Функции театральной изобразительной информации

Единственное подлинное свидетельство удач или прова­лов художника на сцене — реальный спектакль, предназна­ченный реальному зрителю. Все другие, косвенные, свиде­тельства— недостоверны, обманчивы, а подчас являются прямой мистификацией, преследующей цели, весьма далекие от театра (например, договор на эскизы к выставке).

Художник начинает работу над созданием оформления спектакля с эскиза, в котором стремится найти образ внеш­него облика спектакля. Эту работу над эскизом он, как и художник-живописец, ведет до тех пор, пока произведение на театральную тему не удовлетворит его. Спектакль рож­дается и закрепляется в его сознании как серия станковых картин или иллюстраций к пьесе. И когда такие эскизы по­падают в театр, то, очаровав своей красочной выразитель­ностью художественный совет, ставят в отчаянное положе­ние художественно-постановочную часть, которой предстоит искать живописному произведению театральный эквивалент, что обычно не удается или удается только частично и с боль­шими компромиссами и искажениями.

У театрального художника-постановщика работа над спектаклем связана с двумя различными материалами. С одной стороны — живопись эскиза, с другой — реальный, осязаемый, трехмерный, фактурно-цветной, освещенный, под­вижный мир сцены.

На пути к спектаклю необходимо совершить практически невозможное: перевести свое точное видение внешней формы спектакля из одного материала в другой.

А ведь перевод произведения даже в близкую по харак­теру форму наносит ему невосполнимый ущерб.

Считаю, что разрешив однажды передел­ку «Фомы Гордеева» в драму, я тем самым совершил непростительную ошибку, так как полагаю, что подобных переделок не должно быть, и что право каждого автора говорить с публикой в той форме, в какой он находит это удобным, должно быть признано непри­косновенным.

М. Горький

Вот почему бывает так сложно оценить намерения ху­дожника в процессе подготовки спектакля, а затем соста­вить себе представление о внешнем облике спектакля, уже сошедшего со сцены, по эскизам.

Живопись обманчива. Обладая огромной силой эмоцио­нального воздействия и собственным художественным обая­нием, она очень часто дезориентирует сначала театр и кол­лектив соавторов художника, а потом исследователя, при­крывая своими, чуждыми театру, но очень действенными ка­чествами отсутствие или ущербность в эскизе театральных идей.

Обманчив и макет: маленький, почти ювелирный само­варчик, произведение художника-макетчика, на сцене пре­вращается в обычный, всем известный самовар, и сейчас же теряет все свои существовавшие в макете обаяние и притя­гательность.

Существует два типа художников театра, отличающиеся друг от друга не только методом работы, но и способом творческого мышления.

Как часто хорошая живопись эскиза гиб­нет благодаря несостоятельности театраль­ного мышления автора. Иногда несколько удачных пятен на эскизах делают эскиз ин­тересным и доставляют неподдельную ра­дость зрителю. Эти же прелестные пятна, увеличенные в 30—35 и более раз чужой ру­кой исполнителя и принудительно демонстри­руемые на протяжении определенного, не пре­дусмотренного автором, времени, превра­щаются в источник больших огорчений художника и театра.

М. Левин

В результате художник, понявший, в чем дело, смущенно молчит, а не понявший и продолжающий упорствовать в утверждении своего творческого метода — начинает оскорб­ленно жаловаться на то, что театр не сумел понять и осу­ществить его замысел. Художники такого типа могут быть очень хорошими художниками, но работать в театре им ме­шает антитеатральное мышление.

2. У художника противоположного типа замысел возни­кает в сознании сразу в театральном материале. Художник воображением создает облик спектакля именно таким, ка­ким он будет в результате, минуя в этом процессе фактуру холста эскиза, направление мазка, фактуру красочного слоя... «В глубине сцены, завешанной серо-голубой гардин­ной сеткой, будут расставлены перекрываемые складками сетки мутно-желтые фонари на чугунных с лепниною стол­бах, а впереди, в пространстве, свободном от складок сетки, будет стоять невысокий, в две ступени, с паркетным покры­тием, овальный станок, на котором будет стоять потертый ломберный столик красного дерева и четыре старых венских стула. Над столом будет висеть чугунная лампа стиля «мо­дерн» под белым фарфоровым абажуром».

Такое конкретное видение театральной реальности тре­буется только зафиксировать, чтобы сделать достоянием окружающих. Но в этом случае процесс фиксации столь точного замысла — самое сложное. Передача изобразитель­ными средствами на плоскости эскиза абсолютно точного ощущения пространства, цвето-фактуры предметов, сложной световой атмосферы требует от художника времени и очень высокого изобразительного мастерства. Эскиз в этом случае всегда получается хуже замысла: не передавая со всей убе­дительностью выразительность сценического пространства, он одновременно теряет обаятельную притягательность жи­вописного произведения. Для убедительного изображения театральных реалий нужно либо снабженная устными ком­ментариями точность проекта, либо высочайшее мастерство иллюзорной объемно-пространственной живописи, проявить которое в условиях театрального производства художник просто не имеет возможности. Но такой метод работы ху­дожника над оформлением спектакля представляется под­линно театральным, так как практически при переходе от проекта к воплощению смены материала не происходит, и сценический результат ущерба не терпит. Страдает только живописно-выставочное качество эскиза, но это к театру имеет весьма косвенное отношение.

Эскиз декорации — не макет и не карти­на......работая над театральным эски­зом, живописец тем более удаляется от за­дач чистой живописи, чем лучше он сознает специфические задачи сцены.

Я. Тугендхольд

Подлинно театральный художник-постановщик воспол­няет неточности проекта, невозможность изобразить на плос­кости эскиза абсолютную идею пространственного замысла личным участием в создании оформления спектакля. И до­ведение каждой детали оформления, каждого костюма, каж­дого блика света до соответствия замыслу является наибо­лее важной частью его театральной деятельности.

Никто не задумывается над тем, что наи­более ответственную часть своей работы ху­дожник проводит в монтировочных мастер­ских, среди тряпок и брусков, в гардеробах, на сцене, в осветительской будке; работа ху­дожника поэтому умирает вместе со спектак­лем, а эскизы и макеты являются лишь сла­быми или искаженными воспоминаниями о замыслах художника.

М. Левин

Сложность изучения истории пространственного оформле­ния спектаклей основана на информативной неточности изо­бразительной проектной части работы художника. Искус­ствоведы, занимаясь в основном эскизами, наполняют теа­тральные музеи материалами, обладающими достоинствами произведений изобразительного искусства, но, к сожалению, в очень слабой степени соответствующими реальному облику спектаклей.

Эскизы же другого типа редко попадают в музеи, так как являются деловыми проектами, а не произведениями жи­вописи.

За последнее время оформлением спектаклей в театре стали заниматься почти все: в первую очередь режиссеры, утверждая тем самым свое единоличное авторство в спек­такле; потом зведующие художественно-постановочной частью, ссылаясь на свое профессиональное знание сцены, ее техники и технологии; актеры («Я сам знаю, в каких условиях мне играть!»); директора театров (неизвестно по­чему) и чуть ли не гардеробщики и пожарные.

Но результаты были всегда неудовлетворительны. Даже если у такого автора оформления и появлялась удачная кон­структивно-постановочная идея, для художественной реа­лизации этой идеи в спектакле ему всегда недоставало того, что долгим специальным обучением и творческой прак­тикой воспитывается в художнике, — точного и глубокого знания законов композиции, пластики, чувства колорита и живописной гармонии, чувства пропорций и масштабов и т. д., и т. п.

...неправ Гордон Крэг, полагая, что и ра­боту художника должен делать режиссер. У каждого из них вполне достаточно своей работы; и чтобы делать ее не по-дилетантски,, чтобы быть подлинными мастерами в своем искусстве, каждому из них с трудом хватит жизни. Попытки соединения в одном лице ху­дожника и режиссера неизбежно приводили к печальным результатам. <...) Так было и так будет, ибо искусство не терпит дилетан­тизма, а дилетантизм неизбежен, когда стре­мишься объять необъятное. Это знал еще Козьма Прутков.

А. Таиров

Изобразительная информация — проект пространственного оформления спектакля, выполняемый художником-постанов­щиком в процессе создания спектакля, — сложный, много­дельный и трудно поддающийся последующим анализу и расшифровке исследователем материал.

Но этот материал — единственное зримое руководство при создании в натуре оформления спектакля, единственный документ, по которому коллектив театра может уяснить и оценить намерения постановщиков будущего спектакля.

Практический опыт выработал совершенно определенную систему информационно-изобразительных документов, без которых нельзя обойтись в процессе творчества и произ­водства.

Первое — это эскиз. Эскиз — информация, необходимая режиссеру и художнику для нахождения общих точек зре­ния на пьесу, для определения направления работы над соз­данием среды будущего спектакля, ее пространственно-сти­левых особенностей. Эскизы на этом этапе — бесчисленны, подчас очень трудно читаемы, требующие словесных разъ­яснений и комментариев наброски, изображающие различ­ные варианты внешней формы спектакля, постепенно при­ближающие соавторов к истине. Но на каком бы этапе ни находилась работа, одно качество эскиза всегда неизменно: его формат обязательно пропорционален формату портала сцены.

Постепенно количество эскизов сокращается, они обре­тают некоторую детализацию и масштабно-пропорциональ­ную определенность и начинают представлять собой подобие изобразительной сюиты, в которой прослеживается компо­зиция спектакля: главные и поворотные точки действия, акценты на основных мизансценах, пики и падения драмати­ческого напряжения — своеобразная кардиограмма теа­трального действия.

Когда схема внешнего облика спектакля решена, худож­ник на ее основе, договорившись с режиссером, пишет еще одну серию эскизов. Эти эскизы адресованы уже не соавто­ру-режиссеру, понимающему художника с полуслова, а всему коллективу театра. Эскизы-поиски могли быть сделаны во время разговора хоть спичкой на папиросной коробке — объяснения и расшифровка всегда неизбежны в творческом диалоге на этом этапе. Эскизы, адресованные всем, должны нести в себе полную информацию о характере пространства, форме и цвето-фактуре заполняющих пространство предме­тов и, самое главное, о световом решении спектакля.

Если в спектакле предполагается пространство сцены, заполненное разнообразной мебелью, — в эскизе может быть ясно виден подлокотник кресла или ножка стула, попавшие в луч света, а все остальное растворится в темноте, и в изо­браженный момент действия видно не будет.

Дата добавления: 2014-12-24