Тема3.12 Моделирования сценического пространства. 3 страница

очень близка к каркасной, желательно также, чтобы материальность форм была прозрачной. Все театральное про­странство, то есть все заполненное актерами и зрителями помещение, одно­временно является пространством сце­ническим, пластически освоенным ре­жиссером, художником, актерами.

На малой сцене Ленинградского те­атра имени Ленинского комсомола ре­жиссер Г. Опорков и художник А. Славин поставили «Чайку» (1982). Зри­тельские места расположены парал­лельными рядами, как и полагается в залах со сценой-коробкой. Действие разворачивается на крохотной сцене и в боковых проходах. Сама сцена, окру­женная дощатым забором, в спектакле является театром Треплева. Занавес этого театра — несколько небрежно прибитых досок. Через широкие про­светы между досками видны актеры-персонажи, предметы. В зрительном зале вдоль стен смонтированы доща­тые пилоны-простенки, которые в со­единении с мебелью и другими вещами являют собой части интерьеров, здесь, гримируясь перед началом действия, актеры начинают игру. На сцене висят три старинные люстры с плафонами — они и глаза дьявола, и болотные огни, и луна-фонарь... В центре — высокое напольное зеркало-озеро. Два передних ряда скамеек в зале тоже дощатые, на них сидят актеры-персонажи. В этом разъятом на части и препарированном мире соринского имения актеры-персо­нажи общаются между собой через зал, зрители как бы посредники и свидете­ли их разговоров и поступков.

Описанный спектакль не относится к спектаклям, сыгранным на сцене-арене. Просто в данной постановке сценичес­кое, игровое и зрительское простран­ство объединены. Подобное простран­ственное решение активизирует вос­приятие, а для актеров создает непри­вычное предлагаемое обстоятельство, что обогащает творческие возможности контакта со зрителем. Конечно, и в этом случае зрители, следя за действи­ем в той или иной точке зрительного зала, видят друг друга. Но в варианте сцены-арены в чистом виде факт визу­ального восприятия зрителями друг друга, групп, сидящих напротив и сбо­ку, оказывает более активное воздей­ствие на реципиента. Группа зрителей, которую видит, воспринимая спектакль, другая группа зрителей, является в ви­зуальном восприятии и частью среды, и участниками спектакля. Визуальное и психофизическое участие публики в «заквашивании теста» спектакля кор­ректирует творческое самочувствие актеров, влияет на активность и каче­ство действия. Постоянное присутствие публики с трех-четырех сторон, их воль­ное и невольное участие в действии актер обязательно включает в круг внимания. Эти факторы становятся пси­хофизическими, биологическими раздра­жителями. Но парадокс состоит в том, что сцена-арена не только предполага­ет контакт п единение играющих и зри­телей, но и их взаимное отчуждение. Здесь условность театра особенно дает себя знать. Контакт через отчуждение. Здесь и зрители, и актеры меньше по­падают в плен иллюзии жизнеподобия. Близкое присутствие не дает ни акте­рам, ни зрителям забывать, что это игра в чистом виде, конечно, сценичес­кая игра, игра как искусство. Но. как известно, игра всегда предполагает психологические переживания. Но ка­кого рода? В такой игре эстетические переживания актеров и зрителей позво­ляют им соприкоснуться с некоей тай­ной театра, почувствовать его настоя­щую, природу. Эстетические искания постоянно приводят к поискам соотно­шений пространства мира вымышленно­го—мира спектакля и мира реально­го— мира публики, обновляющих фор­му и содержание спектаклей.

Так. Брюссельский театр де Л Эспри Фрапёр в подвале здания XVII века создал систему зрительских мест на фурах, перемещающихся в зависимос­ти от необходимого расположения игро­вой площадки. В «Дон Жуане» Моль­ера игровой помост вытянут по оси, а зрительские места расположены в трех зонах: четыре ряда—фронтально, и по два ряда по бокам помоста. В «Брн-танике» Расина зрители рассредоточе­ны неодинаковыми массами с четырех сторон. В спектакле «Чехов и человек в футляре» зрители располагаются во­круг поляны березовой рощи.

Дата добавления: 2014-12-24