чуття, образне мислення, емоційну збудливість, творчу уяву, психологічну уяву, розвинену психомоторику, емоційну пам'ять, сценічний темперамент, виразність міміки й пластики, мовні й вокальні дані тощо [1].

Артистичність може бути визначена як сукупність кількох спеціальних здібностей, пов'язаних з фізичною організацією актора, особливостями його емоційного апарату (неусвідомленими) й своєрідністю його творчого мислення.

Для актора все в його мистецтві певним чином пов’язане з дією, він усе бачить крізь призму дії або з позиції дії.

Професійне володіння дією починається з уміння бачити дії в реальному оточуючому житті, з уміння розрізняти їх та розуміти їх плин. Це лише початок. Далі йде вміння свідомо виконувати будь-які запропоновані дії. А найвище – вміння створювати з них образ, що передає певний зміст. Це, в свою чергу, пов’язане з умінням одбирати дії.

Тому образ – це цілісне уявлення про людину: її вчинки, думки, почуття й переживання, зовнішній вигляд, манери та звички. Для актора образ – це переважно спосіб дій, продиктований думками, почуттями, інтересами, такий, що виражає його. Слово й мовлення в акторській діяльності є вираженням думок, почуттів та уявлень – для драматичного актора обов'язковою є словесна дія, тобто процес діяння словами. Характер для актора – це знов-таки характер дії, в якій виражається характер у звичайному, загальнопобутовому значенні слова. Таким чином, увага, уява й фантазія, спілкування, м'язова свобода є елементами творчого самопочуття актора.

Таким чином, засадова стосовно підготовки педагога концепція К. Станіславського про живу фізичну дію з відповідною логікою почуттів, підсвідомою цариною вимагає тренування передусім органів сприйняття за умов педагогічного впливу. "Зі сприйняття починається жива органічна дія, в тому числі й педагогічна. Порушення цього закону виключає педагога з процесу взаємодії з аудиторією [28]".

Проте, говорячи про професійне виховання актора, необхідно підкреслити, що жодна школа, в тому числі й театральна, не може й не повинна ставити перед собою завдання дати рецепти творчості та сценічної діяльності. Навчити актора створювати необхідні для його творчості умови, усувати внутрішні та зовнішні перешкоди на шляху до органічної творчості – ось найважливіші завдання професійного навчання. Просуватися ж у зазначеному напрямку учень повинен сам.

Художня творчість – це органічний процес. Навчитися творити шляхом засвоєння технічних прийомів неможливо. Однак якщо ми створюватимемо сприятливі умови для творчого зростання постійно збагачуваної особистості студента, ми можемо врешті-решт домогтися розкриття закладеного в ньому таланту. Умови, сприятливі для творчості, полягають ось у чому. Відомо, що актор у своїй психофізичній єдності є для самого себе інструментом. Матеріал його мистецтва – його дії. Тому, бажаючи створити сприятливі умови для творчості, ми передусім повинні привести в належний стан "інструмент" акторського мистецтва – його власний організм. Треба зробити цей "інструмент" піддатливим творчому імпульсу, тобто бути готовим будь-якої миті здійснити потрібну дію. Для цього необхідно вдосконалювати як внутрішній (психічний), так і зовнішній (фізичний) його боки. Перше завдання розв’язується за допомогою виховання внутрішньої техніки, друге – за допомогою розвитку техніки зовнішньої.

Внутрішня техніка актора полягає в умінні створювати необхідні внутрішні (психічні) умови для природного та органічного зародження дій. Озброєння актора внутрішньою технікою пов’язане з вихованням у ньому здатності викликати в собі правильне самопочуття – той внутрішній стан, за відсутності якого творчість виявляється неможливою.

Творчий стан і актора, і педагога складається з низки взаємопов’язаних елементів системи: активної зосередженості (сценічна увага); звільнення тіла від надмірного напруження (сценічна свобода); правильної оцінки запропонованих обставин (сценічна віра), а також готовності та бажання діяти, які виникають на цьому ґрунті. Ці елементи треба виховувати в акторі та вчителі, щоб розвинути в них здатність приводити себе до правильного самопочуття. Необхідно, щоб педагог як актор володів своєю увагою та тілом і вмів серйозно ставитися до творчого вимислу.

Виховання педагога та актора в царині зовнішньої техніки має на меті зробити фізичний апарат фахівця піддатливим внутрішньому імпульсу.

Виховуючи внутрішню техніку, ми розвиваємо в учнів, особливу здатність, яку К. Станіславський називав "почуттям правди", тобто провідну рису педагогічної та акторської техніки. Не маючи його, вчитель не може повноцінно творити, позаяк не в змозі у своїй власній творчості відрізнити підробку від істини, удаване і штамп – від правди достеменної педагогічної дії та переживання. Почуття правди – орієнтир, керуючись яким, творча особистість ніколи не збочить на манівець.

Разом із почуттям правди природа педагогічної творчості вимагає від учителя й іншої здатності, яку можна назвати "почуттям форми". Це особливе професійне почуття вчителя дає змогу вільно розпоряджатися навчальним матеріалом і всіма виразними засобами впливу на вихованців. До розвитку цієї здатності вводиться виховання зовнішньої техніки. У постійній взаємодії та взаємопроникненні поєднуються у педагога його найважливіші здатності: почуття правди (зміст) і почуття форми. Взаємодіючи й взаємопроникаючи, ці здатності зумовлюють виразність і переконливість трансльованого навчального матеріалу.

У свою чергу, виразність викладу навчального матеріалу включає в себе такі виконавчі вміння й навички: чистоту та ясність форми, чіткість і простоту зовнішнього малюнка в рухах та мові, конкретність жесту та інтонації, а також емоційно-образну завершеність думки.

Головні феномени, що можуть бути сформовані на ґрунті театральної педагогіки за наявності в учнів необхідних задатків і здібностей: перевтілення, заразливості, переконливості, чарівності.

Отже, заразливість акторського мистецтва визначається точністю емоційних реакцій актора в процесі переживання ролі. Ця точність характеризується двома головними моментами: точністю відповідності модальності й інтенсивності цих реакцій обставинам життя ролі та точністю відображення у сценічному переживанні міри та якості умовності цієї конкретної сценічної вистави. Обидва аспекти точності найповніше й однозначно реалізуються у своєрідності динаміки емоційної реактивності.

Якщо заразливість – це здатність актора викликати співпереживання глядачів, то переконливість – це здатність впливати логікою своїх міркувань і вчинків. Заразливість звернена до емоцій глядача, переконливість – до його розуму.

К. Станіславський вказував на дві групи "засобів і прийомів", необхідних для процесу створення сценічного образу: це, "по-перше, засоби і прийоми видобування з душі артиста емоційного матеріалу", і, "по-друге, засоби і прийоми створення з нього безконечних комбінацій людських душ, ролей [43]". Логічна обгрунтованість цих комбінацій і становить сутність поняття "сценічна переконливість".

Логічна досконалість сценічного переживання зумовлена передусім логічною досконалістю здійснюваної актором послідовності фізичних дій, де провідну роль відіграє творча уява.

Тут, як і у випадку зі сценічною заразливістю, ми стикаємося з певного роду коригуванням процесу сценічного перевтілення. Якщо здатність до нього значною мірою пов’язана з тим, наскільки новими та оригінальними, відмінними від шаблону є породження уяви актора, то здатність бути переконливим визначається тим, наскільки уява дотримується певних обмежувальних умов, у цьому разі тих, від яких залежить логічна обгрунтованість, осмисленість його творінь. Чарівність – це "непояснювана привабливість усього єства актора, у якого навіть недоліки перетворюються на переваги, що їх копюють його прихильники та наслідувачі[43]", – писав К.С.Станіславський.

Чарівність – це привабливість людини, яка наочно виявляється в її зовнішньому вигляді, стилі поведінки, манері спілкування тощо. Чарівність так само, як заразливість і переконливість, виступає в ролі певної обмежувальної умови в процесі сценічного перевтілення.

Необхідним моментом здатності до перевтілення є суб’єктивність, незалежність, зануреність у свій внутрішній світ. Чарівність немовби вводить цю "стихію акторської суб’єктивності" в рамки певних соціальних очікувань глядача, забезпечуючи тим самим відповідність сценічного образу об'єктивно існуючим суспільним цінностям.

Заразливість, переконливість і чарівність утворюють у структурі акторських здібностей єдиний блок характеристик, які визначають точність сценічного перевтілення.

Уже зазначалося, що елементи акторської діяльності, придатні для розвитку необхідних педагогічних якостей майбутнього вчителя одного боку, є провідними в театральній педагогіці, а з іншого – є засадовими стосовно виконавської майстерності: увага, психофізична свобода (вивільнення м'язів від скутості), уява і фантазія, спілкування, дія.

Увага – підґрунтя внутрішньої техніки педагога. Це найперша та найнеобхідніша умова правильного внутрішнього самопочуття – одного з найважливіших елементів творчого самопочуття педагога.

Розвиваючи здатність бути активно зосередженим у педагогічному процесі, необхідно прагнути, щоб ця здатність перетворилася на органічну потребу і виявлялася автоматично.

Виокремлюють п’ять різновидів людської уваги, які зазнають тренування у процесі застосування засобів театральної педагогіки: зорова, слухова, дотикова, нюхова та смакова. Зазначимо, що цей поділ є суто теоретичним. На практиці всі різновиди уваги працюють наголошено, тому необхідно пам’ятати про найбезпосередніший зв'язок різновидів уваги між собою. Кожен з різновидів уваги необхідно розвивати окремо. Як було сказано вище, педагогічна діяльність починається з уваги. Від розвиненості цієї однієї з найголовніших професійних якостей особистості педагога багато чого залежить у процесі педагогічної самореалізації. Увага має бути настільки натренованою, щоб у потрібну мить негайно відреагувати на те, що відбувається в аудиторії чи іншому місці, де педагог здійснює професійну діяльність. Тут важливо відзначити, що успіх реакцій і доцільного педагогічного рішення залежить і від уміння передбачити ситуацію до того, як вона відбудеться. А це можливо тільки за умови систематичних вправ і розв'язання завдань, спрямованих на практичний розвиток уваги.

У найбезпосереднішій взаємодії з увагою перебуває друга необхідна умова успішної професійної діяльності – творче самопочуття педагога. Воно має два аспекти – зовнішній (фізичний) та внутрішній (психічний). Зазначимо, що обидва є важливими.

К. Станіславський стосовно акторів писав так: "для творчого самопочуття й для власне почуття важливими є не тільки душевні, але й тілесні властивості, здібності, стани артиста, необхідні для творчості. Ними перейняті всі творчі дані артиста, його фізичний апарат утілення: голос, міміка, дикція, мовлення, пластика, виразні рухи, хода та ін. Вони мають бути яскравими, барвистими, надзвичайно чутливими, чуйними, чарівними, мають рабськи улягати велінням внутрішнього почуття. Таке фізичне підпорядкування духовному життю артиста створює тілесне творче самопочуття, яке перебуває у цілковитій відповідності щодо внутрішнього творчого самопочуття [43]".

М’язова свобода – це такий стан організму, за якого на кожне положення тіла в просторі або рух витрачається рівно стільки м'язових зусиль, скільки вони вимагають. Здатність доцільно розподіляти м’язову енергію – головна умова пластичності тіла. Треба навчитися створювати в собі той стан, який наближає вчителя у практичній діяльності до нормального людського стану, за якого тільки й можливо педагогічно доцільно діяти. Цей стан у театральній педагогіці називається творчим самопочуттям або бойовою готовністю. Створюючи його, ми намагатимемося витісняти з себе неправильне педагогічне самопочуття. Інакше кажучи, будуючи творче самопочуття, витискуватимемо неправильне самопочуття, тим самим усуваючи те, що заважає йому виявляти вільну творчість природи.

Коли ми говоримо про м’язову свободу, йдеться передусім про правильний розподіл м'язового напруження, яке створює оптимальні умови для включення всього рухового апарату в дію згідно з головним законом пластики. Відсутність м’язової свободи педагога може виражатися, по-перше, в наявності напруження там, де його не повинно бути, по-друге, у надмірному напруженні (перенапруженні) тих м'язів, участь яких певною мірою необхідна для конкретної фізичної дії. Якщо вчитель у прцесі педагогічної діяльності витрачає надто велику кількість фізичної енергії, то його психічні здатності (думки й почуття) беруть участь у творчому процесі незначною мірою. Чим зосередженіша людина внутрішньо, тим менше напружені її м'язи. Й навпаки, чим більше напружені м'язи, тим слабша активність уваги (зосередженість). Тому якщо педагогові вдалося зосередити свою увагу на заданому об'єкті, то надмірне м'язове напруження зникає само собою. Отже, разом з навчанням та оволодінням об'єктом уваги треба навчитися звільнювати тіло від зайвого напруження, що значно полегшить процес зосередження уваги.

Тому, розробляючи шляхи, засоби й способи оволодіння професійними почуттями, К. Станіславський рекомендує спочатку позбуватися м’язового напруження: "Це м'язове напруження, яке сягає свого максимуму в тих випадках, коли актор намагається розв'язати якесь особливо складне для нього сценічне завдання, поглинає масу внутрішньої енергії, відволікаючи її від діяльності вищих центрів[43]".

Відтак автор рекомендує навчитися керувати власною увагою: "Друге моє спостереження полягає в тому, що приплив творчих сил значно гальмується у актора думкою про зал, глядачів, публіку, присутність якої немовби пов'язує його внутрішню свободу й заважає йому повністю зосередитися на своєму художньому завданні [43]".

Зрештою, коли педагог зуміє усунути зазначені перешкоди на шляху до мети, починається найголовніший аспект щодо професійної підготовки – захоплюючий своїми злетами та розчаруваннями процес розвитку в собі найнеобхіднішого дару вчителя – творчої фантазії: "Без сильно розвиненої рухливої фантазії неможлива ніяка творчість – ні інстинктивна, інтуїтивна, ні підтримувана внутрішньою технікою. При піднесенні ж її у душі митця прокидається цілий світ образів і почуттів, які спали в ній, іноді глибоко занурившися в царину несвідомого [43]".

Напрямок думок К. Станіславського збігається з головними тезами сучасних наукових праць з психології та педагогіки, в яких досліджується вплив несвідомого на процеси педагогічної творчості.

Уява та фантазія істотно впливають на творче самопочуття педагога. Без роботи уяви не обходиться жоден, навіть підготовчий, момент творчості. Тому розвивати треба насамперед свою уяву, що досягається систематичними відповідними вправами. Отже, творча уява відіграє важливу роль у будь-якій людській діяльності, а тим паче у викладацькій. Тому уява та фантазія надзвичайно важливі для такої різносторонньої діяльності, як практична педагогіка.

Фантазія – уявлення, що переносять нас у виняткові умови та обставини, яких ми не знали, не переживали й не бачили, яких у нас не було й немає. Уява ж, на відміну від фантазії, воскрешає те, що було пережите або побачене нами, що знайоме нам. Уява може створювати й нові уявлення, але на базі звичайних, реальних життєвих явищ. Уява має дві головні властивості:

- відтворювати (відновлювати) образи, пережиті раніше;

- комбінувати (схематизувати, типізувати) частини й усе пережите в різний час, поєднуючи ці образи в новій послідовності, групуючи їх як нове ціле.

Функції фантазії значно ширші й включають у себе компоненти, які входять до уяви. В театральній науці й практиці заведено вважати, що істотна відмінність між уявою та фантазією вкорінена в тому, що коли індивід фантазує, у нього "вмикається" підсвідомість, чого не відбувається в уяві.

Крім цього, відзначимо ще дві характеристики уяви, які, на наш погляд, істотно відрізняють її від фантазії:

1) наявність конкретної усвідомлюваної мети процесу (фантазія може бути і безцільною);

2) вимисел завжди має бути підпорядкований смислу (у фантазії можливе й безглуздя).

Практика роботи автора в драматичному театрі показує, що уявляти буває значно важче, ніж фантазувати, якщо використовувати названі вище характеристики уяви та фантазії. Річ у тім, що в процесі уяви думка обмежена рамками замислу, пропонованих обставин і деякою обмеженістю операцій, наприклад, аглютинацією, гіперболізацією тощо. Фантазувати можна нескінченно, ніяк не співвідносячи вигадуване з дійсністю, у театрі – з роллю, у педагогічній діяльності – з уроком.

Режисер (актор), як і педагог, використовує готовий літературний матеріал, тобто рамки уяви вже задано драматургом або вченим. Отже, праця педагога та актора (режисера) є вторинною, позаяк їм необхідно втілити думки й почуття, закладені в творі літературі або в науковій праці. Тому особливого значення для професійної педагогічної діяльності набуває уява як підґрунтя фантазії, яка, в свою чергу, є головним джерелом уяви.

Засадовим стосовно будь-якої уяви чи фантазії завжди є мотив, пов’язаний з творчою активністю. У момент появи мотиву – прояву творчої активності – аналізуються, коригуються й почасти синтезуються вихідні дані, що грунтуються на проблемі, або породжується проблема, яка, в свою чергу, формує завдання (задум). Цей перший блок процесу уяви та фантазії (мотив, творча активність, вихідні дані, проблема та завдання/задум) створює ґрунт для другого блоку, в якому задіяні мислення, пам'ять, воля, сприйняття, життєвий досвід, спостереження, уявлення, бачення. Ці елементи, працюючи як і попередні, одночасно здійснюють такі функції уяви та фантазії: аглютинацію, наголошування, гіперболізацію, схематизацію, типізацію. Функції третього блоку реалізують відтворення або створюють витвір. Слід зазначити, що не всі функції є обов'язковими, а за допомоги однієї або кількох функцій третього блоку можлива ідеальна мета. Разом з тим результат, що народжується на ґрунті розв'язання завдання (реалізації задуму), може й не відповідати ідеальній меті.

Отже, вміння налаштувати свідомість на роботу з учнями вимагає від учителя рухливості, тренованості, гнучкості психофізичного апарату, швидкої реакції на зовнішні впливи, вміння використовувати багатства своєї емоційної пам'яті, яка реалізується через фантазію та уяву. Людська доля педагога, психічний склад його особистості, запас життєвих вражень, рівень емоційної чутливості почуттів визначають масштаби та царину прагнень творчої уяви.

Дата добавления: 2014-11-29