Тема3. 2 постранственное оформление спектакля 1 страница

У читателя не должно складываться впечатление, что художник, работая над спектаклем, все подвергает точным рас­четам, анализу. Нет. Расчеты, то есть знание закономерностей, дают ему воз­можность сознательно проверить най­денное, смоделировать необходимые от­ношения элементов общей образной структуры и т. п. Знания всегда помо­гают творцу в работе, надежда только на озарение опасна. Хорошо трениро­ванная интуиция есть результат боль­ших и непрерывно пополняемых знаний, бесценного багажа в кладовых нашего мозга. Живущий проблемами своего времени художник всегда будет остро ощущать современность. Его чувствен­ная система окажется настолько трени­рованной, что он будет ощущать всю богатую палитру материального мира и точно выбирать для своего произведе­ния необходимые частички этого боль­шого мира. Творческий тренаж позволя­ет художнику импровизировать, творить как бы на ходу, манипулировать из­бранными вещами, включать их в игру спектаклей, и кажется, что делает он это не программно, не планируя зара­нее, а во время репетиций, монтировок, прогулок. В процессе творчества худож­ник нуждается в определенных раздра­жителях, которые бы будоражили его фантазию. Такие раздражители он на­ходит в самой жизни. Сознательный пли бессознательный выбор раздражи­телей уже в какой-то мере программи­рует выразительный язык произведения. Интерпретация пьесы может стать и результатом тщательного анализа произведения, и результатом точного рас­чета. Может возникнуть толкование и в результате синтеза рационального и чувственного, и на основе эмоциональ­но-чувственной, и интуитивно.

Можно говорить о бережном отноше­нии к пьесе как литературному памят­нику, но такое отношение не противо­речит различным ее интерпретациям при условии, что это продиктовано эстетическими потребностями времени и логикой художественности.

Из этого следует, что необходимость интерпретации известных литературных и фольклорно-мифологических сюжетов продиктована самой природой искус­ства, в частности сценического.

Пьеса — зафиксированный вариант некогда сыгранного в авторском вообра­жении спектакля. Больше никогда и ни­кому не удастся повторить в точности этот спектакль, так как мгновения его рождения в сознании автора промельк­нули безвозвратно. Пьеса — закодиро­ванный спектакль, некогда порожден­ный воображением автора. Пьеса рас­считана на осуществление на сцене те­атральными средствами. Сама по себе она не есть театр. Записанная словами на бумаге, она есть произведение лите­ратурное. Чтобы пьеса стала спектак­лем, ее нужно прочитать средствами театра, литературное произведение пе­ревести на язык реально зримого и слы­шимого.

Сегодня ставить классическую пьесу почетно и ответственно. Интересно и увлекательно. Есть такие возможности!.. Но всегда есть и опасение, что найдется кто-то, кто совершенно точно знает, как надо ставить классическую пьесу, а как ее ставить нельзя, и вдруг окажется, что именно ваше сценическое прочте­ние не отвечает этим безусловно правильным представлениям, и уж тогда вам не сдобровать... Может быть, один из парадоксов, почему творцы театра так стремятся воплотить на подмостках классическое произведение, состоит как раз в том, что нет и не может быть единственного рецепта, как ставить классику, это было и остается творчес­кой загадкой, которую театр пытается постоянно разгадать. Действительно, мо­жет ли существовать единственно пра­вильный метод, например, сценического прочтения Шекспира? Ведь весь комп­лекс шекспировского творчества явился порождением определенной эпохи, со всеми вытекающими из этого фактора обстоятельствами. Значит, чтобы Шек­спир оставался Шекспиром и был по­ставлен максимально приближенным к авторскому замыслу, ставить его нужно непременно в архитектурном комплексе типа театра «Глобус», зрители должны воспринимать все так, как воспринима­ла постановки публика елизаветинских времен, а круг проблем, поставленных в спектакле, должен соответствовать проблемам давно ушедшего времени... Разве это не абсурд?

Именно потому, что интерпретация всегда далека от простой реконструк­ции, точного воссоздания жизни героев, проблем, среды, изображенных автором, каждое действительно талантливое про­чтение давно написанной и известной нам пьесы волнует нас, заставляет раз­мышлять, анализировать. Именно по­этому зрители всегда с таким нетерпе­нием ожидают появления каждого ново­го спектакля, поставленного по класси­ческой пьесе. И никто никогда не гово­рит: «Спектакль, поставленный по этой пьесе, я уже когда-то видел в исполне­нии такого-то театра, смотреть другие постановки этой пьесы мне неинте­ресно».

Конечно, мы не станем рассматривать всех вопросов, связанных с интерпрета­цией пьесы на сцене. Ограничим круг проблем, связанных с толкованием пье­сы, только творческим поиском и рабо­той художника-постановщика.

Сценическая интерпретация — это, по сути, перевод, переложение пьесы на язык театра, целенаправленная реализа­ция пьесы средствами театральной вы­разительности. Арсенал выразительных средств театрального языка достаточно велик и разнопланов. Основной комп­лекс выразительных средств театра как бы состоит из двух рядов: визуаль­ного и звукового. Причем не следует забывать, что визуальный ряд наиболее активный. Художник создает свои об­разные сценические структуры, рассчи­тывая в основном на визуальное вос­приятие. Естественно, на определенном этапе работы над спектаклем вырази-тельные средства режиссера и худож­ника переплетаются самым тесным об­разом. Несмотря на совместно вырабо­танную творческую цель, пьеса в силу специфики их различных профессий бу­дет все-таки каждым из них интерпре­тирована по-своему.

Проблеме интерпретации в художест­венном творчестве, и в частности интер­претации в театре, посвятила главу «Исполнительство. Интерпретация. Об­раз» в своей книге «Образ спектакля» А. А. Михайлова (М.: Искусство, 1978. С. 55—79). А. Михайлова теоретически обоснованно и глубоко рассматривает вопросы исполнительской деятельности, ее зависимости от литературного перво­источника (драматургического произве­дения), роль художника как интерпре­татора и автора одновременно в период творческой работы над спектаклем. «Диалектика искусства, однако, приво­дит к такому выводу: общественный эталон произведения развивается и обо­гащается как раз теми интерпретация­ми, которые не совпадают существенной своей частью с имеющимися представ­лениями о том, как надо ставить и играть Чехова, Гоголя, Шекспира...» (Там же. С. 70). В своих размышлениях о том, что возможности интерпретации беспредельны, как беспределен сам про­цесс постижения классического произве­дения, Михайлова пишет, что минуло время, когда театр воспринимали толь­ко как интерпретатора драматургии, не считали его самостоятельным видом ис­кусства, а только посредником между пьесой и зрителем, «...пьеса тоже высту­пает в качестве посредника в диалоге театра и современника» (Там же. С. 71—72). Было бы наивно думать, что художник, работая над спектаклем, за­ранее ставит перед собой задачу найти необычное, еще никем и никогда не реа­лизованное решение. Сделать открытие. Своими изобразительными средствами «прочесть» пьесу так, как ее еще никто не «читал». Думаю, вдумчивый профес­сиональный художник никогда не ста­вит перед собой задачи оригинальничания ради оригинальничания. Удивить мир своим решением сценографической структуры... Скорее можно было бы со­гласиться с методом работы И. Стра­винского: «...пользовались... всем, что попадало в наши руки, чтобы пере­страивать, и не претендовали на изо­бретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом худож­ника и является ремонт старых кораб­лей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» (Стра­винский И. Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 302).

Мы уже говорили, что спектакль яв­ляется коллективной интерпретацией пьесы. Комплексом толкований, опреде­лившихся в русле единой сверхзадачи.

Но каждый толкователь пользуется при­сущим ему выразительным языком. Ре­жиссер толкует пьесу через пластику актеров-персонажей, мизансцены, инто­нирование, звуковой ряд (музыка, шу­мы) и т. п. Актер толкует пьесу через свое психофизическое состояние и дей­ствия, движения, голос и т. п. Художник театра толкует пьесу средствами про­странства, отбора материальных, физи­чески ощутимых элементов, света, тех­нических приспособлений и т. п. Каж­дый вид искусства имеет свой язык, при помощи которого воспринимающий про­изведение получает весь сложный чув­ственный и интеллектуальный комплекс воздействия (информации). Язык одно­го вида искусства не переводим на язык другого вида искусства. Язык живописи нельзя перевести на язык музыки, язык музыки — на язык архитектуры, скульп­туры. Ни один из перечисленных язы­ков не переводим на язык литературы. Но все перечисленные языки в их слож­ном специфическом соединении могут составить своеобразный язык театра, своего рода «эсперанто», образный сплав «визуально-слухового» многозвучия. Творческая функция художника те­атра двойственна: он модифицирует язык литературы на изобразительный язык театра (формы, линии, цвет, дви­жения), и он же создает самостоятель­ное, часто оригинальное произведение изобразительного искусства, имеющее художественную самоценность. Конечно, язык литературы не может адекватно передать картину сценического изобра­жения. В литературном, понятийном, описательском изображении произведе­ния художника или даже его образных представлений в начале работы над спектаклем всегда будет «чего-то» не­доставать, всегда будут несоответствия и искажения. В реальности же получа­ется, что всякий раз возникает необхо­димость переводить язык изобразитель­ного искусства на язык литературы, то есть искусство изобразительное объяс­нять или толковать словами. И в целях познания процесса, и в целях фиксации, анализа, и в целях популяризации, и в целях пояснения, толкования. Относится это не только к искусствоведам, крити­кам, писателям. Художнику самому ча­сто приходится рассказывать режиссеру, актерам-исполнителям о своих образных видениях, представлениях, истолковы­вая, поясняя их. Часто, уже создав про­изведение, художник должен его истол­ковать зрителям, критикам. И еще у ху­дожников часто возникает желание, кроме показа своей работы (произведе­ния), рассказать о ней, пересказать ее, пояснить, доказать свою правоту, защи­тить, поделиться размышлениями... Ин­терпретация интерпретации... Но в ко­нечном итоге художник театра создает произведение, по своим средствам и форме выражения совершенно отличное от произведения драматургического. Иной язык этого произведения. Его ка­чество и структура. Иные законы его построения, иная природа его восприятия, физиология воздействия... В этой связи мы всегда можем говорить о сце­нографии как о самоценном и самостоя­тельном виде изобразительного искусст­ва, выражающего мысли и чувства со­временного художника театра, непосред­ственно обращающегося к зрителю.

Чеховский «Вишневый сад» много­кратно ставился на сценах театров все­го мира. Спустя годы одни и те же по­становщики возвращались к работе над пьесой еще и еще... Видимо, быстро ухо­дящее время, то самое время, которое так трагически ускользает в жизни ге­роев пьесы, которое невозвратимо, так как теснит его уже новое время, иное, вступающее вместе с новыми пришель­цами в этот мир, требует пересмотра старых позиций и взглядов на жизнь и события пьесы. И рождаются новые тол­кования.

Не станем углубляться в историю по­становок «Вишневого сада» со времени написания пьесы. Коротко рассмотрим несколько последних характерных тол­кований и попробуем ощутить, в чем их разница, правомерны ли подобны ждения, размышления, чувствования по­становщиков по отношению к знамени­той пьесе.

Дж. Стрслер в своей второй постанов­ке «Вишневого сада» (Миланский театр Пикколо, художник Л. Дамиани, 1974) придает особое значение чеховской ре­марке к первому действию. Первое и четвертое действие автор предлагает играть в комнате, которая некогда бы­ла детской: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из две­рей ведет в комнату Ани. Рассвет, ско­ро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты». Мотив детской, мотив давно ушедшего детства и исчезнувшего вместе с ним мира иллюзий и надежд звучит и в тек­сте Раневской, сразу же после приезда домой: «Детская, милая моя, прекрас­ная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет). И теперь я как маленькая...» Ремаркой последнего дей­ствия Чехов как бы закольцовывает со­бытия пьесы, возвращая все на круги своя. Ремарка последнего действия как бы уточняет ремарку перед началом первого действия: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, кото­рая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сло­жены чемоданы, дорожные узлы и т. п. Налево дверь открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет. Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики...»

Мы увидим, что сколь бы ни были различными сценические воплощения разных художников и режиссеров, сколь ни казались бы нам их решения отступлением от настоящего Чехова, все они возникли благодаря глубокому и внимательному изучению и чувствованию в драматургическое произведение.

Ремарки к первому и последнему действиям свидетельствуют о том, что на окнах детской вначале висели занаве­си. И это сквозь них просматривался в туманной белизне белый вишневый сад. Материальность и поэтичность мотива занавесей мы найдем в легком шелко­вом куполе-потолке, который в финале накроет, падая, мир вишневого сада в спектакле Стрелера и Дамиани. Поста­новщики взяли за основу сценического решения пьесы мотив детства, материа­лизацию этого мотива, желая столкнуть детство как начало жизни с последними ее аккордами. Тем самым они хотят за­острить конфликт, взорвать кольцевой цикл. Детская для Стрелера и Дамиа­ни — модуль мироздания. В детской они видять все образное начало среды. «Две парты — маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, делали уроки. Крохотный карликовый лакированный столик, два креслица для игрушечной гостиной. Ке­росиновый волшебный фонарь. Там и сям случайно сохранившиеся игрушки... И вдоль одной из стен — большой шкаф, шкаф-мама, громадный, белый, с зеркалом внутри, простой, но таинст­венный. Гаев и Люба постепенно найдут свое потерянное детство, не только гля­дя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди призраков, которые оста­лись от их погребенного временем дет­ства». Таковы размышления Дж. Стре­лера (Театр для людей Театр. 1982. № 5. С. 114). Ремарка Чехова: «Выби­рает ключ и со звоном отпирает старин­ный шкаф» подсказывает необходимость включения в образную структуру спек­такля вещей, достоверных в своих ме­лочах и тем самым очень узнаваемых. Решив бытовой, вещный пласт спектак­ля, постановщики переходят к решению небытового, поэтического, символичес­кого пласта, заложенного автором в пьесе. Речь идет о создании динамичной образной оболочки среды. Нужно было найти образный сценический эквивалент вишневому саду. Как обозначить его материальность? Что такое его белое цветение? Как избежать фальши, бутафорности цветения сада на сцене? Мир героев и их жизнь как бы соотнесены с белым цветением сада. И пока деревья в цвету — еще продолжается праздник жизни; когда цвет опадает на землю — это конец... Именно поэтому авторы спектакля придумали легкий шелковый купол из белой ткани, который служил в спектакле и небом, и потолком, и са­дом, и саваном...

Художник Е. Коварский и режиссер Е. Яроцкий, работая над постановкой «Вишневого сада» в краковском театре «Стары» (1975), сохранили в своем ре­шении структуру комнаты, но лишили ее натуралистических подробностей. Белое пространство трех стен. В боко­вых стенах по одной, в задней стене две двухстворчатые двери. За открытыми дверями в задней стене виден коридор и еще две двери с легкими полупрозрач­ными занавесями. Из мебели — трина­дцать стульев и одно кресло. В финале появляются сундуки и чемоданы. Во втором действии дощатый пол накры­вают травяным ковром с холмиками мо­гил. Герои спектакля Е. Яроцкого и Е. Коварского — люди с неудавшимися судьбами. Жизнь их быстро прошла, осталась неутолимая тоска о детстве, о прошлом... Режиссер сочувствует сла­бостям персонажей. Его Раневская кри­тически относится к окружающей ее среде, но снисходительна к людям...

О разуверившихся людях ставит свой «Вишневый сад» П. Брук (Парижский театр Буфф дю Нор, 1981). Среда сво­бодна от мебели, много восточных ков­ров, в финале появится кресло для Фирса. В костюмах доминируют белый и черный цвета. Весь спектакль актеры проводят на ногах, после спектакля вместе со зрителями покидают театр...

Художник М. Китаев так рассказы­вает о поисках среды спектакля «Виш­невый сад», когда он первый раз рабо­тал над этой пьесой с режиссером А. Шапиро в Таллинском Молодежном театре (1971): «...Я пытался создать на сцене мир солнечный, живой и нервный, в который погружен актер, как в некий «жидкий» воздух, и на который как бы набегает тень от густых облачков. Так бывает ранней осенью. Где-то на лес­ной полянке летит прозрачная паутина, воздух дрожит и колеблется, а солнеч­ные лучи льются так ощутимо, что хоть бери их руками. Красиво и грустно. Хотелось, чтобы и на сцене воздух дро­жал, светился и был ощутим» О про­фессии и о себе Сов. художники теат-рара и кино. 1979. С. 189—190). Перво­степенной задачей для М. Китаева, так же, как и для других художников, была необходимость найти сценический эквивалент вишневому саду. И он обна­ружил его в серебристом мерцании струн капроновой лески, растянутых в пространстве нервной паутиной. В най­денном художником «воздухе сцены» спектакля и было его главное толкова­ние «Вишневого сада». Мир, окружав­ший героев пьесы,— мираж, туман, его исчезновение неотвратимо...

Художник В. Левенталь в центре сце­ны соорудил клумбу с цветами, напоми­нающую могильный курган (Театр дра­мы и комедии на Таганке, режиссер А. Эфрос, 1975). Здесь воткнуты в зем­лю и большой металлический крест, и кресло-надгробие, скамейка, стул, сто­лик. На клумбе — цветущие вишневые деревья. Сверху свисает ветка с белым цветом. Пространство замыкают три бе­лые стены. На боковых стенах — легкие занавески, на задней — портреты. Бе­лые стены детской комнаты, пронизы­вающий свет, дышащие от легкого ду­новения ветра занавески... Это от чехов­ской манеры. И мебель, как бы хаотич­но расположенная на сцене, тоже по-че­ховски оттеняет атмосферу первого дей­ствия. Настроение второго действия Левенталь конкретизирует клумбой-моги­лой. Здесь же играют третье действие — пляска перед гибелью. Агония красоты перед увяданием. И эта мебель испод­воль наступает. Трагедия только кажет­ся неожиданной. Развязка начинает вы­зревать в самом начале действия, в по­ру буйного цветения вишневого сада. Всем сложным совмещением и перепле­тением предметного мира художник уси­ливает и актуализирует конфликт пьесы...

Художник Д. Лидер считает, что «Вишневый сад»— произведение эпиче­ское по охвату человеческой проблема­тики (Киевский театр им. Леси Украин­ки, режиссер И. Молостова, 1980). Ге­рои пьесы несут в себе вину за про­шлое, тоскуют о будущем, но не знают, что делать в настоящем. Им кажется, что они живут, радуются, что жизнь еще только должна начаться, что все еще впереди, но где-то в глубинах сво­их душ они догадываются, что все кон­чено. Лидер в письме к автору от 20 марта 1983 года высказывает мысль, что проблемы «Короля Лира» и пробле­мы «Вишневого сада» схожи: «Это про­блема неучета единого потока бытия (времени). В монтажных раздумиях о «Вишневом саде» А. П. Чехова соединя­лись несхожие видения — света, расцве­та и смерти. Наивысшая кульминация цветения и свечения накануне катастро­фы. Свеча, догорая в последнюю свою секунду, вспыхивает великим пламенем. Среда «Вишневого сада» — это сама материальная культура, развернутая в глубину на исторические этапы и раз­вернутая вперед—в зрительный Исторический маршрут «Сада» из бин истории через передний план в зрительный зал. Среда спектакля, как нарядное украше­ние карнавального шествия обреченного мира... Грусть притаилась, разрушая, она уходит внутрь, как неизлечимая бо­лезнь. Многослойная, многоплановая среда пространства, узорчатая, затейли­вая, пенящаяся кружевами, напоминает красивые вольеры, из которых невоз­можно выбраться... Люди заблудились, ищут выход и не могут найти. Призрач­ный мир грез превращается в мир об­манчивый, трагический... Кажется, мир захлебывается в восторге от красоты, не догадываясь, что эта пенящаяся кру­жевная прелесть есть не что иное, как смертоносные узоры разъедаемой болез­нью ткани. Женственность среды спек­такля. Она зарождается в кружевах ко­стюмов, в салфетках и находит продол­жение в кружевном кружении сада, в вязи его ветвей, напоминающих легкую отделку на маскарадном костюме жизни.

Приведенные примеры показывают, что художники театра не во всем по­винуются автору. Но кажущийся уход от автора есть попытка художников глубже проникнуть в суть его произве­дения, открыть в нем нечто новое, вол­нующее именно сегодня. Открытия эти реализуются средствами предметного мира, сценического костюма, света, тех­нических приспособлений. Как мы виде­ли, мотивы отбора выразительных средств художники обнаруживают в са­мой пьесе, хотя чисто внешне мы иногда наблюдаем несовпадение материального мира на сцене и в авторских ремарках, в самом тексте пьесы. Быстротечное время смещает зоны актуальности дра­матургического произведения, и какие-то новые аспекты прочтения позволяют соотнести классическую пьесу с совре­менностью. То, что в драматическом произведении как таковом незыблемо, может оказаться морально и эстетичес­ки устаревшим для сцены сегодня, а значит — не активным. Поиски и откры­тия нового в известной пьесе происхо­дят с высоты художественных достиже­ний сегодняшнего дня. Иначе и быть не может. Отказываясь от сложившихся представлений решения данной пьесы, художник стремится к созданию образ­ной структуры, соответствующей эстети­ческим требованиям времени, эстетике театра и собственным творческим устремлениям.

Если в пьесах А. П. Чехова среда гармонична, красива, лирична, то в про­изведениях Ф. М. Достоевского человек загнан и замкнут в тесные помещения, плотно уставленные мебелью и вещами. Мир клеток и предметных нагроможде­ний комнат и дворов старого Петербур­га нашел отражение в работах худож­ников театра над инсценировками по произведениям Достоевского. Хоте­лось бы рассмотреть ряд сценических работ художников, связанных с инсце­нировками романа «Преступление и наказание».

В 1969 году в Театре им. Моссовета появился спектакль «Петербургские сно­видения», инсценировка Э. Радзинского, постановка Ю. Завадского, художник А. Васильев.

Изучив атмосферу дворов-колодцев, ворот-решеток, уводящих куда-то ввысь лестничных пролетов, художник изна­чально задумал образную структуру, расположенную на круге и отражаю­щую все места действия в их повество­вательной последовательности

Такими определяющими пространственными местами для Досто­евского являются площадь и порог. Площадь, где все происходит на миру, и порог, как место перед входом куда-то, место, которое необходимо перешаг­нуть, переступить, порог, как некий ру­беж. И А. Васильев создал среду, которая, по мнению постановщиков, мог­ла бы соответствовать пространствен­ным представлениям Достоевского. «В спектакле зрители видят ржавый, не­опрятный, железный колодец, забрыз­ганный известкой, разделенный на каме­ры-жилища без окон и дверей, в кото­рых ютится несчастный люд, ничего не видящий, ни во что не смотрящий, кро­ме своей безобразной нищеты... Перед ржавым колодцем, внутрь которого по мере надобности «въезжают» две лест­ницы, ведущие в каморку старухи-про­центщицы, висит ветхая тряпка — за­навес. Убогая мебель комнат Раскольникова и Сони появляется на первом плане. Стены колодца затянуты ржавой металлической сеткой — способность ее работать на просвет широко использо­вана нами. Костюмы, решительно все, тщательно прописывались. Мы их «вго­няли» в единый буроватый колорит» (Васильев А. П. Испытание Достоев­скимТворчество. 1971. № 11. С. 11 — 14). В статье о поисках и наход­ках в работе над спектаклем А. Василь­ев признается, что ему первоначально «мешали слишком реальные двери, под­воротни, окна». В другом спектакле другого художника именно двери станут материальной основой пластического ре­шения спектакля. Речь пойдет о поста­новке «Преступления и наказания» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Но об этом после. Сейчас вер­немся к работе Васильева. Художник в своем решении среды, с одной стороны, создает некую реальность бытия, дает разрез дома с тесно заселенными ком­натушками-ячейками, с другой сторо­ны,— мир вымышленный, ряженный,мир театра, скрывающий свои тайны за за­навесом балагана. Многоярусная конст­рукция, как оболочка ужасного чудови­ща, первоначально скрывает нутро, но когда открываются ячейки-раны, ячей­ки-норы, мы видим, как копошатся в углублениях колодца странные сущест­ва, мучающие и истязающие друг дру­га. Запрятанные в эти норы люди одно­временно и участники, и свидетели про­исходящих ужасов. Правда, им только кажется, что они — свидетели. Они не догадываются, что находятся не снару­жи «экспериментальной» камеры, а внутри... П-образная ячеистая конструк­ция полисцен замыкает расположенный в центре у ее основания, помост. Узкий деревянный помост выступает и в зри­тельный зал, к средним рядам парте­ра. В. Березкин в книге «Творчество А. П. Васильева» пишет: «Спектакль разворачивался как сложная полифония пластических мотивов, возникающих и исчезающих, сменяющихся, друг на дру­га накладывающихся, сопоставляющих­ся, сталкивающихся, звучащих одновременно. Когда Раскольников шел к старухе-процентщице, задняя стена ста­новилась вертикальным разрезом эта­жей, объединенных выкатываемой из-за кулис лестницей. Раскольников подни­мался мимо работающих на нижнем этаже маляров, мимо дверей дру­гих, закрытых железными дверцами, сот-квартир и подходил к двери стару­хи. Как только начинался их диалог, Раскольников оказывался внизу, на пер­вом плане, лицом к лицу со зрителем. Такие кинематографические смены пла­нов, приближение актера к зрителю, достигавшиеся путем незаметных под­мен одного актера другим, были ха­рактерны для стилистики спектакля. На сцене все было тесно взаимосвязано. Раскольников на первом плане замахи­вался — сзади, наверху, в своей соте-квартире падала старуха. Внизу, на площадке внутри колодца, разворачива­лись драматические события у Мармеладовых, а вокруг в сотах шла тягост­ная жизнь других нищенских семей — играли в карты, пили водку, ругались — и вместе с тем в эпизоде скандала эти соты становились как бы театральными ложами, обитатели которых с любопыт­ством наблюдали за происходящим. Комната Раскольникова, по замыслу ху­дожника, возникала словно вне желез­ных сот, она висела в воздухе, а игра­лась эта сцена опять же на первом пла­не» (М.: Изобр. искусство, 1979. С. 63).

Режиссер и писатель М. Розовский (совместно с Ю. Рязанцевым) сделал свою инсценизацию «Преступления и наказания» и осуществил постановку спектакля на сцене Рижского театра русской драмы в 1978 году. Спектакль назывался «Убивец». Художник спек­такля — Т. Швец. «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют ш соответственные им ряды мыслей, так что одна мысль не мо­жет никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно больше пере­делаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв пер­воначальную мысль, совершенно изме­ните сюжет?..» (Достоевский Ф. М. Пи­сьма. 1869—1874 г. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Л.: Наука, 1986. С. 225). Так. сам Достоевский считал, что не может быть прямого переложения рома­на в драматическое произведение. Глав­ной темой спектакля на рижской сцене была тема: человек и насилие. Весь предметный мир художника ор­ганизовала в единую скульптурную мас­су, напоминающую «путь на Голгофу». Т. Швец создала свою версию мира Раскольникова. В пластическом выра­жении мы угадываем традиции площад­ного театра с применением множества игровых площадок и ступеней, к ним ведущих. Угадывается в сценическом про­изведении художницы какая-то лубоч­ная модель мира, начинающаяся круг­лой площадью и уходящая вверх яруса­ми, как на средневековых изображе­ниях. И в то же время это какое-то кошмарное сплетение отбросов, свалка мертвых ненужностей, возвышающаяся пирамидой с уже разрушающимся ос­нованием. Грязный бездушно-чиновни­чий Петербург, по которому бродит че­ловек с большим топором в руке, в ин­терпретации Швец представляется нело­гичным соединением разрозненных ча­стей, скопищем столов, стульев, дере­вянных и металлических перил,— и все это увенчано дверью, ведущей к стару­хе-процентщице, и все это полито и сце­ментировано какой-то серой массой. Раскольников устремляется по винтовой лестнице, переступая через грязь, к за­ветной двери старухи. Ему привиделось в кошмарном смраде жизни, что та дверь вверху, к которой он пробирается, есть дверь в рай. Но он открыл дверь в ад...

«На первом плане сцены — вожжи, которыми мужик понукает и бьет изму­ченную лошадь. Правя этими же вож­жами, с лобного места Сенной площади уезжают, как и положено, в небытие. Вожжи продернуты сквозь вертикаль­ную конструкцию дома-муравейника и видны на самом верху, в комнате ста­рухи. Они протянуты к колоколу, что висит над каморкой, венчая компози­цию. За них ухватится, умирая, Лизавета, и ударит колокол. Вязь спектакля держится на сказочно стиховых прин­ципах. Все связано в мире, переклика­ется, перетекает. В этой цепи кровь ло­жится на первого — на того, кто на­чал» (Смелянский А. Наши собеседни­ки. М.: Искусство, 1981. С. 261—262).

Дата добавления: 2014-12-24