Тема3. 2 постранственное оформление спектакля 2 страница

Художник Д. Боровский создает свои пластические версии «Преступления и наказания» для сцены будапештского театра «ВИГ» (1977) и для сцены Мос­ковского театра драмы и комедии на Таганке (1978). В пластическом реше­нии пространства будапештского спек­такля Боровский использует мотив под­воротен. В качестве пластического модуля художником была сконструиро­вана из ржавого железа арка, типичный архитектурный элемент петербургских домов. Правда, в натуре, как известно, арки металлическими не бывают или почти не бывают, металлическими бы­вают только решетки ворот. Но Боров­ский сместил качественные показатели избранного им образного элемента, тем самым превратив подворотни в отдель­ную игровую деталь сцены. Разрушив привычную бытовую связь явлений, ху­дожник как бы совершил невозмож­ное,— отсоединив подворотню от дома, но при этом сохранив родовой знак элемента архитектуры. В то же время в фактуре металла звучит достоверность, убедительность. Мы верим в возможное. А спектакль освобождается от бутафорности.

Убийцы и мир подворотен. Черное пространство. В глубине его по центру одна за другой темными тоннелями-про­валами стоят две арки. Две другие арки Боровский расположил по бокам сцены, несколько развернув их к зрителю. Од­на перевернутая арка висела по сред­нему плану сцены. Освещенная верхним светом, эта арка похожа на комнату с лежащими на полу людьми, возможно, мертвыми.

Но сначала пространство сцены пус­то. Комната-арка опускалась в пустое пространство. В это же время в глубине сцены открывались ворота (это были служебные ворота на сцене), и появля­лись люди. В какой-то момент подвес­ная комната-арка переворачивалась в сторону зрителей и превращалась в арку-подворотню. Лежавшие на полу словно взлетали вверх, но арочный по­толок преграждал им путь, не давая улететь в небесную высь.

В Театре драмы и комедии на Таган­ке Д. Боровский разыгрывает симфонию дверей. Атрибуты быта становятся для художника определяющим материалом, из которого он свободно конструирует пластику сценического пространства. Д. Боровский точно угадывает драмати­ческую сущность предметов, долгие го­ды соприкасавшихся с людьми, давно их покинувшими... Вещи с ссадинами, ранами, увечьями, пролежнями, со стер­тыми физиономиями, засаленные и про­копченные угарами — вещи со следами сопричастности бытию человека... Сна­чала Боровский словно стремится изме­нить ракурс восприятия пространства спектакля, разбивая асимметрией его целостность: справа на авансцене создает угол комнаты старухи проценщицы. Нарушение равновесия ­как сигнал бедствия, как предчувствие приближающейся катастрофы. Комнат­ка процентщицы, вернее ее угол, выпи­сана художником подробно и убеди­тельно. Комод, антресоли, иконы, две­ри... Лежащие трупы... Как будто архивные материалы следствия, ове­ществленные, представленные суду... Буквализм перерастает в образность. Застигает врасплох и заставляет заду­маться...

А. Смелянский в книге, которая уже упоминалась, пишет: «Предельная про­стота и предельная емкость смысла. Тема узости, тоски, тесноты и зажатости — важнейшая тема романа, глубин­но связанная с трагедией Раскольникова, с самим характером его идеи,— ка­жется, впервые получила театральное воплощение. Перемещение героя из сво­бодного пространства в каморку всегда строго мотивировано. Именно здесь, в углу между комодом и дверью, в мига­нии света, Раскольников будет биться в конвульсиях и бредить странным сном, тоской по одиночеству в мире, который мог бы спасти его» Исследователи творчества Достоев­ского утверждают, что слово «дверь» упоминается в романе свыше двухсот раз. В спектакле дверь комнаты стару­хи отсоединяется и отъезжает в центр сцены. Через открытую дверь с правой стороны зрительного зала входит публи­ка и сразу сталкивается со свидетельст­вами кровавой трагедии...

Но вот драматургия В. Шекспира как бы сама собой освобождает худож­ников от необходимости скрупулезно придерживаться исторической достовер­ности среды обитания героев, подробно­го бытоописания и детализации места действия. Эстетика шекспировского театра представляет постановщикам значительную свободу изображения вре­мени и места действия на сцене. Шекс­пир прекрасно знал природу театра: все события, которые происходят на сценических подмостках, воспринимаются как происходящие в момент их восприятия, зрители являются свидетелями проис­ходящего. В ряде произведений для до­стижения эффекта сиюминутно проис­ходящих событий действия пьесы дра­матург прибегает к приему театра в те­атре, то есть разыгрывания минувших событий актерами, пользующимися при этом эффектом остранения и обращени­ем непосредственно к публике. Сочиняя свои пьесы, Шекспир использовал лите­ратурный и драматургический мате­риалы других авторов, а также сценки и репризы площадных представлений, хорошо известных публике. Его пьесы — сложный монтаж взаимозависимых дра­матически напряженных эпизодов, сме­няющих друг друга с необыкновенной быстротой.

П. Брук пишет, что «в Англии какое-то время все были под влиянием откры­тия, что шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа, что кинемати­ческая структура сменяющих друг дру­га коротких сцен, многосюжетность — все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динами­чески, то есть в непрерывной последо­вательности этих сцен, а в противном случае сила их воздействия на зрителя снижается, точно так же как было бы с фильмом, если бы после каждого роли­ка шел интервал и музыкальная интер­людия» (Брук П. Пустое пространст­во.).

Э. Г. Крэг, много работавший над шекспировской драматургией, никогда не стремился к реконструкции принци­пов шекспировской сцены. Но он сумел увидеть в структуре пьес великого дра­матурга идею временной и пространст­венной динамики при сохранении един­ства постановочного принципа. Метафо­рическое толкование Крэгом пьес Шек­спира привело к созданию ставших зна­менитыми ширм в «Гамлете». Когда Крэг-художник и Крэг-режиссер рабо­тал над пьесой Шекспира, он понимал евю миссию интерпретатора пьесы как автора спектакля, причем автора пол­новластного.

Режиссер Р. Стуруа и художник М. Швелидзе своим прочтением «Ри­чарда III» еще раз напомнили о суще­ствовании неспокойных и взрывоопас­ных событий, происходящих сегодня в мире. По мысли постановщиков, Ричард убедил себя и убеждает других, что престол ему необходим во имя спасе­ния старой Англии. И он постепенно шаг за шагом расчищает себе путь к престолу, убирая руками наемников не­угодных ему людей. Путь к короне ле­жит через многочисленные убийства. Убивают всех: и противников, и сторон-ников, и родных. Р. Стуруа считает, что, когда Ричард воцаряется на трон, он уже деградировал как человек и как личность. И никакой пользы стра­не он принести не может. Идея дости­жения высшей власти во имя отечества была ложной, за ней скрывалось алч­ное желание личной власти. На пути борьбы за корону Глостер усыпляет бдительность противников своими физи­ческими недостатками. Он театрализует их, выставляя напоказ хромоту и сгорб­ленность, тщательно отрабатывая бо­лезненную мимику уродства. Кто пове­рит, что горбатый взойдет на трон?.. Ричард настолько привык играть урод­ство, что он не может выровняться и убрать гримасу, когда игра уже ни к чему. Его сообщники по крови бойне, террору, насилию, угрозам стали жертвой всепожирающей маши­ны, которую они с таким рвением ­живали и дали ей ход. Перед казнью они терзаются тем, что вскормили кро­вавого диктатора. В спектакле есть и психологизм, и отчуждение, столь прису­щие творчеству Шекспира...

В связи с общим замыслом вот как трактуется сцена заговора против лор­да Хестингса в спектакле Театра им. Ш. Руставели. Постановщики созда­ют сложный монтаж событий, парал­лельно происходящих в разных местах в одно время. Время уплотнено до пре­дела. Между прошедшим и будущим только миг настоящего. В этот миг раз­решаются сложные конфликтные ситуа­ции. Королевский совет должен назна­чить день коронации принца Эдварда. Сторонники Глостера в совете стремят­ся провозгласить его королем. Загадоч­ной для них остается позиция лорда-канцлера Хестингса. На авансцену вы­ходит королева Елизавета, свита на поднятых руках несет за ней балда­хин, напоминающий свадебную фату. Елизавета под пристальными взгляда­ми членов совета протягивает руки к короне. Глостер и молодой принц Эд­вард (он в очках с молитвенником в ру­ках) застыли в немой сцене на метал­лических подмостках то ли маленького театрика, то ли эшафота. Хестингс как страж закона подходит и берет корону. Вся свита королевы и она сама уда­ляются, а члены совета наблюдают за Хестннгсом. Но Хестингс не видит их. И в тот миг, когда он надевает корону, в глубине сцены появляется Глостер. Сцены заговоров решаются в спектакле симультанно и ассоциируются с собы­тиями, происходящими во многих бур­жуазных странах. Глостер слышит, что говорит Хестингс, и видит его. Режиссер в спектакле выстраивал отсутствующий у Шекспира мотив желания Хестингса царствовать. Для спектакля, где все ге­рои обуреваемы страстным желанием захватить трон, мизансцены, эпизоды, связанные с Хестннгсом, очень важны.

После беседы Хестингса с лордом Стенли зрителям кажется, что первый стоит на страже справедливости и зако­на. Но как только лорд-канцлер оста­ется один, он медленно подходит к ко­роне, берет ее, любуется и вдруг резко надевает на голову, затем направляется к трону, разбрасывая по дороге стулья. И усаживается на трон. Ричард следит за ним. Поступок Хестингса развязыва­ет Ричарду руки. Кейтсби подкрадыва­ется к лорду-канцлеру и срывает с него корону — Хестингс пойман с поличным...

Вот схема расположения персонажей до заседания совета. Когда Кейтсби кладет корону на трон, из глубины вы­ходит Ричард. Занавес-раздержку за­крывают, замыкая переднюю часть сце­ны. Появившийся из глубины сцены Глостер дает знак Ричмонду, что можно начинать совет. Ричмонд задергивает белый занавес. Глубина пространства резко сокращается. Занавес, как белая стена, не оставляет Хестингсу никакой надежды. Собравшись, он предлагает начать собрание. Но Ричард еще за за­навесом. Еще не время входить. Хес­тингс, кажется, рад, что Ричард опаз­дывает, он начинает заседание. Хестингс даже готов подать свой голос вместо Глостера. Ричмонд быстро открывает справа налево белый занавес. По пра­вой стороне приближается Ричард. Те­перь его выход... Би к и н г е м.

Когда б на реплику вы не вошли, Сыграл бы Хестингс вашу роль,

милорд;

Хочу сказать: за вас он голос подал О том, когда нам короля венчать. Глостер.

На это мог решиться только Хестингс,

Он знает нас и любит нас сердечно.

Хестингс.

Благодарю, милорд.

Теперь Ричмонд встает и задергивает занавес. Хестингс предлагает начать за­седание. Но Глостер его не слышит... Он садится на трон в центре сцены.

Глостер.

Недавно я у вас в Холборне

В саду видал прекрасную клубнику,

Пожалуйста, за ней сейчас пошлите.

Епископ.

С большою радостью пошлю, милорд.

Хестингс снова пытается заговорить о коронации Эдварда, но Ричард поды­мается и уходит за занавес, пригласив с собой Бскингсма.

Один за другим члены совета скры­ваются за белым занавесом. Когда все выходят на авансцену, Глостер разра­жается хулой в адрес тех, кто покуша­ется на его жизнь. Он бросает к ногам Хестингса перчатку, как бы демонстри­руя свою «околдованную» руку со скрю­ченными пальцами — результат сата­нинских деяний его лютых недругов.

Хестингс. Ну, если сделали они то дело...

Глостер.

Как «если»! Покровитель гнусной

шлюхи!

Ты «если» говоришь? Предатель ты!

Прочь голову ему! Клянусь святыми,

Обедать я не стану до тех пор,

Пока ее не принесут...

Глостер и свита уходят вправо, в глубь сцены. У стоящего справа Хестинг­са забирают корону. Появляется женщина в черном — Маргерет с книгой. Она предлагает Хестингсу прочесть текст, все ниже и ниже опуская книгу, так что тот сначала наклоняется, а за­тем становится на колени...

Эта сцена, как, впрочем, и весь спек­такль, дает представление о единстве замыслов режиссера и художника, о слиянии их толкований. Предметный мир, предложенный М. Швелидзе, сам по себе не информативен и не функцио­нирует ассоциативно. Кажется, что ме­жду элементами среды нет логических связей. Среда не сюжетна, лишена сим­волов. Основные игровые предметы как бы заново сочинены художником и смастерены из настоящих материалов. Оболочка среды — из ткани, кресло — деревянное, станок — металлический. Но это предметы-уродцы. Похоже, про­изошел генетический сбой, и их родовые знаки претерпели деформацию. Немые предметы, не идущие на контакт со зрителем. Но вот начинается действие, и в контексте его течения предметы-уро­дцы оживают, обретают узнаваемость и раскрываются с образной стороны...

Если в пьесах Чехова предметный мир узнаваем, подробен, гармоничен даже в драматические минуты жизни персонажей, а между предметами суще­ствует привычная для человека связь, то в многоэпизодных и многосюжетных пьесах Шекспира гармония мира разру­шена, многие подробности утрачены, а сохранившиеся части только символизи­руют целое. Сохранившиеся в пьесах Шекспира предметы-символы как бы принадлежат вечности, связывают прошлое с будущим. Но символически функция предметов в пьесах Шекспира (а в спектакле «Ричард III» мы в этом убеждаемся воочию) начинает проявляться только во взаимодействии с персонажами. Характеры и поступки персонажей характерезуют среду уродец-стул, превращается в трон, когда на него садится Ричард, белый занавес вос­принимается то как раздержка трагиче­ского балагана, устроенного тираном, то как дверь, когда ее закрывают в сцене заседания совета, а металличес­кий станок, похоже случайно кем-то за­брошенный в мир шекспировских ге­роев, превращается в подмостки, в сцену на сцене, где разыгрывают панто­миму. Обычный томик произведений Шекспира, который выносит на сцену женщина в черном и предлагает Хес­тингсу прочесть на раскрытой странице свой монолог, превращается в приговор человеку, возведшему на трон убийцу...

У каждого художника свои способнос­ти к толкованию пьесы выразительно-изобразительными средствами театра. Свой стиль организации творческого процесса, своя манера. С чего начать работу над пьесой, в конечном счете каждый выбирает сам. Да и к разным пьесам необходим порой различный подход, различная затрата жизненной энергии. В графике или станковой жи­вописи.художник часто начинает созда­вать портрет или фигуру с изображения носа или глаза на пустой плоскости бу­маги, холста. Некоторые могут начать рисовать фигуру с кончика пальца. Иные ищут сначала общие массы, от­ношения, пропорции и т. д., затем пере­ходят к деталям. От общего к частному. От частного к общему. А может быть, и какой-то одновременный процесс... Но нам только кажется, что, идя от част­ного к общему, мы не учитываем обще­го. Общее — это и есть та образная ху­дожественная программа, может быть, еще нечетко, но уже прорисовывающая­ся в нашем сознании. Но бывает, что мы видим контуры общего, еще не зная, не ощущая, чем заполним это общее, какова его материальная структура. В любом варианте присутствует момент импровизации. Заполнение свободных связей в подвижной образной структуре «на ходу», по мере продвижения рабо­ты, репетиций и пр.

Художник М. Китаев рассказывает, как он работал над созданием спектак­ля «Тиль Уленшпигель» (Рижский ТЮЗ, постановка и инсценировка П. Хомского по роману Шарля де Костера, 1965).

Работа художника началась, когда ин­сценировки еще не было. Был роман. Был план инсценировки. Были стихи бельгийских поэтов, которые легли впо­следствии в основу зонгов. «Во сне ви­жу театрализованные картины из «Ти­ля». Хотелось на нашей маленькой сце­не соорудить и поставить все, что есть в книге. Есть у меня метод искать сре­ду в натуре, неподалеку. Решил поис­кать у моря... Поехали в знакомый ры­бацкий колхоз. Колоритные рыбаки, ла­тышские домики, песчаный морской бе­рег, шхуны, рыбацкие лодки, снасти. В глазах зарябило от сетей, канатов, ве­ревок, бочек, якорей. Костюмы у рыба­ков прямо-таки «тилевские». Во време­ни. Живая легенда об Уленшпигеле. Ес­тественно, виденное соединилось с со­держанием книги. Но как, каким путем терпкий запах рыбы и соленый воздух моря, которым я дышал, перенести на сцену ТЮЗа? Пока я мучился этим во­просом, нам предложили зайти в са­рай со списанным «барахлом», ненуж­ным колхозу. Сарай был наполнен от­служившими свою службу сетями, кана­тами, веревками различного диаметра и прочими рыбацкими снастями. Все это было пропитано морем и солнцем. Предметный мир, необходимый мне. Я, кажется, нашел среду для «Тиля». Осталось сочинить такую композицию, в структуре которой было бы множест­во дорог и препятствий для героя буду­щего спектакля» (Письмо М. Китаева к автору, 1983, 7 июня).

Далее М. Китаев сочинил макет, а затем на сцене согласно макету из на­стоящих вещей, привезенных из колхо­за, создавали предметный мир спек­такля.

В спектакле «Таланты и поклонники» А. Н, Островского (Ленинградский те­атр им. А. С. Пушкина, режиссер А. Сагальчик, 1980) постановщиков интересо­вали мотивы бесконечных гастролей провинциальных артистов, бродяжниче­ство, бездуховность среды. Сначала у художника возник образ деревянного сарая, небольшого убогого помещения, в котором вынуждены были репетиро­вать провинциальные артисты. Затем он вспомнил о деревянных вокзальчиках типа павловского или петергофского в давние времена. «А почему бы деревян­ный вокзал не мог быть театром для гастролеров? — размышляет М. Китаев в том же письме.— Был же в Павлов­ске курзал. Окрыленный, я помчался на Витебский вокзал, чтобы отправиться в Павловск. Там выставка как раз о кур­зале в павильончике. На Витебском вок­зале меня «резанула» архитектура, как будто впервые увидел. Эврика! Зачем деревянный? Время Морозовых и Ма­монтовых. Идея становится шире, мощ­нее. Модерный вокзал, курзал, манеж, ярмарочная архитектура. И в то же время театр на колесах... Пусть вокзал и не вокзал. Пусть это будет все. Ассо­циация театра — щиты: с одной сторо­ны — афиши для гастролей, с другой — рамки обратной стороны декораций с надписями для монтировщиков. Из этих щитов будет строиться театр, закулис­ная комната актрисы, буфет. Потом все щиты исчезнут, и будет вокзал. И все на приглушенном темно-красном фоне, а отъезд — на белом горизонте. На гла­зах у публики сверху падает белая хол­стина за конструкцией — финал».

Не всегда прочитанная пьеса побу­ждает к возникновению образных про­ставлений сценической среды буду спектакля. И приведенные двух работ М. Китаева свидетельствуют об обратном ходе творческого процес­са: окружающая реальность повлияла на толкование пьесы. Конечно, сознание художника было запрограммировано драматургическим материалом, но им­пульс творческой фантазии исходил от жизненных впечатлений, в результате и сформировавших взгляд художника на пьесу.

Глубокая пьеса, как высокая гора. Масштабная, многоплановая, емкая. Стоишь у подножия величественной го­ры и думаешь, какой тропой идти, что­бы познать все ее тайны, преодолеть ее масштабы, крутые подъемы... Подой­дешь близко, вплотную, уставишься взглядом в камешки да кустики, по тро-пе идешь — все под ноги смотришь, а горы всей и не видать, трудность подъ­ема ощущаешь, а величие и красота природы исчезают... Отойдешь на дале­кое расстояние, чтобы гору всю обоз­реть разом, уловить ее фантастический абрис, тончайшие переливы красок, но утрачиваешь ощущение ее реальной материальности, исчезает чувство пре­одоления преграды, чувство борьбы... Что делать? Какую же выбрать тропу для достижения цели? Идти уже по про­торенной кем-то? А если их несколько, какую выбрать? Протаптывать свою? А если заведет к обрыву или упрется в стену?.. Сотни вопросов снежным ко­мом накатываются на тебя, и катастро­фа кажется неизбежной... Главное — не проявить слабость. Конечно, выбираешь свой путь, прокладываешь свою тропу, даже если она пересекает многие другие или параллельна им... Устремляешься вверх, к вершине, желая покорить эту головокружительную высоту. И гора по­коряется твоему упорству и смелости — и ты достигаешь заветной вершины. И тебе кажется, что ты паришь над вер­шиной. Ты познал, постиг всю ее высо­ту, но проник ли ты в глубь ее?!

Жизнь выдвигает перед художником театра все новые и новые задачи, кото­рые нужно решать, а значит, возникают новые проблемы... Каждая новая пьеса требует иного подхода, иных средств материализации. Каждый новый спек­такль повергает художника в бездну по­иска. И всякий раз художник испыты­вает страх перед началом работы над новым спектаклем, даже если это уже сотый спектакль в его жизни. Эта не­определенность может принудить ху­дожника прибегнуть к уже апробиро­ванным методам работы, а может тол­кать и на поиски еще неизведанного. Художник — тот же лицедей, способный всякий раз менять условия игры, пре­ображаться, мысленно наряжаться в костюмы персонажей пьесы и тихо бро­дить по кривым и узким улочкам ее литературных строений, ощущая глад­кие и шероховатые стены сюжета, заби­раться в укромные ее уголки, быть мо­жет незаметные для других, чтобы здесь, укрывшись от персонажей, радо­ваться их успехам или страдать по по­воду их бед...

Каждый настоящий художник само­бытен и своеобразен, в каждой его ра­боте есть что-то такое, чего мы не об­наружим в творчестве другого худож­ника театра, хотя может казаться, что оба они пользуются схожими вырази­тельными средствами, пользуясь одина­ковым строительным материалом. И все же разница всегда будет видна. Ка­кой-нибудь незначительный, на первый взгляд, нюанс в работе художника над спектаклем может оказаться трампли­ном для проявления новых тенденций в творчестве вообще.

Труд художника в театре не такой уж легкий, как это иногда кажется даже работникам театра. Творческая работа не укладывается в регламент времени, а средства труда самые разнообразные. Производственные вопросы, связанные с материализацией замысла на сцене, отнимают больше времени и сил, чем собственно творчество. Бывает, что ино­гда, из-за отсутствия квалифицирован­ных кадров постановочной части, дирек­ция взваливает на художника решение и организационных, и технических, и снабженческих проблем, понимая, что он, может быть, единственное заинтере­сованное в реализации своего замысла лицо... Бывает также, что иные режис­серы позволяют себе вносить изменения в созданную декорацию, переиначить сценографическое решение, без согласо­вания с художником-постановщиком. У художника много обязательств перед театром, но у театра почему-то таких обязательств перед художником значи­тельно меньше: это касается и качест­венности выполнения декораций и кос­тюмов, и точности установленного срока выпуска спектакля... И художники ча­сто покидают театр, уходя на киносту­дии, в мастерские художественного фонда, занимаются книжной графикой, живописью. А театр испытывает дефи­цит художников... Как-то художник И. Блумбергс высказал на страницах журнала «Декоративное искусство» (см.: Щербина Т. Юбилей Рижского ТЮЗа. 1982. № 9. С. 41) такую мысль: «Следующие поколения режиссеров са­ми будут оформлять свои спектакли, а сценографы займутся живописью».

Мне не видится все столь драматич­ным. Бывают радости, бывают огорче­ния, как в любом деле. Бывают муки творчества, страдания от собственного бессилия или оттого, что другие не хо­тят тебя понять. Бывает усталость, до­водящая до безразличия, бывает уста­лость радующая — это когда ты сочиня­ешь... Но все трудности работы искупа­ются минутами, когда публика заполня­ет зрительный зал, гаснет свет... и ты каким-то чувством улавливаешь, что тебя поняли и ты доставил людям ра­дость! Муки творчества должны прино­сить радость!

Искусство существует для того, чтобы его видеть. Гово­рить о произведениях искус­ства можно, лишь имея их перед глазами.

Гете. Путешествие по Италии

Дата добавления: 2014-12-24