Е) нескольких групп (трех-четырех) при относительной индифферентности остальных

Конфликт в сценографии (сценогра­фический конфликт) как эстетическая категория — такое отражение целена­правленного отбора материальных вы­разительных средств, необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматического конфликта, которое ассоциативно вос­принималось бы реципиентом как не­совместимость при соотношении каче­ственных показателей и функцио­нальных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформаций. Кон­фликт в сценографии следует рассма­тривать как эстетическую категорию. Он проявляется и реализуется только в ассоциативном восприятии зрителей и актеров. Конфликт в сценографии определяется в результате действенно­го анализа драматургического произведения, а также интеллектуального, чув­ственного и интуитивного восприятия как пьесы, так и жизненной реальности. Создавая структуру сценографического конфликта, художник и режиссер учи­тывают сверхзадачу задуманного спек­такля. Сценографический конфликт взаимосвязан с главным и побочными драматургическими конфликтами. Хотя всегда существует определенная зави­симость сценографического конфликта от драматургического, первый все же обладает некоторой самостоятель­ностью, так как материал и средства его реализации иные, чем в других ви­дах образных структур, основой и движущей пружиной которых является драматургический конфликт. Объекти­визация конфликта в сценографии воз­можна только вследствие его физиче­ской ощутимости и художественной целостности. Этот факт, очевидно, дает нам возможность понимать и ощущать эстетическую ценность и художествен­ное значение и макета, и сценической среды спектакля. Материализуя замы­сел в макете или на сцене, художник-постановщик предполагает модель взаи­модействия среды и актеров-персона­жей.

Материальный мир сцены — пред­меты (вещи), грим, свет, светотех­ническое оборудование — в спектакле как бы оживают, становятся одухотворенными, способными к активному воздействию. Образные ресурсы и воз­можности сценографии должны быть направлены на углубление и реализа­цию конфликта спектакля.

Мир любого произведения искусства, сколь бы жизнеподобным оно нам ни казалось,— плод фантазии его автора. Вымышленным является мир пьесы, сконструирован ее драматургический конфликт, вымышленным окажется и мир спектакля со своим главным сценическим конфликтом. Вымышлен также мир сценографии со своим конфликтом. Определение и выявление сценографи­ческими средствами драматургического конфликта — органическая закономер­ность, связанная с созданием целост­ности спектакля. Сценографический конфликт предполагает определенный тщательный отбор предметов из окру­жающего мира. В этом вычленении не­обходимых по замыслу элементов учи­тываются качественные показатели предметов, их эстетическая ценность, игровые возможности, возможные со­отношения их качественных показате­лей и образных значений в контексте задуманного спектакля. Построение определенных соотношений избранных элементов связано не только с их фор­мой, цвето-фактурой, материальностью, прозрачностью и т. п., но и с взаимо­расположением, перемещением, транс­формациями в сценическом простран­стве во время спектакля. И, конечно, самое главное—это взаимосвязь вы­мышленной художником сценической среды с актерами-персонажами. Таким образом, построение конфликта в сцено­графии в значительной мере можно считать актом композиционного и плас­тического решения, результатом прояв­ления художественных и содержатель­ных функций различных элементов спектакля.

Драматургическое произведение — целенаправленное соединение и чередо­вание эпизодов, часто монтаж, струк­тура которого продиктована желанием максимально заострить конфликт. Пье­са и спектакль создаются на основе жизненных ситуаций, из них отбирает­ся главное, интересное, актуальное. Из непрерывного течения времени, как из бесконечной цепи, выбирают отдельные звенья, уплотняя время... Происходит перегруппировка сил и переакцентиров­ка событий. Вступают в силу законы искусства. И хотя в жизни много услов­ностей, сама жизнь как таковая без­условна. На подмостках же — все условно. Мы принимаем предложенные театром условия игры. Театр предпола­гает ассоциативность. Способностью к ассоциативному мышлению должны обладать играющие на сцене и смотря­щие на игру зрители. Ассоциативное мышление и ассоциативное восприя­тие — непременные условия театра как игрового вида искусства. Предметы — инструменты для игры также избира­ются в потоке бытия. Но с таким усло­вием, чтобы они могли быть включены в необходимую игру с определенными правилами. Предметы как бы вырыва­ются из привычной бытовой связи, «жизненной композиции», удобной для нас в повседневности. И компонуются сообразно творческой необходимости, сочетаются таким образом, чтобы во время игры можно было смешать вни­мание с одних предметов на другие, а также акцентировать те или иные качества одного и того же предмета с целью эстетического воздействия на зрителя. Соединение предметов на сцене часто идет вразрез с привычной жизненной логикой. Предметы на сце­не обретают, на первый взгляд, пара­доксальную, но всегда мотивированную художественной логикой жизнь...

На лекции по актерскому мастерству в 1919 году В. Э. Мейерхольд говорил своим слушателям: «Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже очень много, потому что оглобли мы можем связывать веревкой так, что они могут дать изумительнейшую комбинацию сценических пратикаблей, то есть таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то окно и т. д. и т. д.» (См. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда: [Сб.].' М.: ВТО, 1978. С. 38). В приведенном примере оглобли сохраняют свои ка­чественные показатели: необходимые для оглобель габариты, материал, из которых они сделаны. Но изменяются их функциональные значения и в кон­це концов утрачивается их прямая функция. Оглобли превращаются в за­кодированный знак и в сочетании с другими знаками обретают новые зна­чения. Оглобли вызывают ассоциации с лошадью, упряжью, телегой, дерев­ней, сельскохозяйственными работами, дорогой, движением и пр. В приведен­ном Мейерхольдом примере обнаружи­вается несоответствие форм и функций самих предметов с формами и функ­циями предметов, которые выстраи­ваются из оглобель. Сохраняется толь­ко единство материала — дерево. Рас­считывая на наши ассоциативные возможности, режиссер наделяет пред­меты не свойственными им функциями.

Мы говорим, что сценографический конфликт проявляется через несовместимость при соотношении качествен­ных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, входящих в образную пластическую структуру. Функциональные же значе­ния основных элементов сценографиче­скон структуры, предназначенные вы­зывать сложные ассоциации у реципи­ента, делятся на прямые, обыден­ные и художественные. Прямая функ­ция связана с применением предмета по его назначению. Например, стол с определенными качественными показа­телями предназначен для письма и чтения. Другой пример: луч прожекто­ра определенной силы, плотности, цвета необходим для освещения актеров на сцене и предметов среды. Прямая, утилитарная функция предметов может играть в образной структуре спектакля свою непосредственную роль, являясь своеобразной точкой отсчета для моде­лирования различных образных функ­ци й. При этом для нас важны и каче­ственные показатели, и смысловые зна­чения предметов, которые мы отбираем для спектакля. В структуре спектакля или в структуре сценографии смысло­вые значения предметов могут изме­няться, трансформироваться, входить в противоречие с качественными показа­телями и прямыми функциями в зави­симости от решаемых постановщиками эстетических задач. Смещение функцио­нальных значений по отношению к качественным показателям предметов (элементов) среды, соотношения подоб­ных смещений рассчитаны на ассоциа­тивную способность реципиента. Мейер­хольд считал, что неживой мир сцены должен оживать во взаимодействии с актерами-персонажами и побуждать публику к восприятию самых сложных ассоциаций. Б. Ллперс писал, что пред­мет в спектаклях Мейерхольда «пре­вращается в своего рода кусок глины в руках актера, принимающий различ­ную форму и разное назначение в про­цессе игры» (Алпсрс Б. В. Театр со­циальной маски. М.; Л.: Гос. изд.-во худож. лит.. 1931. С. 32). Интересен эксперимент художника Д. Лидера, ко­торый в спектакле «Тени» М. Салтыко­ва-Щедрина (Ленинградский ТЮЗ, ре-жиссер 3. Корогодскнп, 1977) задумал сделать бумажные стулья, но такие, чтобы на них можно было сидеть. Стулья для спектакля изготовили из тонкого металла и оклеили бумагой, так что из зала зрители не замечали подвоха. И если в реальности на бумаж­ном стуле сидеть нельзя, то эти сцениче­ские «бумажные» стулья не сминались, когда на них сидели или стояли. Стул в спектакле сохранил свою родовую принадлежность, но в визуальном вос­приятии зрителей изменил некоторые свои качественные показатели (из дере­вянного превратился в бумажный). При этом он оказался пригоден для сидения — не нарушена прямая функ­ция. Как мы видим, изменение каче­ственных показателей и функциональ­ных значений элементов сценографиче­ской структуры делает ассоциации более емкими и подвижными.

Структура пьесы В. Распутина «День­ги для Марии» состоит из двух основ­ных пластов: реального и нереального (видений). Событийный ряд сцен-виде­ний выступает контрапунктом к реаль­но развивающемуся сюжету пьесы. По мере нагнетания драматизма в сюжете, мажорней звучат сцены-видения. Если в сюжете реальных сцен конфликт обостряется и намечается безысход­ность ситуации, то в видениях мы на­блюдаем оптимистическое разрешение напряжений: односельчане помогают Кузьме и Марии деньгами, оказывают им доверие и уважение. Сцены-видения по отношению к развивающемуся сюже­ту выступают в роли тормоза, противо­действуют трагической разрядке, но в результате усиливают конфликт. Кон­трапунктные сцены-видения Кузьмы способствуют возникновению сложных ассоциаций. Практически в спектакле эти сцены могли быть решены только средствами сценографии, при помощи трансформации элементов сценической среды. Видения рождаются из реаль­ных сцен, как сдвиг в сознании героя. Реальные предметы должны были из­меняться, обретая новые качественные показатели и функциональные значе­ния. Возникла необходимость в транс­формирующейся структуре сценографии, проявляющей в отдельные моменты сценического действия несовместимость при соотношении качественных показа­телей и функциональных значений ее элементов.

В.Распутин дает ремарку: «Затем­нение. Начинается первое видение Кузьмы — нереальное, как сон, и зыб­кое, где все указывает на условность действия. Слышится звук мотора, по сцене кружит свет автомобильных фар. Он высвечивает в отдалении окна избы с улицы; мотор затихает, появляется Кузьма и стучит в окно...» Я уже опи­сал, как решена эта сцена в Ленин­градском театре им. Ленинского комсо­мола. В общем же решении хотелось найти некую адекватность действенной, временной и пространственной протя­женности видений и сцен реальных. Жилище Кузьмы и Марии определил дощатый прямоугольный помост — на нем кровать, стол, стулья, скамья. К нему примыкает часть стены. А во­круг — мир деревни. Но мир, увиденный героями пьесы в экстремальных для них условиях, мир, уплотненный во времени и пространстве. Как бы уви­денный впервые и потому неожиданный, непривычный. Дом Степаниды обозна­чен столбом для электрических прово­дов, что мог стоять у двора; на стол­бе, как на оси, трехгранный деревян­ный шкафчик с банками-склянками, у столба столик под клеенкой, табуре­ты, ситцевая занавеска с вышитыми голубками. Занавеска эта подвешена к дощатому помосту-улице, что и соеди­няет Степанидин столб со столбом в глубине сцены. Если уголок Степани­ды разместился слева, то кабинет учи­теля — справа. И здесь своя веха — высокий столб, на нем, как в аптеке, четырехгранный вращающийся шкафчик с книгами и глобусом. К моменту при­хода Кузьмы Евгений Николаевич стоит на библиотечной стремянке и пере­бирает книги. По соседству с владе­нием учителя — кабинет председателя колхоза. Он обозначен письменным столом и находящимися на нем необ­ходимыми принадлежностями. Цен­тральная площадка — дом Кузьмы и Марии — как бы замыкается по пери­метру системой столбов и висящих на них мостиков-улочек с заборами, ка­литками и расставленными цветами в горшочках. Над Степанидиным стол­бом и столбом учителя, по первому плану, висит перевернутая улица с забором и ступеньками. К ней-то и при­креплен свисающий над столом Марии абажур... За стеной, на которой висят фотографии и зеркало, расположен мост, а за ним — деревянные домики (макеты). Когда в первом видении Кузьма подымается по стене вертикаль­но вверх (так воспринимаются его пе­ремещеиия из зрительного зала), до­щатая стена с фотографиями в рамоч­ках и зеркалом превращается в блоки-ступени, постепенно образуя лестницу. Кузьма делает первый шаг, приподни­мает ногу— и вся верхняя часть стены отъезжает вглубь, и появляется первая ступенька. Со вторым шагом снова смешается верхняя часть стены — по­является вторая снизу ступенька и т. д. Когда вся стена становится невидимой для зрителей лестницей, Кузьма уже находится на верхней площадке-сту­пеньке и переходит на мост, к которо­му и подъезжают домики... Фотографии и зеркало, прикрепленные к отдельным ступенькам, проекция снега, мерцаю­щая свеча в руке Кузьмы — все это помогает создать необходимый эффект видения. Все трансформации среды и света в спектакле, многоплановый ха­рактер включенных в игру элементов, взаимодействие актеров-персонажей с предметным миром должны были со­ответствовать сказочным обстоятель­ствам видений и суровости реальных сцен.

Способность реципиента к ассоциа­тивному восприятию помогает обнару­жить несовместимость при соотноше­нии качественных показателей и функциональных значений предметов. Художник же программирует ассоциа­тивные функции предметов и света, включенных им в образную структуру сценографии. Ассоциативная функция предметов, света может проявляться в процессе спектакля, когда актеры-пер­сонажи вступают во взаимодействие с элементами сценической среды, и реци­пиент способен мысленно проиграть ситуации, вызвать в своей душе образ­ные представления.

Если основные элементы сценогра­фии по сходству или смежности вызы­вают представления о предметах или явлениях, их значениях, в данной об­разной структуре отсутствующих и не­посредственно со сценическим действи­ем не связанных, то можно считать, что эти элементы функционируют ассо­циативно. Программируя ассоциатив­ное восприятие, художник может рас­считывать на возникновение у зрителей желаемых образных представлений. Для максимальной вероятности прояв­ления ассоциативной функции предмет должен быть легко узнаваем, а зало­жженная в нем информация — максимальной. В спектакле можно наблю­дать подвижность ассоциативной функции предметов, что влечет за собой изменение связей между образными представлениями и смену ассоциаций. Смещение функциональных значений предметов по отношению к их каче­ственным показателям часто приводит к подмене их родовых знаков в нашем восприятии. Приведем простой пример. Допустим, актер играет в спектакле короля. Если актер-король сядет на кухонный табурет, то мы воспримем табурет как трон. Если тот же табурет актер-король перевернет вверх ножка­ми и сиденьем приставит к голове, мы воспримем табурет как корону. Жиз­ненный опыт подсказывает нам, что ко­рона не может быть деревянной и по­ходить на табурет, но измененный ро­довой язык перевернутого табурета вы­зывает ассоциацию с родовым знаком короны, имеющей рожки, направлен­ные вверх. Игра преображения здесь происходит в контексте сценического действия и во взаимодействии актера-короля с данным предметом. В дей­ствительности табурет как предмет не утрачивает своих физических качеств, своего объема, рисунка. За ним, как шлейф, тянется и его простая функция, которая и соотносится нами с вновь приобретенными образными функция­ми. Эти образные функции появляются в связи с полученной нами информа­цией, что актер играет короля. И тогда жизненный опыт и опыт восприятия театральных представлений побуждает нас к определенным ассоциативным вос- приятиям. Теперь допустим, что табу­рет несет крестьянин, садится на него или ставит его себе на голову сиденьем, ножками кверху. В этих сценах окажется смещений. Мы и воспримем их как сценку крестьянина, сидящего на табурете, или крестьянина, несущего табурет на голове. Смещения возника­ют тогда, когда в процессе сценической игры мы получаем дополнительную, новую информацию, ведущую к новым функциональным значениям игровых элементов. При соотношении, наложе­нии исходных качественных показате­лей и функциональных значений эле­ментов образной структуры сценогра­фии с возникающими функциональны­ми значениями в процессе сценической игры, обнаруживается несовместимость, ведущая к возникновению определен­ных образных представлений.

Говоря о конфликте в сценографии, мы, как правило, имеем в виду струк­туру овеществленного мира. Но кон­фликтные отношения могут возникать между предметом (предметами) и человеком на сцене (в спектакле). Мы привыкли к структурам, в которых средствами материально-предметного мира как бы раскрывается внутренний мир героя (героев), его внутреннее со­стояние... В ряде структур материаль­ная среда гармонично сливается с пластикой, характерами и поступками героев. Но есть и возможны сценогра­фические структуры, в которых пред­метная среда конфликтна к актеру-пер­сонажу, входит в противоречие с его пластикой, костюмом, перемещениями, способом существования. В этом поста­новщики видят определенный смысл. Сам актер, носитель образа своего пер­сонажа, почти всегда находится в кон­фликтных отношениях с вымышленным миром сцены, не совпадающим с при­вычной бытовой средой или средой, которую он сам себе нафантазировал. Реальный человек должен, по сути дела, принять в качестве внешних, фи­зически ощутимых обстоятельств при­думанный другими людьми мир. И не только принять, но и жить в нем. Тако­вы условия игры! И игра реального человека с реально ощутимым, но фан­тастическим миром, миром вымышлен­ным всегда происходит благодаря спо­собности актера и зрителя к ассоциа­тивному восприятию. Ассоциация как эстетический результат соотношения реального с вымышленным... Если искусство не побуждает к возникнове­нию ассоциаций, значит это не искус­ство, а подделка под него, суррогат.

Работая над спектаклем, художник программирует необходимые проявле­ния художественных (образных) функ­ций предметами, светом. Когда худож­ник переносит смысловые значения одних предметов (элементов) на дру­гие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, то он наделяет их мета­форической функцией. Здесь речь идет о смещении и перенесении смысловых значений элементов образной пластиче­скон структуры. Перемещения и смеще­ния смысловых значений происходят при определенных взаимодействиях актеров-персонажей с элементами сре­ды, света. Такое взаимодействие поди разумевается при предварительной ра­боте над макетом. При этом природ­ные родовые знаки предметов (элемен­тов) сценической среды (сценографиче­ской структуры) утрачивают свои зна­чения, а взамен или параллельно с этими знаками в сознании реципиента возникают представления (видения) знаков другого предмета. Так, напри­мер, в спектакле Киевского театра им. И. Я. Франко «Прощание в июне» А. Вампилова (1981) режиссер и ху­дожник В. Козьмснко сцену обеда в доме Репниковых решил сле­дующим образом. По первому плану сцены стояли два кресла, в которых сидели Рспников и его жена. Напря­женная пауза. Больше нечего сказать друг другу. И жена предлагает поесть. Она удаляется и появляется с фуршетным столиком на колесиках. На столи­ке две матерчатые салфетки кулями, как в ресторане. Затем жена выносит на одной руке поднос, как это делают официанты. Но когда она подносит поднос к столику, чтобы поставить, то поворачивает его к нам, и мы видим репродукцию классического натюрмор­та в багетной рамке... Речь шла о еде — на картине изображена еда. Про­изошло соединение понятий «еда» и «поднос» и реализация этого логиче­ского соединения в картине как пред­мете и в ее содержании. Вместо реаль­ной возможности есть — реальная воз­можность созерцать изображение еды. Взамен удовлетворения потребности — эстетическое наслаждение. «Двойное дно» принесенного и поданного «обеда» как бы толкает Репникова к необходи­мости добиться от жены признания, что в доме царит согласие и благопо­лучие. Она отвечает мужу, что все хорошо, и вешает свою белую салфетку на раму картины: обед и разговор окончены. Можно привести и другой пример. Для спектакля «Мы, нижепод­писавшиеся» А. Гельмана художник М.-Л. Кюла сочинила сценический ва­риант вагона, основным цветофактурным материалом которого является красная кожа-заменитель. «Чемодан­ная» фактура при помощи колец под­вешена к трем планам горизонтально расположенных и укрепленных на стоя­ках труб. Из кожи-заменителя изготов­лены шторы, открывающиеся как за­навес. Наружная штора, представляю­щая собою обшивку вагона, имеет еще затянутые прозрачной пленкой окна. Шторы же второго и третьего плана (ширина каждой отдельной шторы рав­на 1 м) работают как раздежки и дают дополнительные пластические воз­можности спектаклю. Кожей обтянуты и полки-сиденья, из этого же материа­ла сшиты костюмы. Структура, предло­женная Кюлой для Таллинского театра им. В. Кингисеппа (1980), ассоциирует­ся и с вагоном — лабораторией челове­ческих взаимоотношений, взаимоотно­шений людей, не могущих в удобный момент покинуть место схваток. Возни­кает ассоциация и с вагоном-чемоданом, заполненным командировочными дела­ми, бумагами, вещами. Его энергичные пассажиры время от времени распахива­ют друг перед другом кожаные души.

Среди художественных функций пред­метов и света можно назвать сравни­тельную и гиперболическую. Обе эти функции способствуют созданию образ­ной структуры сценографического кон­фликта. Сравнительная функция про­является в случаях необходимых со­поставлений предметов и элементов между собой и связанных с ними явле­ний. Гиперболическая функция прояв­ляется в преднамеренном преувеличе­нии габаритов и некоторых качествен­ных показателей (например, цвсто-фактуры) элементов. Гиперболическая функция может усиливать значимость и выразительность предмета (элемен­та), при определенных обстоятельствах превращая его в символ. В спектакле мы часто наблюдаем взаимосвязь функ­циональных проявлений. Например, сравнительная функция может быть смежной или взаимосвязанной с мета­форической, а гиперболическая — с символической. Несовместимость каче­ственных показателей и функциональ­ных значений предметов (элементов) может проявиться в образном построении на основе принципа тезиса и анти­тезиса. Создавая образные решения, художник наделяет один или два пред­мета символической функцией. В та­ком случае предмет выступает в каче­стве условного знака, обозначающего явления и понятия, связанные со сцени­ческим действием. Символическая функ­ция может проявляться и тогда, когда изменяются определенные качествен­ные показатели предметов (элементов), связанных с конкретными представле­ниями реципиента. Многозначный сим­вол, как правило, представляет собой один предмет (элемент), определенным образом расположенный в простран­стве сцены, выделенный и сразу при­влекающий наше внимание. В нем сконцентрировано множество символи­ческих и функциональных значений, каждое из которых может проявляться в определенные моменты сценического действия и вызывать у реципиента сложные образные представления. Сценографический кон­фликт сосредоточен в структуре сцени­ческого символа, а действенность его проявляется в несовместимости всех eго функциональных значений, хотя в дан­ном варианте значения составляют диалектическое единство с качественными показателями.

В решении спектакля «Хованщина» М. Мусоргского (Миланский театр «Ла Скала», 1981) художник Д. Боровский в качестве символа использовал слово «Петр» (Piotr), имя Петра I, имеющее большое значение для истории России. В макете художника большое значение играют буквы-конструкции по всей сцене, образуя имя Петра, совершенно неожи­данно. Возникшее в сценическом про­странстве слово «Piotr» символизирует целую эпоху преобразований, созиданий и побед... И предложенные художни­ком варианты расположения букв в сценах предполагали ритмику созида­ния и ритмику разрушения. В транс­формации имени угадывались строи­тельство судоверфи, ритмы мачт и парусов, машина пыток и перекладины виселиц (казнь стрельцов)... В некото­рых сценах художник оставляет одну из букв, превращая ее в символ, отве­чающий идее музыки и действия. Так, в сцене старообрядцев художник остав­ляет букву «t» — крест. Есть в струк­туре сценографии еще один элемент — круг. Своеобразная точка. Этот дере­вянный круг художник использует как солнце и как плаху... В «Хованщине» мы обнаруживаем принцип расщепле­ния целого на составные части, прин­цип, которым Д. Боровский пользовал­ся и в других своих работах, в том числе и в сценографии к спектаклю «А зори здесь тихие...». Художник словно берет большую голографичсскую пластинку — некое, целое, обла­дающее необходимой ему суммой ин­формации,— естественно, визуально воспринимаемой, и делит ее на части. Даже самый малый элемент целого сохраняет память о целом и способен самостоятельно вызывать ассоциации.

Накопленный практический опыт те­атра дает возможность сгруппировать простейшие формулы-схемы построения конфликта в сценографии как несовме­стимости при соотношении качественных показателей и функциональных значений:

а) в одном элементе сценографиче­ской структуры при относительной ин­дифферентности остальных элементов;

б) в двух или трех элементах при относительной индифферентности остальных;

в) одного элемента с качественными показателями и функциональными зна­чениями другого элемента при относи­тельной индифферентности остальных элементов;

г) одной группы элементов с каче­ственными показателями и функцио­нальными значениями другой группы при относительной индифферентности остальных;

д) одного элемента с качественными показателями двух или трех групп эле­ментов при относительной индиффе­рентности остальных;

Дата добавления: 2014-12-24