Тема3.10 Интерпретация пьесы

В самой пьесы: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направле­нию от зрителей в глубину парка к озе­ру, загорожена эстрадой, наскоро сколо­ченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и на­право у эстрады кустарник». Перед мо­нологом, произносимым Ниной Зареч­ной в спектакле Треплева: «Поднимает­ся занавес; открывается вид на озеро: луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Монолог преры­вается двумя авторскими ремарками: «Показываются болотные огни» и «...на фоне озера показываются две красные точки». Из монолога мы узнаем, что это «страшные багровые глаза дьявола». После произнесенных Ниной слов о при­ближении дьявола, Аркадина заметит, что пахнет серой, и посмеется над со­зданными Константином эффектами. Итак, Треплев предлагает некую модель спектакля «бедного» театра. Не потому, что управитель Шамраев не дал ему средств и материалов на затеянное представление, хотя и это тоже вполне допустимо, и не потому, что для игры не было места в помещении. Треплев жаждет отмежеваться от традиционных, канонических спектаклей жизнеподобия. Не бытописание, а вымысел. Не иллю­зия жизни, а правда искусства. Не ко­пание в мелких житейских вопросах, а крик о проблемах космических. По сути, Треплев применяет в своем спек­такле атрибуты мистериальных пред­ставлений, столь широко распростра­ненных в театре вплоть до шекспиров­ского. Это и эстрада (помост), и луна-фонарь («эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь»), и глаза дьяво­ла («Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страш­ные, багровые глаза»), и запах серы («серой пахнет»). Монолог, исполняе­мый Ниной, рисует нам картину мира после катастрофы: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...» И далее: «Тела жи­вых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну». Почти апокалиптические сцены. Здесь нашли место и философские тео­рии о «мировой душе». Два полюса в чеховской «Чайке»: всемирная ката­строфа (гибель цивилизации и всего живого) и гибель личности, индивиду­альности. Между этими полюсами — зоны разрушения личностей, судеб, взаимоотношений между людьми. Че­хову не безразлична судьба Треплева, реформатора сцены, выступившего про­тив театральной рутины, предупреж­дающего окружающих о неминуемой катастрофе вследствие черствости, кон­серватизма, насилия, несправедливости. Вероятно, Чехов не равнодушен к взглядам Треплева. Художник — тоже цивилизация. И в пьесе Чехова есть свой бикфордов шнур, связующий ги­бель Треплева с гибелью цивилиза­ции, вселенной. Бездушие и безраз­личие общества вынуждают Треплева «взорвать» свою цивилизацию, цивили­зацию личности, цивилизацию художни­ка. Это вызов, протест... и признание своего бессилия бороться дальше. Из­вестный чеховед 3. Паперный пишет: «Вспоминаются некоторые былые рабо­ты о «Чайке». Там о Нине говорилось как о единственной действительной ге­роине пьесы. Треплев-«декадент» тер­пит, мол, поражение, а она вершит свой победный полет. Не так давно еще при­ходилось видеть спектакли,где Нина — Чайка рядилась «под буревестника». Однако сегодня уже мало кого удовле­творит эта немудреная концепция (Неожиданность Театр. 1982. Л"» 2. С. 93—94). Для меня в пьесе Чехова важен Треплев. Он — главный герой. Таковым от виделся и режиссеру А. Каиу (Рижскш театр русской драмы, 1983).

Спектаклем Треплева Чехов задает пьесе трагический тон с самого начала. События пьесы раскручиваются как бы в обратном порядке: от космического к частному, единичному. Чехов преподно­сит нам следствие как уже свершивший­ся факт, а затем вскрывает причину глобальной катастрофы. Драматические события пьесы развиваются в трагичес­ком обрамлении. Жизнь персонажей между двумя катастрофами. Период распада. Как после ядерной войны. Че­хов предупреждает.

Произошла гигантская катастрофа, поразившая все живое, унесшая множе­ство человеческих жизней. И тем немно­гим, кому удалось уцелеть физически, каждый прожитый после катастрофы день кажется вечностью. Время замед­лило бег. Ушли каждодневные заботы, заставлявшие человека отсчитывать ми­нуты, часы, дни, месяцы, годы. Спешить стало некуда... Тлеют красными огонь­ками углей испепеленные жилища, сте­лится над землей едкий дым. Обезу­мевшая от потрясений молодая женщи­на отправляется на дырявой, никчемной лодке с проткнутым сухим стволом де­рева днищем в город мертвых искать своего пропавшего возлюбленного. Ей кажется, что он там, на том берегу мертвой реки, которая скорее напоми­нает гнилое болото. Она плывет по это­му болоту, как некогда египтяне пере­правлялись по мутной реке в город мертвых. Случилось мне в одном косте­ле увидеть украшенную хрусталинками большую ладью, подвешенную к стрель­чатому своду и символизирующую путе­шествие в вечное царство. Лодка — ат­рибут мистериального театра. Треплев мог подобрать старую ненужную лодку на берегу озера. То ли дерево застряло само в лодке, затонувшей у берега, то ли Константин сам проткнул днище. Лодка, подвешенная Яковом к тросу, растянутому между двух стволов, при помощи нехитрой техники может пере­мещаться вглубь, вперед, вверх, вниз. К верхней ветке воткнутого в лодку де­ревца Треплев подвесил фонарь с зерка­лом-отражателем (луна-фонарь); лод­ка, как мираж в выжженной пустыне, медленно плывет в пространстве. В лодке женщина в длинной одежде. Женщина рассказывает о пережитом, описывает все, что видит, произносит заклинания и проклятия в адрес про­поведников идеи существования общей мировой души, всемирного разума, тех, кто достижения науки направил против человечества. Ее слова в чем-то похо­жи или перекликаются со словами

Нины в конце четвертого акта. Зареч­ная произносит свой финальный моно­лог словно в бреду. Нет чужих. Нет чужих трагедий! Которые порой воспринимаем как чью-то трагическую роль.

Треплев создает действенный игровой театр. Ему не нужен занавес. Он берет кипу старых газет, склеивает их в полотнище, способное перекрыть помоста, разрезает занавес на полосы, чтобы, когда Яков его опустит, образо­вались бумажные волны под «выплы­вающей» по диагонали к зрителям лод­кой с Ниной Заречной. А вокруг — пле­теные, прекрасные кресла и стулья соринского имения. Но треплевский спек­такль прерван... Еще бы несколько ми­нут, и лодка причалила бы к «берегу», героиня треплевской пьесы увидела бы молодого человека, чудом оставшегося в живых, посмотрела бы ему в глаза, ощупала бы его лицо и руки, но не уз­нала бы в нем своего возлюбленного. И спросила бы, не встретил ли он здесь; среди хаоса и мертвых руин, кра­сивого молодого человека, самого луч­шего из всех... И она рассказала бы встречному свою печаль и свои надеж­ды... Человек долго непонимающим взглядом всматривался бы в луну-фо­нарь... Катастрофа разъединила возлюб­ленных, встретившись, они не узнали друг друга... Вспомним финал чеховской пьесы, слова Треплева: «Нина, я про­клинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую мину­ту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в си­лах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для ме­ня невыносима,— я страдаю... Моло­дость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целую зем­лю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ва­ше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жиз­ни...» И слова Нины: «Зачем он так го­ворит, зачем он так говорит?» Они так и не узнали друг друга.

В спектакле Рижского театра русской драмы под днищем поднятой выше рос­та человека лодки собираются все пер­сонажи, провожающие Аркадину и Тригорина в город. Они на какое-то мгно­вение присаживаются на чемоданы и кресла, просто на пол сцены. Лодка треплевского театра приобретет траги­ческий оттенок Ноева ковчега. Возник­нет ощущение неотвратимой беды. И в наступившей паузе каждый думает и о чем-то своем, и о чем-то неизбежно надвигающемся на них всех. Предощу­щение беды. В четвертом акте Нина, как бы вспомнив треплевский спек­такль, станет нервно крутить штурвал лебедки, и лодка снова «выплывет» из глубины, и возле лодки она и Треплев скажут друг другу последние слова, и, когда она исчезнет, Треплев, осознав, что Нина неизлечимо больна и сломле­на, пойдет за ружьем, вернется, заметив что-то на дереве — мачте лодки, залезет в лодку, ляжет на дно, и в тот момент, когда компания будет играть в лото, раздастся роковой выстрел... Через дыру в днище упадет, обвиснет мертвая рука Константина. Дорн увидит ее, безжиз­ненно висящую под днищем, и по про­фессиональной привычке станет прове­рять пульс... И сразу все поймет. И вер­нется к играющим. А Яков, убирая в саду, собирает желтые листья в совок и, отвлекшись на зов Шамраева, высыпает их, не глядя, в дырявую лодку-театр, засыпая мертвого Треплева. Шамраев напоминает о подбитой чайке и чучеле, которое заказал Тригорин, и когда пи­сатель, ошеломленный известием Дор­на, что Константин застрелился, отказы­вается от чучела чайки, управляющий подзывает Якова и велит ему выбросить это чучело за ненадобностью... Яков кладет чайку на нос лодки и, желая убрать весь этот ненужный хлам по­дальше, идет к штурвалу у помоста те­атра Треплева, и лодка с безжизненно повисшей рукой удаляется вглубь... Все это похоже на фантасмагорическое про­должение пьесы Треплева.

Достижения прошлого, даже самые значительные, постепенно устаревают. Всесильное время не позволяет канони­зировать ни одно решение спектакля, ни одну трактовку пьесы. Оно способно сделать их только достоянием истории театра. Новое время обязательно вы­двигает новые требования. Вспомним письма Вл. И. Немировича-Данченко, датированные 1924 годом, адресованные «старикам» МХТ, находившимся в Аме­рике, накануне их возвращения в Моск­ву. Вл. И. Немирович-Данченко пишет о том, что играть старые спектакли в их прежнем виде невозможно, так как и стиль, и идея спектаклей не созвучны новому времени: «Федор» — может быть. Но при большущем пересмотре и текста, и темпов, и постановки...» Далее: «Штокман» может быть. Ну уж конечно не в старой, мелконатуралистической постановке, а совсем заново обострен­ной!..» В другом месте выдающийся мастер замечает, что «нельзя в совре­менной России оплакивать дворянские усадьбы «Вишневого сада» (Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 2. С. 304, 311). Перед восстановлением «Горя от ума» Немирович-Данченко замечает, что ряд интерпретаций комедии сегодня (1924) кажутся ему тяжеловесными и ошибочными. Такими подвижными, кри­тическими по отношению к своим творе­ниям были взгляды основоположников МХАТа, постановки которых принято считать образцовыми...

В «Чайке» А. П. Чехов дает доволь­но пространные и подробные ремарки, быть может, не столько надеясь, что они будут учтены постановщиками его пье­сы, сколько делая их частью литератур­ной канвы произведения, уточняя об­стоятельства и создавая настроение. Часть авторских ремарок как бы рас­творяется в репликах персонажей, как у В. Шекспира. К. С. Станиславский, со­временник А. П. Чехова, решил не под­чиниться авторским ремаркам при ра­боте над «Чайкой» в 1898 году. Если бы пьеса была написана намного раньше, то можно было бы оправдать неповиновение автору желанием осовременить произведение, сделать его актуальным. Но Чехов писал в «Чайке» о людях и событиях, современных Станиславскому, Немировичу-Данченко, Симову, которые приняли самое активное участие в по­становке, и каждый несколько по-своему истолковывал новую пьесу. Интерпрета­цию «Чайки» Станиславский начинает с уточнения и изменения сценической сре­ды, по-своему расставляет предметы, обнаруживая необходимую связь персо­нажей с миром предметов и вещей. Определенное расположение элементов сценической среды не было самоцелью, а было непосредственно связано с поис­ком выразительных мизансцен. И еще Станиславский искал связи мизансценических построений и света, цвета. К- Рудницкий в предисловии «Режис­серская партитура К- С. Станиславско­го «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году» ко второму тому «Режиссерских экзем­пляров К. С. Станиславского» пишет: «Через десять лет после смерти А. П. Чехова Леонид Андреев четко сформулировал эстетический смысл при­ема «игры с вещами», найденного Ста­ниславским еще в 1898 году. «Чехов,— писал Л. Андреев,— одушевлял все, че­го касался глазом... И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обру­чальные кольца... Все театры, где игра­ют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его» (Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 22— 23).

Действие «Чайки» начинается в конце дня, после захода солнца. Но еще не стемнело, не зажжено искусственное освещение, прогуливаются Маша и Медведенко; Яков, закончив все приготовят ния к спектаклю, собирается идти ку­паться на озеро. Луна еще не появилась и не освещает ни аллею, ведущую к озеру, ни эстраду, ни кустарники слева и справа, ни столик со стульями.. У Станиславского действие начинает­ся в темноте при освещении фонаря. Он запланировал поставить вдоль авансце­ны длинную скамью, пни и снова скамью. И далее идет множество различных предметов, обозначенных режиссером на планировке, как на географической кар­те какой-то местности. Здесь и дорожки, и оранжерея, и беседка, и мостик через ручей, и кустарник, и пни, и аллея, и вкопанный в землю столик с П-образной скамейкой. В глубине—помост. Да и Медведенко с Машей появляются справа, а не слева, как у Чехова. Зри­тели театра Треплева сидели спиной к зрителям спектакля Станиславского, образуя как бы единый зрительный зал. Публика как будто вовлечена в сцени­ческое действие спектакля. И тем не ме­нее актеры были совершенно отчуждены от зрительного зала, создавая свою, сценическую жизнь. В треплевском спектакле у Станиславского Нина оде­та в легкое белое покрывало и освеще­на сзади, контровым светом. Она сидит на сооружении из стола, стула или та­бурета, покрытых «какой-то темной ма­терией— и мохом», как указано в «Режиссерских экземплярах К. С. Ста­ниславского» (М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 69). Перед сценой горит все тот же фонарь, несколько ослепляя Нину, ме­шая зрителю хорошо ее видеть. Это должно было усиливать световой эф­фект. Таково толкование режиссера.

А. Эфрос пишет: «У нас не будет та­кой декорации — луна, озеро, аллея и т. д. Но в деревянной жесткости крокет­ной площадки тоже может быть своя поэзия» (Эфрос А. В. Репетиция — лю­бовь моя.— М.: Искусство, 1975. С. 17).

Художники В. Лалевич и Н. Сосунов на сцене Московского театра им. Ле­нинского комсомола главным, физичес­ки ощутимым элементом сценической среды спектакля «Чайка» сделали дере­вянный, из свежевыстроганных досок, забор. В шестидесятые годы постанов­щиков в пьесе волновала проблема не­совместимости между людьми с устояв­шимися принципами в жизни и в искус­стве и молодым творцом, в душе которо­го «клокочет новый мир», а в сознании зреют свои представления о целях и за­дачах искусства.

А. Эфрос обнаружил, что смысл «Чай­ки» — несовместимость этих разных ми­ров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Триго-рин — все как бы необыкновенно нуж­даются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления» Монолог, исполняемый Ниной в спектакле Треплева, режиссер представ­ляет себе как молитву, исполняемую на одной ноте.

Какими творческими правами наделе­ны создатели спектакля, переводя пьесу на язык театра, истолковывая ее сред­ствами театра? Как соотносится замы­сел драматурга с замыслом постанов­щиков спектакля? Есть ли границы интерпретации пьесы? Что такое интер­претация пьесы художником театра? Вопросов возникает много, когда начи­наешь работать над новым спектаклем, особенно если его литературной осно­вой является классическая пьеса.

Многие драматурги прошлого были талантливыми интерпретаторами в своей литературной деятельности. Приме­ров тому достаточно. Они по-своему ин­терпретировали исторические хроники, мифы, легенды, а также рассказы, ро­маны, пьесы, созданные другими авто­рами. Художественная интерпретация — процесс перевоссоздания, когда интер­претатор по-своему трактует известный сюжет, что часто приводит к большему или меньшему изменению как самого сюжета, так и характеристик, количе­ства действующих лиц, их участия в развитии конфликта. Порой целью ин­терпретации чужих произведений было сделать их достоянием своих современ­ников. Чтобы произведение было до­ступно и понятно современникам, вол­новало их, автор интерпретации пере­сказывал его на свой лад, словно пере­саживал первооснову на национальную почву своей культуры. Художественное переосмысление старых или чужих сю­жетов приводило к возникновению но­вых художественных произведений. В живописи мы знаем много произведе­ний, созданных разными авторами и в разных странах мира и даже в различ­ные исторические эпохи по мотивам од­них и тех же сюжетов. Но как по-раз­ному трактуют художники известные сюжеты! Примечательно, что художни­ки» — несовместимость этих разных ми­ров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин — все как бы необыкновенно нуж­даются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления» (Там же. С. 13). Монолог, исполняемый Ниной в спектакле Треплева, режиссер представ­ляет себе как молитву, исполняемую на одной ноте.

Какими творческими правами наделе­ны создатели спектакля, переводя пьесу на язык театра, истолковывая ее сред­ствами театра? Как соотносится замы­сел драматурга с замыслом постанов­щиков спектакля? Есть ли границы интерпретации пьесы? Что такое интер­претация пьесы художником театра? Вопросов возникает много, когда начи­наешь работать над новым спектаклем, особенно если его литературной осно­вой является классическая пьеса.

Многие драматурги прошлого были талантливыми интерпретаторами в сво-ей литературной деятельности. Приме­ров тому достаточно. Они по-своему ин­терпретировали исторические хроники, мифы, легенды, а также рассказы, ро­маны, пьесы, созданные другими авто­рами. Художественная интерпретация — процесс перевоссоздания, когда интер­претатор по-своему трактует известный сюжет, что часто приводит к большему или меньшему изменению как самого сюжета, так и характеристик, количе­ства действующих лиц, их участия в развитии конфликта. Порой целью ин­терпретации чужих произведений было сделать их достоянием своих современ­ников. Чтобы произведение было до­ступно и понятно современникам, вол­новало их, автор интерпретации пере­сказывал его на свой лад, словно пере­саживал первооснову на национальную почву своей культуры. Художественное переосмысление старых или чужих сю­жетов приводило к возникновению но­вых художественных произведений. В живописи мы знаем много произведе­ний, созданных разными авторами и в разных странах мира и даже в различ­ные исторические эпохи по мотивам од­них и тех же сюжетов. Но как по-раз­ному трактуют художники известные сюжеты! Примечательно, что художнн­ки зачастую осовременивали известные сюжеты не только изменением компо­зиции, манеры исполнения, созданием новых характеров, колористичеким ре­шением, но одевали персонажей в со­временные одежды, изображали прису­щие своему времени предметы быта, элементы архитектуры или целые архи­тектурные ансамбли.

Дата добавления: 2014-12-24