Сцена — единственное реальное место действия в театре. Сцена — и больше ничего! Пространство сцены!

Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театраль­ные обстоятельства, в которых совершается конкретное сце­ническое действие, атмосферу, в которой оно протекает.

Конфликт в спектакле проявляется всегда только в дей­ствии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конф­ликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.

Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт — основы вы­разительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.

Для восприятия театрального спектакля в первую оче­редь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и про­странство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны — зрительской и сценической.

Таким образом, из всего вышеизложенного можно сде­лать вывод, что спектакль и его пространственное оформле­ние существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.

В театре время — обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундо­мером в руках.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно — в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, за­ставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искус­ства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздей­ствию.

В театре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя — одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сце­нического действия большое число людей, находящихся в са­мых различных ритмических состояниях. Одни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в по­следний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.

Восприятие каждого вида искусства требует определен­ных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприя­тия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспри­нята только при наличии спокойного, ровного фона.

Театральный художник-постановщик, имея дело с физи­ческим пространством (ограниченным конкретными разме­рами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к че­ловеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство худо­жественное, соответствующее художественно-образным це­лям спектакля.

Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, — оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных раз­меров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит малень­кий стульчик, — все понимают, что это детский стульчик.

Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспек­тивы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зри­теля ощущения глубины, меняет восприятие реальных раз­меров сценического пространства, создавая иллюзии бес­крайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.

Для создания оформления спектакля художник в пред­ложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластиче­ских искусств и с успехом применяемым в театре: плос­костью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техниче­скими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Мате­риал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.

В спектакле движение может быть изображено художни­ком путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических по­зиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.

На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение пер­сонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю,, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изо­бражающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появ­ляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезнове­ние и появление портрета не выглядит назойливой мета­форой.

Примером театрального решения конфликта, когда дей­ствие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».

Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой пере­кресток двух улиц современного города со столбами, паути­ной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».

Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядо­витыми грибами, крышками люков — входов в подземный мир, где живет зло, — это не бытовые, а театральные обстоя­тельства, не бытовая, а театральная среда действия.

Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов — это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда.

Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антиквар­ной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», — это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.

Но пространство сцены само по себе мертво и невырази­тельно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить то­ненький лучик на доски планшета или вполнакала включить голубые софиты — сцена ожила: появились контрасты тем­ного и светлого, теплого и холодного...

Дата добавления: 2014-12-24