Исследователи елизаветинского теат­ра приводят длинные перечни предме­тов и вещей, которыми пользовались на сцене. Это не был просто реквизит, это были инструменты игры

Шекспир, чувствуя по-режиссерски обыгрываемую ситуацию, счел необхо­димым дать Гамлету в руки череп в сцене «Кладбище». Казалось бы, этого можно было избежать, но великий дра­матург знал, как актеру может помочь игра с предметом. Предметом физиоло­гически точным, а потому вызывающим точные ощущения, размышления, когда его сопоставляют с лицом, головой, движениями живого человека, говоря­щего, чувствующего. Череп дает акте­ру необходимое ощущение, влияет на его самочувствие. Вызывает ассоциа­ции у публики.

Визуально мы воспринимаем сцени­ческое пространство как поле драма­тических событий, действенное поле, провоцирующее конфликтные ситуации. Но как это ни покажется парадоксаль­ным, именно наш чувственный аппа­рат моделирует активность противобор­ствующих сторон. Причем одной из этих сторон можем оказаться мы сами, так как будем наделять активностью или пассивностью борющиеся стороны, помогать одним и усложнять положе­ние других. Действенной основой всех этих проявлений будет наше восприя­тие сценической картины, которое не­посредственно связано с асимметрич­ной природой визуального восприятия человека. Согласно данным исследова­телей, человек ожидает появление объ­екта слева, но лучше видит объект, расположенный справа. Поэтому, за­фиксировав внимание на объекте слева, взгляд наш переместится вправо, где сможет продолжительный отрезок вре­мени и более тщательно рассмотреть интересующий его объект или его эле­менты.

Традиционную сцену-коробку услов­но можно представить себе в виде куба. Форму куба может иметь и сценографическая замкнутая структура спектакля. Так как в основе куба ле­жит квадрат, то всем сторонам куба присущи закономерности восприятия геометрии квадрата. Силовыми зонами куба будут его геометрический центр и области его вершин. А силовые (актив­ные) линии совпадут с ребрами, диаго­налями сторон и диагоналями, прохо­дящими через геометрический центр и связывающими (соединяющими) восемь вершин куба.

Еще одна привычная для человека форма — круг. Круг импонирует самой природе театра. Круглая площадка для плясок и пения. Круглая орхестра древнегреческого театра. Сценический круг — поворотная сцена. Круглые станки на сцене, круглые предметы среды... Оказывает ли круглая форма влияние на психофизическое состояние актера, корректирует ли его творческое самочувствие? Разве, перемещаясь по круглой площадке, не испытываем мы желания приблизиться к ее краю? Воз­никает желание ощутить и осознать границу — окружность. И не потому, что нас гонит к краю центробежная сила, а потому, что граница определя­ет завершенность формы. Нас всегда манит определенность, и мы спешим убедиться в се реальности. Убедившись з завершенности формы, определив ее границы, мы почувствуем свое место на се плоскости и обретем уверенность. Удостоверившись в действительности окружности, в границах круга, мы ста­нем перемещаться к центру, центр ма­нит нас, притягивает, интуитивно, фи­зиологически почувствовав его, мы об­ретаем желанное равновесие и спокой­ствие, уверенность и надежность. Круг обладает каким-то магическим воздей­ствием, и мы начинаем поддаваться ему. Движение по кругу замкнутое и протяженное, ему свойственны повто­ры. Не случайно в символике движе­ний традиционной пекинской оперы движение актера-персонажа по кругу означает длительное путешествие из одной местности в другую. Геометрия планировочных размещений и переме­щений объектов на плоскости круга за­висит от опыта психофизического вос­приятия этой замкнутой в себе, класси­чески завершенной формы, все силовые ресурсы которой уравновешены. Как простая геометрическая форма, круг привлекает и концентрирует внима­ние реципиента. Окружность — граница круга — не дает нашему вниманию, на­шему взгляду выйти за се пределы, не­престанно возвращает к центру. Сило­вые линии круга направлены радиально. Вращающийся вокруг оси круг об­разует шар. Практика театра показала, что в ряде спектаклей сценическая среда имеет форму шара, представляю­щего собой то каркас с меридианами и параллелями, то сферу, полусферу или какую-то ее часть. Геометрический центр шара будет активной зоной дей­ствпи. Как же располагать и переме­щать объекты на круглой плоскости сценического станка или круга? Гео­метрия круга диктует наиболее целе­сообразные и легко воспринимаемые глазом планировки. Они имеют отно­шение и к мизансценированию на кру­ге. Варианты следующие: размещение одного объекта в центре круга, разме­щение нескольких объектов в централь­ной зоне круга, размещение и переме­щение ряда объектов в центре и одно­го на окружности, размещение трех объектов в области вершин, вписанно­го в окружность равностороннего тре­угольника, размещение четырех объек­тов в области вершин вписанного в окружность квадрата, размещение и перемещение объектов полукругом, по­лукругом и вдоль диаметра, его стяги­вающего, размещение и перемещение вдоль диаметра, размещение и переме­щение радиально, перемещение по спирали от центра и к центру, разме­щение и перемещение вдоль линий кон­центрических окружностей. Учитывая закономерности восприятия простых геометрических построений и соподчи­няя их с необходимой логикой сцениче­ского действия, мы можем получить значительный эффект воздействия па реципиента. А образные сценические построения обретут максимальную вы­разительность и пластическую завер­шенность.

Итак, наш взгляд скользит слева на­право. Далее. Земля всегда была и остается для человека надежной и ощутимой опорой, точкой отсчета. Не­бо — что-то далекое, ненадежное, лег­кое. Природа человека сформировалась таким образом, что взгляд человека от­талкивается от земли и устремляется к небу. От устойчивого и надежного к легкому, светлому, манящему. Потому мы смотрим не только слева направо, но и снизу вверх. Вернее, направление движения взгляда представляет собой сумму двух направлений: слева напра­во н снизу вверх, и близко к диагона­ли, направленной слева направо вверх. А так как встреченный слева объект мы встречаем и оставляем, устремляя взгляд вправо, где способны долго рас­сматривать, изучать обьект, то объект слева (его масса) нам будет казаться меньше (легче), а справа — больше (тяжелее). Вследствие чего нарушает­ся композиционное равновесие сцениче­ской картины. И еще, так как диаго­наль слева направо вверх (если рас­сматривать ее как диагональ прямо­угольника, диагональ прямоугольно;": призмы) совпадает с движением взгля­да, то движение по ней представляет как бы взлет, восприятие такого дви­жения облегченно и оптимистично. Дви­жение же по этой диагонали в проти­воположную сторону будет как бы за­труднено, тормозится взлетом нашего взгляда слева направо вверх. Из жиз­ненной практики мы знаем, что, достиг­нув вершины, описав 90°, наш взгляд устремляется теперь уже слева напра­во вниз. Таким образом, мы описываем взглядом 180°. Первые 90°—подъем восходящей диагонали, вторые — спуск по нисходящей диагонали воображаемо­го прямоугольника. Линия спуска по нисходящей — линия пассивного дей­ствия. Для того чтобы убедиться, что сцени­ческое пространство «выстраивает» свою драматургию в нашем визуаль­ном восприятии и что закономерности эти следует использовать для созда­ния более выразительных пластических структур (а значит и более действен­ных), можно проделать несколько про­стейших упражнений на сцене. Объек­том нашего восприятия в данном слу­чае может быть актер или какой-нибудь выразительный предмет.

Итак, один актер находится на сце­не. На нашей схеме (условно) разде­лим красную линию сцены на отрезки и обозначим их цифрами: 1, 2, 3, 4, 5. Актера поочередно будем помещать на места, обозначенные этими точками. Точка 3 находится на центральной осе­вой линии сцены, точки 1 и 5 располо­жены ближе к порталам или кулисам (левой и правой). Точки 2 и 4 делят расстояния между крайними точками и центральной пополам. Схема I: объ­ект находится в точке 1. Наш глаз фиксирует его. Масса его небольшая, так как он расположен слева. Значи­тельное нарушение равновесия компо­зиции не наблюдается, но наш взгляд стремится переместить объект вправо, к центру, для достижения полного ком­позиционного равновесия. Таким обра­зом объект обретает динамичность и активность. Он может перемещаться вместе с нашим взглядом вправо. Пе­реместим актера в точку 2 (схема II). Относительное равновесие композиции нарушится, фигура окажется ближе к центру, и желание переместить ее впра­во станет активней. Положение в точ­ке 2 будет неопределенным, колеблю­щимся между точками 1 й 2. Располо­жив актера в центре (схема III, точ­ка 3), мы создадим композиционное равновесие. Фигура актера станет свое­образной осью симметрии, центральная линия фигуры человека сольется с цен­тральной вертикальной линией, прохо­дящей через геометрический центр пря­моугольника. Фигура будет активно вос­приниматься, станет центром внимания. Переместим актера в точку 4 (схе­ма IV). Наш взгляд стремится восста­новить равновесие и будет мысленно перемещать фигуру к центру, но это действие будет затруднено, так как противонаправлено движению взгляда. Тогда взгляд попытается вытолкнуть фигуру за пределы видимого простран­ства, что невозможно в данной ситуа­ции. Положение фигуры в точке 4 бу­дет неопределенным, колеблющимся и драматичным. Разместив актера в точ­ке 5 (схема V), мы обнаружим, что масса его увеличилась, он нарушает равновесие вправо, активность умень­шилась и позиция ослаблена. Возвраще­ние к центру затруднено, и наш взгляд торопится убрать объект за пределы воспринимаемой картины, чтобы восста­новить равновесие.

Теперь рассмотрим ряд ситуаций, когда на сцене находятся два актера (или два похожих между собой пред­мета). На наших схемах мы рассма­триваем ситуации с актерами. Пред­ставим себе ту же схему прямоуголь­ника с пятью пунктами на его основа­нии., Если в точках 1 и 5 или 2 и 4 расположить двух актеров, то поло­жение левого будет оптимистическим, активным, динамичным, мы встретим его взглядом и впоследствии будем взглядом возвращаться к нему, но психологическим центром станет пра­вый, мы будем долго и вниматель­но рассматривать его, мысленно подви­гать его к краю картины. В точках 2 и 4 шансы перемещения левого и право­го актера к центру разные: левому это сделать легче. Если левый повернется к нам спиной, конфликт между парт­нерами усилится, мы больше внима­ния станем уделять левому, возникнет желание развернуть его лицом к нам. Если правый повернется к нам спиной, позиция его станет еще более драма­тичной и интригующей. Психологиче­ским центром будет актер, стоящий к нам лицом.

В случае размещения трех актеров (один в центре, двое по бокам) цен­тральная фигура будет визуальным ж психологическим центром композитам, как бы осью симметрии (схема VI). Ес­ли правый повернут к нам спиной, то левый и центральный объединяются в ак­тивную группу, психологический центр усиливается. Возникает конфликт меж­ду левым, центральным и правым (схе­ма VII). В ситуации, когда левый по­вернут к нам спиной, объединяются центральный и правый, но блок этот бо­лее тяжелый и менее активный (схе­ма VIII). Если спиной повернут цент­ральный, то активизируется конфликт между левым и правым, левый более активен (схема IX). Если к нам спи­ной повернуты левый и правый, то цент­ральный становится главной фигурой, позиция его устойчива и активна, хотя и намечен конфликт с левым и правым (схема X).

Если из трех актеров один станет в центре (точка 3), а двое других слеза (точки 1 и 2), то возникнет желание сдвинуть центральную фигуру вправо. Две крайние фигуры будут как бы под­талкивать центральную фигуру вправо (схема XI). Если две фигуры разме­стить по отношению к центральной справа (в точках 4 и 5), то для сохра­нения равновесия центральной фигуре необходимо будет двигаться влево, буд­то отступать назад (схема XII). Ес­ли же слева по отношению к централь­ной точке (3) разместить только двух актеров (в точках 1 и 2), то возникнет необходимость актеру в точке 2 переме­щаться, по крайней мере, в центр или еще правее (схема XIII). Если два ак­тера расположить с правой стороны от­носительно центральной точки, то есть в точках 4 и 5, то возникнет необходи­мость актера из точки 4 переместить в центр, или он совсем вытолкнет актера в точке 5 за пределы картины (схе­ма XIV). Когда же справа останется только один актер, то возникнет жела­ние двигать его правее до его полного выхода за пределы видимости.

Теперь рассмотрим ситуации, связан­ные с вхождением и выходом актеров. Актер входит слева легко и активно (в нашем восприятии), конечно, если он нарочито не будет делать противо­положное, а войдет обычно и естествен­но. Справа его появление в сцениче­ском пространстве будет воспринимать­ся как более затрудненное и драмати­ческое. В активном движении левого может ощущаться агрессивность, в движении правого — повинность. Уход двух актеров из центра сцены в сторо­ны также неодинаков. Левый исчезнет как бы незамеченным, потому что наш взгляд будет все время от него уходить вправо. Правый будет уходить дольше, наш взгляд будет долго его провожать.

Возьмем, например, такую ситуацию. Двое входят с левой стороны сцены и становятся к нам фронтально. Правый вытягивает левую руку в сторону цент­ра сцены. Мы воспринимаем это дви­жение как приглашение войти в про­странство (схема XV). Теперь, не ме­няя поз двух актеров, переместим их в правую часть сцены: правый предлагает левому покинуть пространство сцены (схема XVI). Далее, изменим ситуацию. Два актера расположены в правой час­ти сцены, и теперь левый жестом вытя­нутой в сторону центра руки приглаша­ет правого войти (схема XVII). Возвра­щение правого в таком случае будет не­ожиданным, в его движении и состоянии мы прочтем усилие над собой, нежела­ние входить.

Рассмотрим ситуацию, когда один персонаж (актер) стоит в центре (точ­ка 3), а второй слева (точка 1).; Стоя­щий в центре — главный объект вос­приятия. Положение его относительно стабильно, он уверен в себе. И так как все силовые линии пространства будут вести к центру, то и наш взгляд будет подталкивать левого к актеру, стояще­му в центре (схема XVIII). Но угреза активного движения левого вправо не­велика для центрального, так как его положение устойчиво и даже есть воз­можность отступать вправо. А если ле­вый останется в точке 1, а центральный будет перемещаться влево, то мы про­чтем его движение как движение доб­рожелательное, навстречу. Теперь оста­вим центрального в точке 3, а левого переместим вправо, в точку 5, и назовем его правым (схема XIX). В этой ситуа­ции конфликт между участниками упражнения обострится (в визуальном восприятии. Центральный будет глав­ным и сильным в этой позиции, он как бы будет пытаться удержать ком­позиционное равновесие картины. Пра­вый явно будет своей тяжелой массой (в визуальном восприятии) нарушать композиционное равновесие. Наш взгляд либо будет толкать правого к левому, чтобы усилить центр и обрести состоя­ние комфорта, либо попытается убрать правого совсем за рамки видимости, снова-таки для сохранения позиции центра. Положение правого будет не­определенным и драматичным, и он станет тяжело перемещаться в сторону центра. Движение вынужденное, не­охотное. Движение центрального к правому будет угрожающим, оно спо­собно смести... Подобных упражнений может быть много. Они помогут ре­жиссеру и актерам убедиться в необхо­димости практически освоить компози­ционные закономерности, осознать их пользу при создании спектакля.

Быть может, тогда исчезнут из прак­тики аморфные недейственные мизан­сцены, имеющие далеко не обязатель­ный характер. Быть может, в репе­тициях обнаружится единство логики смысловой и логики действенно-пласти­ческой. Не станет случайных выходов и уходов в то или иное направление. Ведь каждый выход на сцену и уход со сцены — это важные смысловые и действенные акценты, связанные с фа­зами развития сценического действия, с выполнением определенных задач и преодолением препятствий. «В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера «сзади», либо цель, привлекающая, манящая вперед» (Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1981. С. 313). Было бы хорошо, если бы причины и цели плас­тических поступков актеров-персонажей в спектакле не входили в противоречие с реальностью нашего визуального вос­приятия. Когда режиссер и художник уверяют, что они думали показать то-то и то-то, а мы видим совсем иное, дале­кое от желаемого.

Еще небольшое замечание о располо­жении актеров-персонажей на сцене. Если актеры-персонажи находятся друг от друга на большом расстоянии, на­пример, у порталов, то мы явно вос­принимаем их разобщенными, каждого видим отдельно. Как верно заметил С. Эйзенштейн, существует предел разобщения, когда зрители способны «одним взглядом охватить обоих. Тогда единство и разобщенность выразятся в том, что они не вместе, но в одном поле зрения, то есть когда вы имеете их одновременно вместе и раздельно» (Эйзенштейн С. М. Возвращение солда­та с фронта Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 36).

Сценическим примером, подтвер­ждающим большое значение использо­вания композиционных закономер­ностей, о которых речь шла выше, мо­жет быть спектакль Театра им. Ш. Ру­ставели «Ричард III» (1980). В сцене соблазнения Ричардом леди Анны особенно ярко прослеживается геомет­рия композиционных структур, непо­средственно связанная со смысловой и действенной канвой сцены. Здесь мож­но наблюдать трудный выход актеров-персонажей по диагональной линии справа налево к зрителю. Активную по­зицию актера-персонажа, находящегося слева от центра сцены, драматическое положение актера-персонажа, располо­женного справа, ближе к порталу сце­ны. И наступление некоего равновесия, когда актеры-персонажи группируются в центре.

В правой стене, почти у стыка ее с задней стеной, есть выход. Из него по диагонали влево потянулась траурная процессия с телом Генриха VI. Пять человек медленно несут деревянный гроб с маленькими колесиками. Впере­ди процессии — леди Анна. Она в трау­ре. Глостер стоит в центре авансцены.

Глостер. Остановитесь! Ставьте гроб на землю. Л с д и Анн а. Какой колдун врага сюда призвал, Чтоб набожному делу поме­шать?

Глостер. На землю труп, мерзав­цы, иль, клянусь, В труп превращу того, кто непослушен.

Несущие гроб останавливаются и опускают его на землю. Анна в ужасе отходит вправо к порталу. положение драматично, борьба бессмысленна. И она призывает небо ниспослать про­клятия на голову злодею.

Глостер. Ты на меня плюешь?

Он уже возле Анны, у кресла-трона, стоящего недалеко от правого портала. Исход поединка еще не ясен. Глостер инсценирует отчаяние. Опускаясь перед Анной на колени, как бы повисает на руках, ухватившись за стойку (спинку) трона. Это некое предварительное при­глашение, пока молчаливое, стать его союзницей на пути завоевания трона. Анна гневается и отступает еще правее. Дальше отступать некуда. И тогда Глостер делает следующий ход к по­беде.

Глостер. Скажи, чтоб сам себя убил. Леди Анна. Сказала я. Глостер. Но это было в гневе, Лишь повтори,— и тот же, кто убил Любовь твою, тебя любя,— убьет, Любя тебя, любовь, что всех вернее, И ты причиной будешь двух смертей. Далее, пытаясь оправдаться перед Анной, Глостер признает себя убийцей. Леди Анна. Ты вызван был твоим кровавым. Убил ты короля? Г л о с г е р. Да, признаю. Он опускается на гроб, оценивает реакцию Анны, она беспомощно опус­кается на кресло-трон. Глостер прини­мает ее движение как знак капитуля­ции и согласия на перемирие и союз. От толчка ноги Глостера гроб катится в направлении, противоположном его появлению. Слева за происходящим на­блюдает Ричмонд, справа, в глубине — группа простолюдинов, сопровождав­ших похоронную процессию. Анна устремляется к центру сцены, по диа­гонали влево, пересекая диагональ дви­жения гроба. Она как бы этим силь­ным рывком к центру, словно желая остановить движение гроба, пытается восстановить некое равновесие позиций, делает последнюю попытку противосто­ять, отстоять свою независимость от этого всепожирающего чудовища, но, убегая, приближается к нему, как кро­лик к удаву. Здесь применен прием от­казного движения. Глостер перехваты-вает ее движение и с силой притягива­ет Анну к себе. Он убеждает се, что пленен се красотой и что именно это было причиной убийства мужа... Но Анна вырывается...

Глостер. Тот, кто лишил тебя, миледи, мужа, Тебе поможет лучшего добыть.

Леди Анна. На всей земле нет лучшего, чем он.

Глостер. Есть. Вас он любит боль­ше, чем умерший.

И далее:

Леди Анна. Где он?

Глостер. Он здесь.

Леди Анна плюет на Глостера. Еще «отказ». Глостер все время стремится занимать центральное положение. Он как бы подсознательно стремится к центру, обеспечивая себе максималь­ные возможности активно действовать во всех направлениях. Теперь он в центре сцены разыгрывает сцену само­убийства, направив жало клинка себе в грудь. Представление оказалось силь­нее действительности. Анна подбегает к нему слева, с предупреждающим криком, обнимает... Отказ сломлен, и сцена устремляется к разрешению. Глостер растягивается па полу в тор­жествующей позе победившего живот­ного. Он лежит на спине, параллельно гробу.

Глостер....И если б бедный твой покорный раб мог милость выпросить еще одну, его б ты вечным счастьем одарила. Уродство покорило красоту, ни­зость— святость. Леди Анна, заламы­вая высоко над головой руки, опуска­ется на жаждущее тело Глостера... Так была завершена еще одна сделка на пути к достижению трона. Анна уходит. Ричард идет на авансцену, в руке у пего вязаный платок Анны. Он держит его, как только что снятый с черепа скальп.

Глостер. Кто обольщал когда-нибудь так женщин?.. Слова его обращены в зал. Уходит скрипач, чья музыка сопровождала всю сцену обольщения, поднимают и уносят гроб люди, все время наблю­давшие сцену. Ричард поднял красный цветок и направился по диагонали вправо, за гробом (схема XX). Неожи­данно появляется Маргарита в черном с выбеленным лицом (схема XXI), от­крывает книгу, читает о начале третьей сцены, происходящей в лондонском дворце...

Как можно было заметить, актив­ным, действенным инструментом ху­дожественных композиционных струк­тур является диагональ. Диагональные построения среды и мизансцен всегда динамичны, усиливают идею сцены. Сначала обратимся к примеру исполь­зования диагональных построений в живописи.

Например, к картине К. С. Пстрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928). Персонажей и предметный мир поло­тен этого художника всегда объединя­ют два диагональных направления, из которых одно как бы является нервом происходящих событий, другое — кон­трапунктом к ним. На две диагонали картинной плоскости художник «на­низывает» все необходимые ему объ­екты.

Направление основного движения композиции в картине «Смерть комис­сара» совпадает с диагональю плос­кости картины, направленной слева на­право вверх. В направлении этой вос­ходящей диагонали расположены: фу­ражка комиссара, приклад винтовки, фигура комиссара, упавший солдат, уходящий отряд. Вторая, нисходящая диагональ усиливает напряжение и вносит драматизм. С этой диагональю совпадает расположение фигуры смер­тельно раненного комиссара и поддер­живающего его солдата. Элементы композиции, расположенные по восхо­дящей диагонали, в этой картине вы­ступают мажорным контрапунктом по отношению к элементам, расположен­ным по нисходящей диагонали (слева направо вниз — сползающая фигура смертельно раненного комиссара, опу­стившегося на колени и поддерживаю­щего его солдата). В этой картине так­же наблюдается контраст поворотов голов персонажей картины. Лицо ко­миссара, выражающее тревогу, изобра­жено в профиль — он смотрит вслед уходящему отряду. Взгляд солдата. поддерживающего комиссара, направ­лен в противоположную сторону, лицо солдата развернуто в три четверти, в таком же ракурсе лицо оглядываю­щегося солдата, основная масса смот­рит в сторону движения отряда. Уже в самих диагональных построениях картин Петрова-Водкина мы наблюда­ем эффект, который Мейерхольд в теат­ре называл системой «отказа». Но для усиления динамики, движения Петров-Водкин еще находил наклонные оси расположения своих персонажей. Пер­сонажи рассматриваемой картины на­клонены по отношению к вертикали и горизонтали, ось каждой фигуры сама как бы является диагональю вообра­жаемого прямоугольника, в который фигура могла бы быть вписана. Петров-Водкин дает разное направление движения массам в композиции. Если весь отряд направлен вправо, то один солдат отклонился в противоположном направлении и смотрит в сторону ко­миссара. Усиление разнонаправленности движения в этом «эпизоде» до­стигается изображением упавшего, сра­женного пулей солдата. Направление общего движения фигур комиссара и поддерживающего его солдата располо­жено почти под прямым углом к на­правлению движения отряда.

В ряде спектаклей по замыслу ху­дожника и режиссера предметный мир сцены или его отдельные, но значимые элементы тоже представляют собой диагональное построение на сцене. То есть, если прочертить след от рас­положенных предметов, то на планше­те сцены получим линию, близкую к диагональной линии совпадающую с ней. Диагональная композиция на сцене может быть создана различными сред­ствами и для достижения разных твор­ческих задач. Диагональная компози­ция может быть создана при помощи подвешенных мягких полотнищ, пратикаблей, расставленных определенным образом объемных предметов в виде станков, колонн, деревьев и т. п. При­меров диагональных построений на сце­не более чем достаточно. Среди них классические, как «Дама с камелиями» по А. Дюма, «Список благодеяний» Ю. Олеши, «Командарм-2» И. Сельвин-ского в постановке В. Э. Мейерхольда. Элементы среды, определяющие реаль­ную или воображаемую диагональную плоскость на сцене, и формируют по сути диагональную композицию сцени­ческой картины. Воздействие, актив­ность диагонального построения среды будет зависеть и от габаритов диаго­нальной плоскости. Диагональное ре­шение пространства, определяемое диа­гональной плоскостью, усиливает вос­приятие глубины сцены, ее объема, что важно для психофизического воздей­ствия как на актеров, так и на зрите­лей. Сцена-коробка, по мнению Мейер­хольда, ориентирует актера на поиски центра сцены, вызывает желание как бы слиться с осью симметрии.

Актер стремится к некоему «симме­трическому благополучию», следствием чего у зрителя возникает чувство «ком­позиционного благополучия». А. Глад­ков в книге «Театр» приводит следую­щее высказывание В. Э. Мейерхольда: «Иногда необходимо повернуть актера, поставив его в состояние некой дефор­мации, нарушить привычную точку зре­ния, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет раз­валиваться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится» (С. 299). Л. Варпаховский, анализируя диагональные по­строения в спектаклях Мейерхольда, пишет: «Конечно, говоря о диагональ­ной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо на­правленный фон. Все подчинено в этих сценах диагональной компози­ции — и расстановка мебели, и, нако­нец, самое главное — построение ми­зансцен и движений актеров» (Варпа­ховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.:ВТО, 1978. С. 116). Наруше­ние симметрии сценического простран­ства дает возможность режиссеру «де­формировать» актера, находить инте­ресные ракурсы, мизансцены, взрываю­щие суть действия. Мейерхольд при помощи диагональной композиции раз­ворачивал актера, так как считал, что при положении анфас актер немного позирует и чувствует себя как на эстра­де. Уже когда Мейерхольда не было в живых, с его легкой руки диагональ­ные мизансцены заполонили театры, ими пользовались часто формально, неосмысленно, безобразно, превращая диагональные композиции в штамп. Хотя известно, что Мейерхольд, актив­но культивировавший диагональные композиции, считал неверным то мне­ние, что только при диагональной ком­позиции для зрителя становится види­мым большинство точек. Это закон всякой мизансцены, утверждал выдаю­щийся режиссер, осуществления кото­рого можно добиться и при фронталь­ной композиции.

Диагональ делит площадь планшета сцены на две асимметричные части, а диагональная плоскость, проходящая через диагональную линию, нарушает привычное равновесие пространства сцены. Такое нарушение равновесия по­требует активных средств его восста­новления путем определенного распре­деления в пространстве предметов, лу­чей света, актеров-персонажей. Дей­ственное поле, созданное диагональным построением, будет диктовать порядок распределения в этом поле любых по­павших в него объектов, до полного восстановления равновесия сценической картины. Для большей наглядности можно проделать несколько упражне­ний с предметной плоскостью (рамой или растянутым полотнищем ткани) и объектами (актеры, различные предме­ты), которые мы предполагаем разместить в данном пространстве. Огра­ничимся здесь схематическими изобра­жениями. Прямоугольником обозначим планшет сцены, линия обозначит след диагональной плоскости (линия АБ). Диагональ АБ направлена слева на­право вглубь. Композиционное равно­весие наступит, если объект разместить в вершине прямого угла треугольника, образованного диагональю и катетами, параллельными линиям прямоугольни­ка КН и МН (схема XXII).

Диагональная композиция (достиже­ние равновесия, связанное с диагональ­ным построением) в конечном счёте сводится к построению треугольной композиции. Перемещение актеров-пер­сонажей в «треугольной» композиции возможно по линиям катетов, гипотену­зы и перпендикуляра, опущенного из точки В на линию АБ. Если в точках А и Б диагональной плоскости, прохо­дящей через линию АБ перпендикуляр­но планшету сцены, расположить два объекта (это могут быть актеры) оди­наковых размеров и массы, то компо­зиция будет практически уравновеше­на: объект в точке А воспринимается как более легкий, а объект в точке Б перспективно удален, что в восприя­тии зрителей «облегчит» его массу, так как справа масса объекта нам кажет­ся больше. Если же диагональ на­правлена в противоположную сторону, то равновесие нарушится: объект в точке А удалится и станет еще легче в нашем визуальном восприятии, а объект в точке Б (справа) станет «тя­желее». Такая неуравновешенная ком­позиция тяготеет к вращению вокруг вертикальной оси. Диагональное рас­положение предметов в пространстве сцены представляется только моментом статики.

Определяющий элемент сценической среды в спектакле «Взрослая дочь мо­лодого человека» В. Славкпна (Мо­сковский театр им. К. С. Станислав­ского, режиссер А. Васильев, художник И. Попов, 1979) —стена, расположен­ная по диагонали справа налево в глубь сцены. Стена состоит из блоков стен прихожей, гостиной, спальни, кух­ни с дверными и оконными проемами. Блоки офактурены обоями, кафелем. На стене висит бра, фотография и пр. Треугольная композиция, связанная с диагональной плоскостью стены, вы­страивается за счет мебели комнатной и кухонной. Входная дверь обита дер­матином, широкий арочный проем, по-видимому, ведет в спальню. Кухонный блок стены имеет застекленную дверь. На газовой плите варят кофе. Во вто­ром акте блоки диагональной стены меняют сбой облик. Последний блок выбеленной комнаты оказывается пер­вым. Через окно этого блока-стены и появляется Игорь, сокурсник Эллы, по­является в тот момент, когда Элла и Толя остались в комнате запертыми. Затем кухня, прихожая и вывернутая «театральной> изнанкой стена гости­ной. Так в спектакле диагональная стена, как распластанная квартира, как неудачно состыкованные куски памяти, разделяет настоящее и прошлое. Уво­дит настоящее в прошлое. Возвращает прошлое в настоящее. Стена-оборотень.

Стена-маска. Стена-театр. В се струк­туре нарушена привычная связь явле­ний. Так порой ошибаются дети, склеи­вая бумажные самоделки: соединяют между собой не те детали и не в нуж­ном порядке. В конце спектакля стену перекрывают марлевым дешевым зана­весом, как в бродячих балаганах.

Диагональные движения на сцене часто определяет система лестниц. Лестница— излюбленный элемент сце­нической среды у художников и режис­серов. Система лестниц составляет ком­позиционную структуру ряда сценогра­фических решений. Лестницы мы видим на эскизах А. Аппиа, Э. Г. Крзга, в ра­ботах В. Мейерхольда, А. Таирова. С. Эйзенштейна, А. Петрицкого, Л. По­повой, братьев В. и Г. Стснбсргов, А. Экстер и многих других художников и режиссеров. Эстафета включения лестниц в образную структуру спектак­ля как средства моделирования пласти­ки, видимо, не имеет предела.

Если направление лестницы на сце­не обозначить линией, то мы увидим, что она представляет собой диагональ воображаемой плоскости или часть диагонали. Лестницы, как известно, располагают в различных плоскостях сценической трехмерности: параллель­но зеркалу сцены, параллельно боко­вым стенам, в плоскостях, проходящих через диагонали планшета или близко к ним. Направлением своего общего движения (диагонального или близкого К диагональному) лестница способна одновременно перемещать актера-пер­сонажа в двух или трех измерениях сценического пространства, что выявля­ет пластические способности актера, экспонирует актера-персонажа в раз­ных ракурсах, меняет его психофизи­ческое состояние. В связи с этим будет изменяться и зрительское восприятие.

Если по смыслу сценического действия актер-персонаж должен перемещаться по лестнице, то никакая импровизация не способна за­менить реального движения именно по лестнице. Как верно заметил А. Брян-цев в статье «Сценическая вещь и сце­нический человек», актер «может услов­но показать восхождение, но он не смо­жет создать пластическое движение восходящей по ступенькам фигуры без наличия ступенек...» (Театрально-деко­ративное искусство в СССР: [Сб.]. Л.: Искусство, 1927. С. 182). В Пекин­ской опере нет декораций в привычном понимании, нет больших конструкции, нет лестниц. Движение по лестнице пластически символизируется или обо­значается, выражаясь в определенных, канонизированных движениях актера персонажа. Актер, «поднимающийся по лестнице», стоит среди сцены и то раз­махивает длинными рукавами, то под­держивает подол.

Фронтальная мизансцена и вообще фронтальные построения сродни откры­той публицистике и очуждению. Как образная структура, фронтальная ми­зансцена может явиться результатом плоскостной, фронтальной композиции сценической среды, публицистической направленности сцены, общения акте­ров-персонажей между собой через зрительный зал, проявление оценки актером по отношению к персонажу, создания крупного плана, выявления главного действенного объекта, главно­го события...

Примером фронтальной композиции сценической среды может служить сце­нографическое решение спектакля «Ста­рик» М. Горького (режиссер Ю. Ере­мин, художник П. Белов, ЦАТСА (малая сцена), 1981). Малая сцена театра Советской Армии низкая, и зер­кало ее вытянуто по ширине. Отноше­ние высоты зеркала сцены к ширине равно 1:3. Во всю ширину сцены ху­дожник П. Белой создаст двухъярус­ную структуру. Оба яруса являются игровыми площадками. Нижний ярус, расположенный непосредственно на планшете сцены, представляет собой зеленую протяженность забора. Забор современен, похоже, на время взят в каком-нибудь строительном управлении и принесен на сцену. Второй ярус — подвесной. Напоминает металлические конструкции строительных лесов или широкую подвесную «люльку» маляров, окрашивающих фасады зданий. Неглу­бокая сцена приближает актера-персо­нажа н предметный мир спектакля к зрителю. И художник умело использует особенности сцены, пластически осваи­вая ее вширь. Идея второго яруса воз­никла у художника от мысли, рожден­ной смыслом сцены (пьесы), что свер­ху удобно и кирпичом пристукнуть... В финале спектакля действительно с подвесного яруса строительных лесов падают вниз стройматериалы. Солнеч­ные лучи прорезают светом щели в за­боре, освещают пни — здесь была бере­зовая роща. Скамьи, стол. И в какой-то момент щиты забора разворачива­ются, открывая синий интерьер, узна­ваемый и достоверный в деталях. Но в интерьере этом есть что-то от быто­вок стройплощадок. Придет время — и все пойдет на слом... Сцена неболь­шая, и постановщикам хотелось про­длить, увеличить ее игровые возмож­ности за счет зрительного зала. Таким образом в действенную структуру были включены ложи зала. Зеленые щиты заборов нашли в них свое продол­жение.

Спектакль начинался до прихода публики в зрительный зал. За кулиса­ми накрывали на стол, готовили еду Сторож прибивал свежестроганные дос­ки к забору и тут же окрашивал их. А в финале старик уходил «сквозь» забор, и в луче света было заффиксиро­вано, как диск маятника, недокрашенное белое пятно на колеблющейся, пе­рекрывающей щель в заборе доске.

Предложенное художником фрон­тальное решение сценической среды способствовало фронтальным построе­ниям мизансцен.

Отношение к фронтальному решению сценографической структуры и мизан­сцены у постановщиков различное. Одни считают фронтальную компози­цию банальной, плоской, упрощенной, маловыразительной. Мейерхольд счи­тал, что в прямоугольном пространстве сцены актер предрасположен к фрон­тальному расположению. Эйзенштейн высказывал мысль, что фронтальные построения уместны «в условиях из ряда вон выходящих». Примеров фрон­тальных построений и в живописи,и на театральных подмостках предостаточ­но. В живописи — это и портреты, и жанровые картины, например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Зем­ство обедает» Г. Мясосдова. В мейер-хольдовском «Горе уму» сцена сплетни о сумасшествии Чацкого решена фрон­тально. У самой рампы был располо­жен длинный стол, накрытый белой скатертью и уставленный посудой и едой. Как вспоминает М. Садовский, В. Мейерхольд «всех сплетников, лгу­нов, глупцов, подхалимов и карьеристов и посадил лицом к зрителю. Галерея лиц и характеров преподнесена публи­ке как на блюде» (Встречи с Мейер­хольдом: [Сб.]. М.:ВТО, 1967. С. 517). А. Эфрос в спектакле «Брат Алеша» (пьеса В. Розова по Ф. Достоевскому в Московском театре на Малой Брон­ной) создал фронтальные, «фотографи­ческие» мизансцены во фронтально рас­положенном по отношению к залу прямоугольнике — фуре. Прямоуголь­ник этот имеет пол, потолок и две боко­вые стенки. Своеобразная глубокая ра­ма — павильон.

«Фотофронтальная» мизансцена имеет документальный, достоверный, «исто­рический» характер. События словно из прошлого адресованы сегодняшне­му зрителю. И хотя события развива­ются не в прошлом, а сейчас, перед нами, на сцене, существует некое от­странение происходящего от сиюминут­ной жизни. Взрывая суть каждого персонажа, «выпавшего» за раму огра­ниченного пространства, А. Эфрос со­единяет несоединимое в групповых портретах, как бы давая возможность самим зрителям сделать сопостав­ления.

В свое время К. С. Станиславский в гоголевском «Ревизоре» вывел Мо­сквина — Городничего на авансцену (факт для Московского художествен­ного театра не характерный). В зри­тельном зале зажигали свет. Москвин ставил ногу на суфлерскую будку и обращался к публике: «Чему сме­етесь? — Над собой смеетесь!» Затем отходил назад. Свет в зале гаснет...

Г. Товстоногов пишет, что характер постановки спектакля «Горе от ума» А. С. Грибоедова в БДТ был про­диктован публицистической природой самой пьесы. Обличительное произведе­ние Грибоедова непосредственно на­правлено публике — это и диктовало природу чувств актера и пластическое решение сцен. Товстоногов выстраивает борьбу разных групп персонажей за зрительный зал. «Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена Чац­кого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены — Чацкий, на дру­гой — Молчалин. Чацкий произносит свой монолог о Молчалине, а для зри­телей за его словами звучит примерно следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо, наконец, выяс­нить — может ли быть такая нелепость, чтобы Софья полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Александр Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послушайте, о чем он гово­рит! Полный, абсолютный дурак. Вы убедились в этом? Чепуха... Она его не любит...» А Молчалин?.. Нет, он не глуп, очень неглуп, но он знает, что сможет занять место в обществе Фаму­сова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться умнее других... Зрители-то хорошо знают текст коме­дии, и откровений в этом смысле для них все равно не произойдет, поэтому, произнося слова, давно вошедшие в на­родный обиход и ставшие пословица­ми, артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете...» или «Давно известно...» — и любая фраза, самая избитая, ложит­ся на подготовленную почву. И зрители становятся активными участниками той борьбы, которая происходит на сцене» (Товстоногов Г. А. О профессии режис­сера. М.:ВТО, 1967. С. 200). Описан­ная режиссером мизансцена способ­ствует проявлению у актера-персонажа определенного характера поведения. Объективные условия (хорошее знание публикой текста пьесы) требуют неко­торого очуждения в актерском испол­нении, чтобы зритель не утратил инте­реса к сценическому действию, но этот же прием актуализирует пьесу. Общение персонажей между собой через зрительный зал, подтекст, адресо­ванный уже не партнеру-персонажу, а партнеру-зрителю, как бы обмен мне­ниями и оценками каждым персонажем в отдельности со зрителем — вот и при­чины, и следствия построения описан­ной мизансцены.

Пьеса всегда ставит ряд сложных задач перед режиссером. Режиссер «озадачивает» актера. Порой серия за­дач напоминает слоеный пирог: здесь вы добиваетесь того-то и того-то, для этого делаете и это, и это, и это. При этом не забывайте, что по пьесе у вас умерла тетка в Саратове, вы должны это нести зрителю, зритель должен чувствовать ваше состояние и настрое­ние. И еще: накануне у вас произошел разговор с председателем, и вы находи­тесь под впечатлением этого разговора. Это тоже нужно нести. А за дверью вас ждет невеста, и вы торопитесь к ней. Но вам поручили занимать гостя, раз­влекать его в этом кабинете... И актер, как сороконожка, не знает, с какой ноги ступить.

При постановке спектакля часто го­ворят о простых физических действиях. Нередко говорят пренебрежительно, как о чем-то второстепенном, вспомо­гательном, элементарном. Любое физи­ческое действие связано с физиологией человека и имеет внешнее пластическое выражение. Много физических действий совершается во взаимодействии с пред­метным миром. Что-то несем, что-то передвигаем, что-то обходим, что-то кладем, что-то поднимаем, что-то на­деваем, что-то удерживаем, с чем-то соприкасаемся... На взаимодействие с внешним предметным миром человек затрачивает часть энергии. Но предме­ты, вещи являются жизненно необходи­мыми приспособлениями, помогающими человеку в его деятельности.

Дата добавления: 2014-12-24