Функции цвета в спектакле очень разнообразны: цвет может быть изобразительным, может быть выразительным, ничего конкретно не изображая

Скользкое, зеленое, колючее серо-стальное, матовое плот­ное коричневое, блестящее воздушное желтое, тяжелое темно-красное, сочетание матового черного и блестящего черного — все эти цвето-фактуры уже не просто острые ха­рактеристики, а исчерпывающие характеристики.

Фактура не бывает бесцветной. Она может быть неокра­шенной и иметь свой натуральный цвет: цвет дерева, ме­талла, мешковины. Но фактура может быть и окрашенной,, приобретать неисчислимое количество оттенков цвета, и в этом случае сила ее эмоционального воздействия увеличи­вается во много раз.

За последнее время отношение к фактуре несколько из­менилось: на сценах стали появляться фактуры либо нату­рально-документальные, изображающие что-то узнаваемо-конкретное, либо условно-образные — капроновые нити, сетки разного плетения, комбинации естественных и синтетических.материалов. Фактура подлинная или изобретенная потес­нила на сцене театральные подделки и имитации, иллюзор­ную и декоративную живопись.

Иносказание и метафора — сильнейшие средства теа­тральной выразительности в руках сегодняшнего художника-постановщика. И в создании этих метафор свет играет, по­жалуй, важнейшую роль.

Свет в спектакле — главное и наиболее действенное вы­разительное средство, которым располагает театральный ху­дожник, хотя бы потому, что позволяет зрителю видеть то, что происходит на сцене: видеть актеров, среду, в которой они существуют, предметы, их окружающие. Свет делает мир сцены не только видимым, он делает его выразитель­ным, художественно организованным. Свет выявляет мате­риальные качества фактуры, делает предметы на сцене не­повторимо индивидуальными. Большинство предметов, со­ставляющих пространственное оформление спектакля, вне света просто физически не существует. Я уж не говорю о различных световых эффектах, проекциях или целиком световых деталях оформления, подобных световым колоннам в театре Жана Вилара.

Многие театральные вещи — от страусовых перьев на шляпах мушкетеров до космических ракет — без света, в бы­товом понимании, — вещи бессмысленные, вещи-миражи, вещи-привидения.

Если в спектакле нужны блестящие в свете факелов сабли и хрустальные бокалы с красным вином — художник-постановщик вместе с художником по свету и художником-бутафором постараются придумать, как из жести, стальной проволоки, черной обожженной проволоки, обрезков зерка­ла, лампочек, красного лака и света сделать не сабли, а сверкающие блики на саблях, алое пламя вина в хрусталь­ной сетке, а не бокал с портвейном.

Материальность, осязаемость предметов на сцене ярче всего проявляется в фактуре их поверхности. Фактура остро воспринимается зрителем, являясь сильнейшим эмоциональ­ным раздражителем. Скользкое, колючее, матовое, плотное, блестящее, воздушное, тяжелое, сочетание глухого и ажур­ного— все эти фактуры — точные и выразительные характе­ристики. Фактура, если она явна по строению и хорошо осве­щена,— всегда образна. Образна и в костюме, и в одежде сцены, и в обработке отдельных деталей оформления, на­пример, страшный своей непонятностью вязаный шерстяной занавес из «Гамлета» художника Д. Боровского, холодный металл «Человека из Ламанчи» Д. Лидера, белая марля «Бойни № 5» М. Китаева...

Увлечение подлинными фактурами, утверждает, напри­мер, Е. Куманьков, родилось как протест против бутафории. Настоящее становится на сцене гарантией правды.

Вряд ли бутафория, даже в силу ее плохого качества и отсутствия «истинности», может быть во всех случаях прин­ципиальной «неправдой» на сцене. Все зависит от того, что, где, ради чего. Театр не терпит догм.

Вопрос выбора фактуры, выбора тех или иных выразительных средств, мне кажется, надо решать исходя из конкретного спектак­ля, учитывая, насколько закономерен данный прием, помогает ли он достоверности атмо­сферы действия, ведет ли к синтезу предель­ного жизненного правдоподобия с предельной театральностью.

Д. Боровский

В Будапеште Д. Боровский вместе с режиссером Иштваном Хорваи поставил спектакль по пьесе А. Чехова «Три сестры». Оформление «Трех сестер» представляет собою предметную симультанную установку, помещенную в доща­тую среду, совмещающую в себе признаки интерьера и экс­терьера. На сцене вперемежку стоят стол со стульями, ку­шетка, пианино. В течение спектакля оформление не ме­няется. И вместе с тем меняется категорически. С начала и до конца спектакля на планшет сцены, на мебель, на акте­ров сверху, с колосников, падают желтые листья. В спек­такле проживают май, потом январь, потом сентябрь... А листья все падают, падают, невзирая на время года, за­сыпают планшет, вещи, людей... В первом акте Маша и Вершинин разговаривают, сидя на кушетке; в последнем акте мизансцена не меняется, но вместо кушетки — холмик, засыпанный осенним листом; Тузенбах, уходя на дуэль, хо­чет сыграть что-то, но долго разгребает листья на клавиа­туре.

Непрерывная осень этой жизни. Художник не следует автору пьесы, не переносит дей­ствие из одной комнаты в другую, потом в сад. Он ищет наиболее емкое решение, избавляясь от всего, что отвлекает зрителя от существа этой постановки этой пьесы. Фактура двух предметов определяет характер оформления: старое де­рево и палый лист. Но какое богатство ассоциаций рождают они, сталкиваясь и сплетаясь с действием спектакля!

Дата добавления: 2014-12-24