Способ существования — емкое при­способление жизни актера-персонажа на сцене!

Поступки человека мы всегда вос­принимаем как пластические проявле­ния. В обыденной реальности человек подвержен чувствованиям, ощущениям, переживаниям, размышлениям. Но все эти сложные процессы иногда могут быть обнаружены визуально через внешние проявления, а иногда скрыты от глаз человека.

Мы часто говорим о природе чувств актера в конкретном спектакле. Пыта­емся обнаружить природу чувств. Ищем аналогии в жизни. Стремимся изготовить трафарет с жизненной мо­дели и сделать при его помощи отпеча­ток на сцене.

У человека случилось несчастье. Стрессовая ситуация может подкосить его здоровье. У человека большая ра­дость. Тоже стрессовая ситуация, спо­собная дать отрицательные результаты. В качестве примеров мы взяли экстре­мальные или активные ситуации. Но драматургия всегда использует актив­ные ситуации, требующие от человека большой психофизической амортиза­ции. И если бы на сцене амортизация в подобных ситуациях была равна жиз­ненной, то мы теряли бы большое ко­личество исполнителей ... Сцена требует своей, особой природы чувств, особого способа существования актера в кон­кретном спектакле. Природа чувств актера на сцене будет непосредственно связана со способом его существова­ния в сценической среде конкретного спектакля. Собственно, способ суще­ствования актера-персонажа в спектак­ле «проявляет природу чувств челове­ка пластически. Не только «проявля­ет», но и корректирует, иногда внеш­ними средствами имитирует чувства, подменяет их пластической физической выразительностью.

Искусство рождается из жизни и на основе жизни. Человек не может ниче-го придумать, не существующего в ре­альности. Из элементов реальности ху­дожник компонует новую реальность, сценическую, уплотненную во времени и в пространстве, заостренную в ситуа­циях, неожиданную, способную при­влечь внимание в бесконечно сложных ритмах повседневности. Жизнь вырабо­тала свои хитрости для самосохране­ния. В стрессовых, экстремальных си­туациях, когда, казалось бы, организм человека не способен выдержать на­пряжения, когда психика и физиология его близки к непоправимым сдвигам, природа заставляет человека совер­шать физические действия для растра­чивания накопившейся разрушительной энергии. Для совершения таких дей­ствий человек придумал себе приспо­собления в виде общения человека с миром предметов, вещей. Проверенные веками приспособления и взаимодей­ствия человека с миром предметов, вещей легли в основу обрядов, ритуа­лов. Каждый обряд, ритуал имеет свою пластическую выразительность и свя­зан с движением, перемещением. Из­лишняя, разрушительная энергия рас­трачивается в физических ритмах дви­жений, излучается и передается дру­гим, и человек способен пережить стресс. В жизни человек может под­сознательно совершать ряд, каза­лось бы, ненужных, лишних движений. В борьбе за самосохранение организм человека спешит как можно быстрее растратить излишки энергии, избавить­ся от перегрузок. Для сценической вы­разительности идет отбор и компонов­ка, монтаж выразительных пластиче­ских проявлений и отказ от случайно­го, маловыразительного, банального. Поиски приспособлений, выражающих­ся в простых физических действиях, взаимосвязи актера-персонажа с пред­метным миром сцены иногда способны заменить многочисленные задачи пси­хологического характера, которыми ре­жиссеры часто перегружают актера, тем самым делая эти задачи либо не­выполнимыми, либо выполнение их становится маловыразительным. Часто точно найденное приспособление дает выразительный и неоднозначный ре­зультат.

Набросим на плечи актрисе, играю­щей эпизод, скользкий шелковый пла­ток, все время сползающий. Общаясь с партнерами, она произносит легко­весный, развлекательный текст. Она занимает партнера. Но движением плеч актриса все время должна удерживать сползающий платок. Для этого она должна все время быть начеку, чув­ствовать платок, угадывать все его «поползновения». Такое простое при­способление влияет не только на пла­стическую выразительность, но и на интонирование, а в результате услож­няет смысл сцены, вносит в характер сцены определенный драматизм...

Сочиняя спектакль, авторы постанов­ки программируют мир вещей, необхо­димый для пластической реализации замысла на сцене. Вещи могут исполь­зоваться в связи с решением мизансце­ны, но мизансцена может родиться в связи с имеющейся возможностью иг­рать с вещью. Точно найденная вещь является приспособлением для совер­шения поступка и для моделирования творческого самочувствия актера. По­могает актеру в игре и вызывает ассо­циации. А. Брянцев писал, что сцениче­ский человек (актер) в процессе игры с вещью вскрывает ее динамические воз­можности, оживляет ее. Сочиняя струк­туру предметного мира, художник дол­жен предугадывать игровые возможнос­ти актера с вещью, предметом. В этом случае важное значение приобретает выбор такой вещи, предмета, которые обладают емкой информативностью.

Было время, когда театр гримировал натуральную фактуру вещи, предмета «под натуру». Например, доски дере­вянного забора расписывали «под дос­ки». Натуральную посуду выносить на сцену не рекомендовалось, ее создава­ли из папье-маше. Нельзя было на сце­не натурально пить и есть. Это счита­лось нетеатральным. Такое понимание «нетеатральности» породило театраль­щину, а впоследствии — настоящий на­турализм. В борьбе с натурализмом стали пользоваться на сцене гиперболи­зированными вещами. Гиперболу при­менял в своем творчестве художник и режиссер Н. Акимов.

Игра с настоящими предметами при­влекает в постановке П. Брука «Траге­дия Кармен». Как это нетипично для оперных спектаклей! В спектакле Бру­ка предметы — не просто повествова­тельный реквизит, иллюстрирующий действие, текст, а активные игровые элементы, без которых данная образная структура спектакля была бы немысли­ма. Предметы, которые Брук берет в свой спектакль, могут показаться наро­чито традиционными. Но каждый на­стоящий предмет имеет в спектакле свою действенную линию, свои развива­ющиеся в процессе спектакля символи­ческие, а не только бытовые значения. Красная гвоздика становится знаком любви Кармен. В начале спектакля Кармен бросает гвоздику Хозе. В тюрь­ме гвоздика выпадает из петлицы пи­джака Хозе. В спектакле гвоздика все время будет напоминать зрителям о всех моментах взаимоотношений Кар­мен и Хозе. Красная гвоздика связана с существованием Кармен еще и един­ством цвета: красная юбка Кармен п красная гвоздика символизируют лю­бовь. Предметный мир наполняет жизнь оперы живыми ассоциациями. Из ведра солдаты выплескивают воду на землю. Из-под коврика, как в цирке, сначала возникает рука с картой, затем эта рука станет рассыпать полукругом зелье... Брук программирует точные жизненные, физиологические ощущения. В спектак­ле разыгрывается целая «тема ножа»: Кармен замечает нож в руке Эскамильо, ножом Кармен ранит Микаэлу, когда они катаются в драке по земле. Мы замечаем блестящий нож у Хозе до убийства Гарсио. И, наконец, борь­ба с ножами Хозе и Гарсио, Хозе и Эскамильо. Ножом Кармен очищает апельсин. Теперь в игровой партитуре главным становится апельсин. Эскамильо берет его из рук Кармен и тем­пераментно выжимает живую струю влаги, а Кармен жадно ловит ее ртом. Нож и апельсин. Жестокость и эротика. В финале — опять удар ножом... и Кар­мен погибает.

В спектакле «Ревизор» Н. Гоголя (Рижский театр русской драмы, режис­сер А. Кац, художник Т. Швец, 1982) сцена прихода чиновника к Хлестако­ву в гостиницу решена при помощи та­кого типичного для гостиничного быта предмета, как кровать. Режиссер искал визуально убедительное обоснование факта, почему такие «битые» чиновни­ки приняли тщедушного мальчишку за хитрого и опытного ревизора из столи­цы. Художник для уточнения места дей­ствия обозначил гостиницу узнаваемым и типичным «постельным» инвентарем, который появлялся из-под планшета сцены при помощи переворачивающего­ся щита. Кровать стала крепостью и убежищем прокутившегося мальчишки, задолжавшего кредиторам и спасающе­гося от них под простыней. Услышав чужие шаги, Хлестаков, распластав свое худенькое тело, накрывается с головой. Кажется, что постель пуста. Вошедшие чиновники никого в комнатенке не об­наруживают и усаживаются на кровать, то есть на лежащего Хлестакова. Стра­дая от тяжести и боли, Хлестаков обна­руживает себя. Он оказывается только в исподнем, одежды поблизости нет. Да он еще и маскируется под простыней для подслушивания. Человек без «опо­знавательных знаков» принимается чи­новниками как таинственный ревизор из Петербурга. Таким образом, кровать, стоящая на авансцене, стала необходи­мым игровым элементом спектакля. Та­ких элементов в спектакле «Ревизор» много.

Дата добавления: 2014-12-24