Тема3.5 Основы композиции

Сегодня актер не играет в декорациях. Он существует в среде — пространственном оформлении спектакля, пред­ставляющем собой сложный сплав актерского действия к этой среды, обладающий самыми разнообразными призна­ками и качествами.

Архитектура театрального здания, даже постоянная и не­изменяемая, во всех спектаклях театра является активней­шим компонентом спектакля. Зрительный зал, фойе, вести­бюли театра могут активно включаться художником в ткань пространственного оформления и служить средой действия.

Цвет — средство организации движения в спектакле: закономерные изменения цвета — от теплого к холодному, от напряженного к спокойному, ритмически повторяющиеся акценты усиливающегося или ослабевающего напряжения и т. д.

В белом зале с белыми стульями — черный стол с чер­ными тарелками, только одна тарелка — красная и один стул — красный.

Цвет — средство образной характеристики: белые, выж­женные солнцем солдатские гимнастерки на фоне белого песка барханов, белого неба, в руках — черные винтовки (или красные винтовки).

Объективная функция цвета: выбор цвета сценических предметов диктуется их естественной бытовой окраской. Трава — зеленая, небо — синее, одуванчик — желтый, тело — розовое.

3. Цвет — средство создания атмосферы и настроения: синий вечер; фиолетовое дерево; желтый забор на фоне красных кустов; черный фрак на черной стене; голубое лицо на фоне розового неба и т. д.

5. Цветом на объеме, полуобъеме и плоскости завес ре­шается проблема создания иллюзорной глубины; живопис­ными средствами на плоскости имитируется освещенный объем, любые материалы и изделия из них.

А. Головин вместе с Вс. Мейерхольдом в спектакле по драме М. Лермонтова «Маскарад» создали на сцене Алек­сандрийского театра оформление, стилистически продолжав­шее россиевскую, очень театральную архитектуру зритель­ного зала. Сцена, с ее блистательно сочиненными и выпол­ненными занавесами, ширмами, мебелью, стала драгоценным камнем в перстне золотых дуг ярусов. Замкнув кольцо теа­трального пространства, авторы добились ощущения полного единства обстановки, вселенского маскарада, тем более что люстра во время действия в зале не гасилась, и были видны зрители в ложах, костюмами мало чем отличавшиеся от пер­сонажей на сцене.

В спектакле московского Театра на Таганке «10 дней, ко­торые потрясли мир» действие начиналось прямо у входа в театр, где билетеров заменял революционный патруль и предъявляемые билеты накалывались на винтовочный штык.

В спектакле «А зори здесь тихие...» по повести Б. Ва­сильева в том же театре после окончания действия зрители проходили по лестнице, на которой стояли снарядные гильзы с язычками огня, возвращавшие зрителя, уже вне зритель­ного зала, в мир только что закончившегося спектакля, за­ставляя еще раз прожить в душе рассказанную театром тра­гическую историю.

А в спектакле «Деревянные кони» (по Ф. Абрамову) художник Д. Боровский организовал вход в зрительный зал того же Театра на Таганке... через сцену, оформление ко­торой было составлено из подлинных предметов деревен­ского обихода. Зритель начинал свою встречу со спектаклем прикоснувшись, в самом прямом смысле, к тому, что яв­ляется подлинной (хотя и поставленной в театральные об­стоятельства) средой жизни деревни.

Архитектура театрального здания очень разнообразна. Каждая эпоха в прошлом, каждый коллектив, каждый вы­дающийся режиссер или архитектор в настоящем активно ищут характер театрального пространства, наиболее точно соответствующий творческим установкам тех, кто создает спектакль, и требованиям тех, кто его воспринимает.

Возникают театры с сильно развитым просцениумом и амфитеатром зрительных мест (ленинградский ТЮЗ); теа­тры с единым театральным пространством, соотношение зон зритель — сцена в которых меняется в зависимости от ха­рактера спектакля (ленинградский Молодежный театр); в одном и том же, даже старинном зрительном зале, могут быть созданы новые решения пространственного соотноше­ния зрительской и сценической зон, что, естественно, активно влияет и на характер пространственного оформления спек­такля, и на природу действия. А если быть совершенно точ­ными— именно природа действия, положенная режиссером в основу спектакля, провоцирует художника-постановщика на поиски и соответствующей этой природе сценической среды, и организации наиболее выгодного для восприятия действия в этой среде зрителем театрального пространства.

И, конечно, никакое театральное действие, никакие зри­тельные впечатления от спектакля не могут существовать вне точно найденного и выверенного ритмического рисунка. Ритм дает возможность организовать нужное восприятие зрителем заданного постановщиками характера действия, ощутить спектакль единым сердцем и единым нервом.

Спектакль челябинского Драматического театра по пьесе Н. Погодина «Третья, Патетическая» ритмически был по­строен на быстрой смене коротких эпизодов, среда которых состояла из поставленных на фурки немногочисленных пред­метов (стол, фонарь, рояль и т.д.). Фурка двигалась парал­лельно рампе вместе с косоугольным щитом-кулисой, затя­нутым темно-вишневым бархатом. В бархат были врезаны необходимые по ходу действия детали: окна, зеркала, закоп­ченные створки заводских ворот...

Быстрое движение в разные стороны разнонаправленных кромок косых кулис и «шараханье» из стороны в сторону (из эпизода в эпизод) персонажей создавали неровный ритм, подстегивающий движение контрастных эпизодов действия.

И только одна картина «В Горках» ломала этот задан­ный с начала спектакля ритм. Бурно заканчивавшаяся пре­дыдущая картина сменялась полной темнотой и тишиной. И в самом центре сцены вдруг появлялась светлая верти­кальная щель, шедшая от планшета до падуги. Эта щель была началом медленного раскрытия темно-красного, как и вся одежда сцены, занавеса — движение такого характера происходило в спектакле всего один раз.

Занавес медленно открывал огромное, в набухших дож­дем облаках небо, золотую полоску осеннего леса на гори­зонте и фигуру Ленина, медленно идущего из самой глубины сцены к зрительному залу.

Некоторое время это медленное движение раздвигающе­гося занавеса и движение идущего перпендикулярно ему Ленина происходили на сцене одновременно, создавая очень острый эффект ритмического слома, контраста ко всему те­чению спектакля.

Сложен материл, в котором работает театральный ху­дожник сегодня. Ушла пора, когда в тиши мастерской ху­дожник-декоратор писал эскизы, которые потом тем же спо­собом — театрально-декорационной живописью — создавались художниками-исполнителями на огромных холстах-завесах. И актер выходил на сцену играть на фоне этих огромных живописных картин или, как тогда говорили, играть в де­корациях Роллера, в декорациях Бочарова, в декорациях Головина...

Одна из функций искусства — заменять хаос, присущий жизни, разумным порядком.

А. Моруа

Все изобразительно-выразительные средства (цвет, свет, фактура, объем, плоскость, пространство и т. д., и т. п.) су­ществуют в жизни либо в хаотическом, либо в организован­ном состоянии. В организованном состоянии они всегда представляют собой систему, созданную с определенной целью: систему, выражающую что-то, изображающую что-либо, являющуюся чем-то определенным и выделенным из. хаоса или из иных законченных систем.

Толпа на улице, одетая в разнохарактерные и разно­цветные костюмы и платья светлых тонов, будет произво­дить хаотическое впечатление, но стоит нам в многоцветье светлых пятен ввести один черный костюм, как система сейчас же организуется и обретет смысл.

Дата добавления: 2014-12-24