Тема 3.8 Сценографический конфликт спектакля

Так обстояло дело на юге. А на севе­ре, скажем, в Англии? Северное Воз­рождение относится уже к XVII веку. В. Шекспир, которому досталась сцена елизаветинского театра, приспосабли­вал свои пьесы и спектакли к уже сло­жившейся сценической структуре. Те­атру северного Возрождения предшест­вовали уличные мистериальные пред­ставления, но они были загнаны в дворы постоялых домов и в специально построенные для этого помещения, как, например, «Лебедь», «Глобус», «Фортупа». Разные театры этого периода, не­смотря на некоторое отличие их архи­тектуры, пользовались единым сцени­ческим принципом: большой помост с многоярусной постройкой в глубине, то ли дом, то ли храм, представляю­щий собой стену, крышу — навес, по­коящийся на колоннах, галерею и баш­ню с окнами и дверью. Архитектурно-пластическая структура елизаветинско­го театра также представляет собой «декорацию-маску», знак храма, горо­да-дома, но маска эта объемна. И ели­заветинскому театру инстинкт самосо­хранения подсказал возможный ва­риант создания привычной для пло­щадного театра среды. Среда эта стала единой образно-пластической установ­кой для всех представлений, разыгры­ваемых на сценах данного вида. В «де­корации-маске» могли изменяться толь­ко некоторые игровые детали, реквизит, которые были в полном наборе для всех спектаклей.

Великолепное помещение,— пишет П. Брук в книге «Пустое пространст­во»,— может помешать вспышке жиз­ненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встре­чи» (М.: Прогресс. 1976. С. 117).

Спектакли в небольших помещениях, когда зрители находятся на малой ди­станции от исполнителей, дают воз­можность исследовать сам процесс игры, улавливать тончайшую нюанси­ровку. Фигура актера-персонажа как бы укрупняется, становится значительней, массивней, физиологичней.

Сродни представлениям на малых сценах-аренах, спектаклям в фойе и на сценах-коробках в небольших залах и в зрительных залах спектакли с «диф­фузным» сценическим и игровым про­странством. Примером может служить постановка Т. Фодора «Войцек» Г. Бюхнера. Трагедия армейского ци­рюльника Войцека разыгрывается те­атром Студии «К» (Будапешт) в не­большом, слабо освещенном помеще­нии. Герою не везет в жизни, над ним измываются офицеры, он — объект на­смешек. Судьба загоняет его в тупик.

Спектакль «Войцек» начинается уже с того момента, когда входящая в зал публика нет-нет да и опускает монетку в черную шляпу отчужденного от мира нищего музыканта — одного из персо­нажей. Люди толкутся в ожидании представления. Вдруг над ширмой воз­никают куклы, разыгрывается любов­ная история с изменой, и публика при­глашается за ширму, в небольшое по­мещение без кресел и стульев. Актеры-персонажи пробираются сквозь толпу, словно не видя ее. Одинаково важные эпизоды и сцены играются в разных местах, и зрители пробираются то туда, то сюда, чтобы ничего не пропустить. Публика расступается, уступая акте­рам-персонажам клочок игрового про­странства. В финале Войцек тащит труп зарезанной им Марии, желая куда-нибудь спрятать его. Зрители устремляются следом, толпятся, окру­жают—они участники событий. Вой­цек поднимает глаза, устремляет взгляд на толпу и понимает, что укрыться не удается. И снова тащит за собой свою жертву. Зрители преследуют его. При­выкшая к театральному комфорту пуб­лика таким образом утратила свой традиционный статус созерцателя.

На окраине Парижа Питер Брук разыскал старое здание с осыпающейся штукатуркой и разрушенной лепниной на ярусах балконов и поселил в него театр Буфф дю Нор. Для постановки оперы «Трагедия Кармен» сценическое пространство было расширено за счет зрительских кресел в зале. Партер и сцену превратили в подобие арены, по­сыпанной песком, вокруг игровой пло­щадки осталось несколько рядов скаме­ек. Рояль, арфа, литавры и другие му­зыкальные инструменты расставлены в карманах сцены. Реальное сценическое время уплотнено, режиссер перемонти­ровал музыкальную драматургию, при­близив материал оперы к литературно­му первоисточнику, сократил хор, а четырнадцать музыкантов распределил справа и слева по бокам сцены, пев­цам же предстояло ощутить себя дра­матическими актерами... Яркий свет прожекторов, несущий атмосферу лип­кого зноя, как бы накаляет, делает горячими песчано-земляной покров и камни по краям. Перед первыми ряда­ми скамеек разбросаны подушки для зрителей. По бокам порталов — двери. Слева выставлен натюрморт: тарель с гроздью винограда, кувшин с соком, апельсин. Спектакль начинается сценой встречи Хозе и Микаэлы. Из-под ков­рика, сделанного из мешковины, распо­ложенного в центре сцены, высовывает­ся рука и рисует круг на песке. Круг и жест, рисующий круг, в спектакле повторяются — в финале Кармен снова начертит свой колдовской круг и произ­несет: «Здесь». И в этом круге Хозе ее убивает. В спектакле Брук стремил­ся соединить условность вокально-му­зыкального искусства оперы с услов­ностью искусства драматического те­атра, причем театра «уличной» стихии. Пение должно оказывать не только эстетическое, но и физиологическое воздействие на публику. Антиэстетич­ной по отношению к традиции оперного театра выглядела сценическая среда. Эстетика разрушения архитектуры.

Обглоданные временем порталы с гриб­ковыми язвами и подтеками не напо­минали позолоченные портальные арки оперных театров, а были сродни сте­нам казармы. Среда таверны создастся в спектакле при помощи ковров, доро­жек, подушек. А когда в оркестре зву­чит антракт к третьему действию, фи­гура в балахоне разжигает па сцене костры. Четыре костра определяют пря­моугольник, в котором сидят Кармен и Хозс. Всем игровым элементам спек­такля, вещам в процессе сценического действия Брук придает характер пере­вертышей, но двойственность и множе­ственность их значений всегда имеют оправданную бытовую мотивировку. Присутствие песка на сцене мотивиро­вано тем, что Кармен — дитя улицы, а Эскамильо — тореадор. Перед боем он даже проверяет влажность песка, зачерпнув его в горсть. Песком засыпа­ют в спектакле костры. Сам по себе песок—непрочный, зыбкий, кочующий, прилипающий... Постановщик для «Тра­гедии Кармен» моделировал из элемен­тов узнаваемого мира мир метафори­ческий, в какой-то мере балаганный. Представляя, он играл с вещами (См.: Театр. 1982. № 8. С. 140—147; «Alternative Theatrales». 1982. № 11. С. 20—29, Брюссель).

Стремление хотя бы частично вывес­ти действие за рамки «сценической кар­тины», по возможности раскрепостить и объединить сценическое пространство с пространством зрительного зала побу­дило Дж. Стрелера и художника Л. Дамиани вынести в зал часть по­моста в спектакле «Вишневый сад» (Театр «Пикколо ди Милано», 1974). В пластическом решении среды этого спектакля в какой-то мере нашли отра­жение попытки Дж. Стрелера возродить игровые принципы комедии дель арте в спектакле «Слуга двух господ» (1952) на сцене этого театра. На большом по­мосте, объединившем сцену и зал,— большой шкаф и несколько скамеек. Во втором акте помост образует косо­гор, наклонную плоскость. Небосвод с облаками, цветение сада, белое покры­вало времени, накрывающее и мебель, и Фирса, все это материализуется в виде легкого белого шелкового занаве­са, способного приобретать разные фор­мы, нависать над сценой и над по­мостом, выходящим в зал. Стрелера в спектакле интересует «главным обра­зом Время, исследование проблем, свя­занных со сменой поколений, изучение вечно движущейся истории, сам про­цесс исторических перемен, а также проблема зрелости, которая приходит через боль и горе» (Скорняковя М. «Вишневый сад» в Милане Театр. 1976. № 11. С. 128).

Природа театра время от времени пробуждается в стремлении создавать спектакли под открытым небом, при естественном освещении, в реально су­ществующей, настоящей, казалось бы, несценической среде. Ставят спектакли во дворах, у замков, на руинах антич­ных театров... Двор Рижского ТЮЗа превратился в сценическое пространст­во спектакля «Парни из Сунусиема» по пьесе А. Упита (1978). В притче рассказывается, как три парня собра­лись ехать медведя, то в домах, дворах станет чисто. Спектакль строится как поездка за медведем. Художнику А. Фрейбергсу и режиссеру У. Пуцитису понадобились для действия не толь­ко большие сани и старый бревенчатый сруб, но и лошадь, собака, свинья и кролик. Спектакль—зимнее зрелище, с настоящим снегом, который и создаст композиционную завершенность, по­крывая землю, сруб, верхушки доща­того забора-частокола, одежду актеров-персонажей и зрителей, которые стоят рядом с исполнителями. В антракте зрителям предлагают горячий чай.

Принято считать, что создание образ­ной структуры места действия спектак­ля обусловлено самой природой театра. Так же укоренилось мнение, что живо­писные или объемно-живописные сце­нические картины, конкретизирующие место и время действия, возникли под влиянием драматургического материала в эпоху Возрождения и что создание их связно с приходом в театр жвописцев-перспективистов. Так ли это? Дей­ствительно ли конкретизация места дей­ствия спектакля диктуется самой при­родой театра как такового и всегда ли существует взаимосвязь драматургии со сценической средой? Изменения театральных формаций связаны пово­ротами в истории человечества. К это­му относятся и изменения привычной для театральных представлений среды обитания. Иногда эти изменения носи­ли глобальный характер: театр должен был уйти с площадей и улиц в замкну­тые помещения, играть спектакли не при дневном освещении, а при искус­ственном, интерьерном. В критические моменты адаптации к новым условиям генетическая память побуждала ин­стинкт самосохранения театра искать оптимальный выход для творческого выживания. Выход этот заключался в обращении театра к его истокам: к игре, активизации действенно-игро­вой стихии. Театр, родившийся под открытым небом, ушел в помещения, был перенесен на сцену-коробку, затем он снова оказывался на улицах и пло­щадях и снова уходил в помещения... И снова стремился вырваться за пре­делы стен. Так было во все времена и так будет.

Кажется, лебединая песня античной цивилизации не была услышана сред­невековым театром, эстафета была где-то утеряна на пыльных дорогах, ведущих из поверженного Рима. Бродя­чие гистрионы нашли себе убежища в храмах, где разыгрывали литургические действа. Но стены храмов теснили театр, он выбрался на паперть, затем на улицы и площади городов. Пред­ставляли на помостах, повозках среди домов, деревьев, под открытым небом. Помосты, тележки, дома, улицы, де­ревья, небо и окружающая сценичес­кие площадки толпа зрителей стали привычной и естественной для театра средой. В эпоху Возрождения театр оказался в помещениях, сначала при­способленных для представлений, затем в специально построенных, но и в этот период продолжал существовать еще театр улиц. В непривычной для театра среде интерьера, с его планировкой, де­кором, замкнутостью пространства, инстинкт самосохранения подсказал спасительный выход: «втиснуть» эк­стерьер в интерьер, зал превратить в площадь и улицы. Построили помост и повесили большое панно с изображени­ем площади, улиц, неба... Сначала кар­тины, на фоне которых играли актеры, были довольно скромными, представля­ли собой усредненное изображение го­рода, его знак. Позднее изображения стали более конкретными, к плоскост­ной изобразительности добавились по­луобъемные и объемные элементы. Так обстояло дело в Италии, когда, как считают историки театра, на фоне «уче­ного театра» гуманистов в середине XVI века возник народный театр импровизации—комедия дель арте. От слияния литературного и фарсового те­атров родился театр масок, породив­ший и такой феномен, как «декорация-маска». Два привычных для театра слова «декорация» и «маска» в данном случае устраивают нас как самые об­щие обозначения явлений, как, скажем, и само слово «театр», они не содержат в себе ни стилевых, ни жанровых, ни прочих характеристик. Картина с изоб­ражением города стала ностальгичес­ким образом сценической среды спек­такля. Важным элементом этой среды конечно, был игровой помост. И то, что названо здесь «декорацией-маской», то есть изображение города (вместо самого города), явилось классическим завершением эстетических принципов театра масок, незаменимым действенно-игровым элементом театра представле­ния. «Декорация-маска» отчуждена от конкретного драматургического мате­риала комедии дель арте, скорее дра­матургия приспосабливалась к сущест­вующим принципам среды, спектакль моделировался в соответствии с уже созданной в театре условной средой города (помост-площадь, улицы-дома, небо). Итальянский архитектор С. Сср-лио на основе изобразительных прин­ципов среды спектаклей, обозначенных нами как «декорация-маска», разрабо­тал унифицированную изобразительную структуру трех типов: для трагедий — изображение дворцовой площади с храмом и аркадами, для комедии — изображение обычной городской пло­щади с перспективой жилых домов, для пасторали — изображение пейзажа с деревьями. По сути дела, С. Серлио предложил три проекта «декораций-ма­сок», не связанных с коллизиями кон­кретного драматургического материала. А драматургический принцип единства места действия, о котором много напи­сано в театроведении, скорее имел отношение к единому принципу созда­ния сценической среды и к устройству сцены, сценического помещения, но не к конкретной драматургии. Драматур­гия приспосабливалась к сценическим принципам постановки спектакля в ука­занный период. Но проекты С. Серлио были первым шагом на пути создания картин места действия пьесы. Забыв первопричину появления изображения города на сценических подмостках ре-нессансного театра. последователи С. Серлио стали создавать иллюзорные картины, иллюстрирующие место и вре­мя действия.

Теперь обратим внимание на сцени­ческие принципы японского театра Но, формирование традиций которого по времени почти совпадает с периодом раннего Возрождения в Италии. Таким образом мы как бы выделим своеоб­разный «театральный треугольник» возникновения и формирования принци­па «декорации-маски» в определенный исторический период в разных регионах и в контексте разных национальных культур. Японский театр Но, один из самых традиционных театров, зародил­ся как театр уличных представлений, действие разыгрывалось на помостах, затем оно было перенесено к синтоист­ским храмам, где представления дава­лись под большой раскидистой сосной, естественно, священной. Когда же театр был вынужден покинуть парк синтоист­ского храма и создавать собственное помещение, предназначенное для спек­таклей, то моделировал его, вспоминая элементы привычной для него среды. В парке храма играли на помосте. По­мост лежит в основе структуры театра Но, он имеет форму квадрата и сим­волизирует Землю. Актеры выходят на сцену по деревянной дороге-мостику «хасигакари», она напоминала им дорожку парка, по которой актеры попадали на помост. Над сценическим помостом театра Но сооружена крыша, покоящаяся на четырех столбах и на­поминающая своим видом крышу хра­ма. На единственной стене — стилизо­ванное изображение священной сосны. Дорожки, посыпанные песком или гра­вием, окружают сцену и напоминают дорожки парка. А растущие вдоль до­рожек три маленькие сосны свидетель­ствуют о том, что театр некогда играл под открытым небом. И в случае с раз­витием сценической культуры театра Но мы наблюдаем модель возникнове­ния «декорации-маски». Причем архи­тектурно-пластические принципы сцени­ческой среды елизаветинского театра близки принципам театра Но. В япон­ском театре, как и в комедии дель арте, «декорация-маска» явилась классичес­ким завершением эстетического прин­ципа театра масок...

И в итальянском, и в английском, и в японском театрах архитектура сце­ны, се оборудование, се декоративные элементы стали главными и неотъемле­мыми частями сценической среды спек­таклей, которые не изменялись в течение продолжительного периода време­ни и относительно не зависели от дра­матургии. «Декорация-маска» присуща многим театральным культурам, осно­ванным на действенно-игровой природе. Корни традиции «декорации-маски» европейского театра уходят в эстетику древнегреческого театра, сцена которо­го тоже напоминала фасад храма или дворца. Таким образом, становится ясно, что в определенные критические периоды инстинкт самосохранения по­могал служителям Мельпомены моде­лировать такую архитектурно-простран­ственную, пластическую и изобрази­тельную среду спектаклей, которая способствовала выживанию творческо­го организма и сохраняла его дейст­венно-игровую природу. В этом мы ви­дим феномен «декорации-маски».

Опыт истории и достижения совре­менного театра, черпающего свою силу из жизнестойких традиций, свидетель­ствуют о разнообразных и неограничен­ных возможностях освоения сценичес­кого пространства. И если, как мы ви­дели, в определенные периоды своего развития театр прямо не связывает моделирование сценической среды спек­такля с драматургическим материалом, то для современного театра драматур­гия — основа создания пластических моделей среды.

Современная пьеса обладает большим информативным за­пасом. Художнику театра предстоит извлечь максимум информации не только из авторских ремарок, но и из монологов и диалогов персонажей, их характеров, поступков, взаимодействий. Художник «входит» в пьесу, «живет» в ней, проигрывает для себя ситуации, предложенные автором. Пытается по­нять, ощутить, почувствовать все воз­можные скрытые ходы драматургичес­кого лабиринта. Запечатленный в сло­весном материале мир должен быть раскодирован и превращен в мир пред­метов и света. Действенный анализ пьесы, которым ранее владели в основ­ном режиссеры, стал доступен и поня­тен художникам театра. Но не менее важным нам представляется овладение структурным анализом пьесы. Пока что познание структуры пьесы подменяется в основном личностными ощущениями и впечатлениями, что немаловажно, но недостаточно. Конечно, хорошо трени­рованная интуиция «выдает нагора» решение, которое художнику предстоит материализовать. Но практика показы­вает, что в процессе материализации образных представлений возникает не­обходимость в коррекции общего за­мысла и моделировании частностей, ведь даже хорошая интуиция при шаб­лонной «загрузке» сознания информа­цией, либо при «загрузке» неточной, неправильно отобранной информацией,

выдаст» стереотипное, стандартное или приблизительное решение. В сознании фиксируются стереотипные пластичес­кие системы по поводу определенной ситуации, определенного сюжета, и ин­туиция «выдает» рецепт на них по принципу сходства. Конечно, так быва­ет не всегда. Структурный анализ пьесы мог бы стать той алгеброй, кото­рой надлежало бы поверять гармонию. Возможно, понимание структуры пьесы ускорило бы и уточнило весь творчес­кий процесс создания спектакля. Структурный анализ — базис, действен­ный анализ — надстройка. Необходимо научиться расшифровывать пьесу, что­бы выявить ее остов, фундамент, свя­зи, чтобы спектакль стал целостным художественным произведением. Что с того, если мы всеми возможными и доступными средствами станем укра­шать фасад здания, если само здание функционально непригодно? В основе структуры пьесы может находиться квадрат или круг, треугольник или многоугольник, сопряженные или со­члененные фигуры. Но сама структура трехмерна и подвижна, связи между ее элементами динамичны. Структура пьесы напоминает многоярусное соору­жение из опорных (вертикальных), ви­сячих (горизонтальных), круглых (рондовых), падающих (наклонных) и про­чих элементов. Структура некоторых пьес напоминает систему вложенных друг в друга шаров или спираль, пере­сеченную горизонтальной линией. Структурный анализ пьесы помогает понять природу материальной среды спектакля, его пластические возмож­ности. Искусствоведы уже занимаются структурным анализом живописных по­лотен, обнаруживая скрытые законо­мерности творческого процесса. Дума­ется, что и в театре структурный анализ пьесы поможет режиссеру и художнику глубже вскрыть суть драма­тургического произведения, найти инте­ресное и оригинальное решение спек­такля. Сейчас многие знают, о чем та или иная пьеса, сходятся на одной сверхзадаче и профессионально прово­дят действенный анализ, но загвоздка возникает тогда, когда, выяснив «что?», приходится решать вопрос «как де­лать?». Проблемы структурного анали­за сложны и малоизучены. Принято счи­тать, что художник может творить по наитию. Но знания обогащают и трени­руют творческую интуицию, а также дают возможность уточнить, улучшить. Так ли уж обязательно всем все начи­нать с нуля, приобретать опыт с само­го начала, тратить на это большую часть жизни? Или закономерности, вы­веденные на основе многовекового опы­та, помогут избежать топтания на мес­те, дадут толчок к постижению слож­ного и пока неведомого. Другое дело, что теория сценографии еще только начинает свои первые шаги и многое еще недостаточно изучено и обобщено. Еще нет ни устойчивых, точных терми­нов, ни проверенных дефиниций в интересующей пае области.

Насколько сценография как пласти­ческое изобразительное искусство те­атра явление древнее, настолько моло­да наука, изучающая это искусство. Искусствоведы и театроведы делают первые попытки обобщить опыт творче­ства художников в области сценогра­фии за последние три десятилетия. Нет и в ближайшее время не предвидится издания сценографического словаря. Еще и сегодня продолжаются дискус­сии на тему: что такое сценография? А терминология, которой пользуются специалисты, имеет сугубо рабочий ха­рактер. Сам термин «сценография» был принят практиками и теоретиками театра в связи с новым этапом разви­тия действенно-игровых принципов в творчестве художников театра, рассчи­танных на ассоциативное мышление реципиента. Правда, многие практики и теоретики долгое время не принима­ли этот термин, противились его при­менению, но прошли годы, и они стали активными его сторонниками. Даже слишком активными, так как стали применять его где надо и где не надо.

В 1971 году В. Базанов в авторефера­те диссертации «Эстетические функции театральной техники» воспринимает сценографию как науку о художествен­но-технических средствах театра, а са­ми эти средства рассматриваются сце­нографией как элементы, создающие художественную форму спектакля. Д. Лидер воспринимал сценографию и происходящие в ней глубинные внут­ренине процессы как «соединение несо­единимого». «Соединение несоединимо­го есть сопоставление далеко стоящих друг от друга вещей или событий. От столкновения двух различных начал возникает третье понятие о мире. Это столкновение происходит не наяву, а в сознании» (Сольвинская Т. И. Даниил Лидер Театр. 1974. № 7. С. 63). В 1979 году журнал «Декоративное искусство» (№ 3. С. 12—19) в дискус­сии за круглым столом предпринял по­пытку выяснить, что такое сценогра­фия, но попытка эта не увенчалась успехом. В послесловии к дискуссии редакция журнала писала: «Поскольку термин входил в наш разговорный сло­варь именно в 60-е годы, его чаще ста­ли прилагать к новым явлениям, кото­рые возникли тогда же и заняли вид­ное место в театре. И хотя по сущест­ву это есть сужение поля термина, по­лучилось так, что в практике слово «сценография» чаще относится не к искусству театральной декорации в це­лом, а к работам, выявившим своеоб­разный строй, к которому тяготеют са­мые разные художники и который сформировался приблизительно в по­следние десять лет».

Итак, был выявлен исследователями театра качественно иной, отличный от традиционного театрально-декорацион­ного искусства вид изобразительного искусства театра. Он был обнаружен на своем новом этапе развития. Но и здесь произошла путаница. Сценогра­фия не была классифицирована как автономный вид искусства. Во-первых, потому, что театр синтезировал другие виды изобразительного искусства, во-вторых, посчитали, что сценография и театрально-декорационное искусство в определенные периоды истории пере­рождаются друг в друга. И хотя вся историческая практика театра год за годом свидетельствует о том, что и сценография (мог быть и какой-либо иной термин), и театрально-декораци­онное искусство (могло быть и иное название) зародились в недрах антич­ного театра и развиваются параллель­но, некоторые теоретики проходят ми­мо этой диалектической закономернос­ти. Путаница, вероятно, происходит потому, что некоторыми исследователя­ми не учитывается фактор скачкооб­разного развития искусства. Каждому виду искусства присущи подъемы, раз­витие, взрывы, угасание. Подъем и развитие одной творческой тенденции происходит на фоне спада, затухания другой. В определенные исторические периоды одна из творческих тенденций становится таким образом господствую­щей, у другой происходит процесс на­копления для последующего взлета. Волнообразное развитие сценографии и театрально-декорационного искусства, несовпадение амплитуд взлетов и зату­ханий (периодов аккумуляции) этих видов искусств оказалось незамечен­ным. Две волнообразные линии разви­тия этих искусств, вопреки диалекти­ческой ясности их наличия, были вос­приняты как одна волнообразная ли­ния: отсюда и появилась возможность перерождения одного вида искусства в другое, что практически маловероятно. Гносеологические принципы сценогра­фии зародились вместе с театром, в основе сценографии лежат действенно-игровые принципы театра, обязательно предполагающие смысловое и физичес­кое взаимодействие актеров-персонажей с предназначенным для сценической игры предметным миром, с целью акти­визации ассоциативного восприятия ре­ципиента. Театр всегда был и остает­ся игрой. Но ошибаются те, кто счита­ет, что игра не предполагает пережи­вания и сопереживания. И каковыми бы ни были условия игры (степень услов­ности спектакля), их всегда устанавли­вает и исполняет сам человек сообраз­но природе своего восприятия. В последнее время известный искус­ствовед В. Берёзкин, развивая свою теорию периодизации развития и пере­рождения сценографии в театрально-декорационное искусство, выдвинул теорию дифференциации «всеобъемлю­щего» термина «сценография». В. Березкин вводит два новых термина: «игровая сценография» «действенная сценография». Но если термин «сцено­графия» всеобъемлющ, то зачем нужны новые термины «игровая сценография» и «действенная сценография»? Мо­жет ли быть игра не действенной? Мо­жет ли быть «действенная» сценогра­фия не игровой? Может ли быть не действенной игра и можно ли играть, не действуя? Не противоречит ли та­кое положение вещей самой природе театра? В театроведческих статьях авторы часто просто жонглируют тер­минами, которые считают равнозначны­ми. В одной статье можно встретить слова, которым авторы придают оди­наковое значение: театрально-декора­ционное искусство, сценография, оформ­ление спектакля, внешняя форма спек­такля, игровая сценография, дейст­венная сценография, сценография большого стиля, живая сценография и т. п. Можно ли просто оформить спектакль (если, конечно, речь идет о спектакле как о произведении искус­ства)? Разве спектакль—витрина ма­газина или улица? Не является ли труд художника театра неотъемлемой частью спектакля? Что значит «внеш­няя форма спектакля»? Разве суще­ствует независимо внутренняя форма спектакля? Что значит «сценография большого стиля»? Какими мерками это измерить? Вопросы, вопросы, вопросы... Вся терминологическая путаница про­исходит потому, видимо, что не выявле­ны гносеологические корни сценогра­фии как явления искусства. Не поняв природу явления, мы будем нагромож­дать пирамиды терминов. Тот, «кто берется за частные вопросы без предва­рительного решения общих, тот неми­нуемо будет на каждом шагу бессозна­тельно для себя «натыкаться» на эти общие вопросы» (Ленин В. И. Отноше­ние к буржуазным партиям Поли, собр. соч. Т. 15. С. 368).

Что же мы понимаем под «сценогра­фией»? Хотел бы несколько изме­нить и уточнить со­держание этого понятия «Современная сценография». Сце­нография — специфический, действенно-игровой вид изобразительного искус­ства театра, представляющий собой образное пластическое цветофактурное решение сценического пространства, предполагающий смысловое и физичес­кое взаимодействие с актерами-персо­нажами спектакля и рассчитанный на ассоциативное восприятие реципиента. В основе пластической структуры сце­нографии лежат такие выразительные средства, как сценическое пространст­во, сценическое время, внутренняя ди­намика, сценическая среда, сценический свет, сценические костюм и грим, сце­ническая кинетика. Когда мы говорим, что сценография — вид изобразитель­ного искусства, то под этим подразуме­ваем искусство, изображаемое в самом широком аспекте и воспринимаемое ви­зуально, а не только выражение мира посредством линий или мазков краски. Сценография синтезировала и сделала игровыми на сцене такие изобразитель­ные искусства, как живопись (в любой технике и манере), скульптуру, графи­ку, архитектуру, прикладное искусство. Архитектура живет в сценографии в виде функциональных пространствен­ных структур, скульптура — в ритме выпуклых и вогнутых форм. жи­вопись — в соотношении цветов и с ма­териальностью красок, графика — в дви­жении линий, генерирующих осязаемую энергию пространства. Образно говоря, архитектура — скелет, скульптура —мышцы, живопись — кровь, графика — нерв... Конечно, все перечисленные ви­ды изобразительного искусства на сце­не приобретают «игровое» качество. И актера-персонажа в сценическом костюме и гриме мы также восприни­маем визуально. В спектакле он пла­стически действует— изображает (в са­мом широком смысле этого слова). Как изобразительное искусство сценография неразрывно связана с действенно-игро­вой природой театра. Некоторые иссле­дователи театра и театроведы-критики, а также некоторые художники театра и режиссеры почему-то считают, что если сценография отмежевалась от те­атрально-декорационного искусства (на основе разной природы творчества), то она отрицает живопись как таковую в качестве выразительного средства. Та­кое понимание ошибочно и приносит театру вред. Сценография активно ис­пользует в арсенале своих выразитель­но-изобразительных средств живопись и плоскостную, и объемно-пространст­венную. Суть различия двух видов изоб­разительного искусства театра состо­ит не в применении или неприменении живописи или конструкции, а в раз­личном понимании природы и предна­значения театра. Создается ли спек­такль на действенно-игровых принципах или на принципах натуралистического, бытового иллюстрирования жизни. Сце­нография представляет собой мир, сочиненный художником соответствующи­ми средствами, мир, пригодный для сценической игры.

Художник театра может работать и в области сценографии, и в области те­атрально-декорационного искусства. Причем один и тот же художник. Та­кие примеры мы находим в театре прошлых лет и в театре современном. Здесь могут быть причины и объектив­ные, и субъективные. К объективным причинам относятся необходимость ра­ботать в том или ином театре или с тем или иным режиссером, исповедую­щим те или иные театральные принци­пы. К субъективным — индивидуальные способности художника, его понимание принципов и роли театра, эстетические критерии, приверженность к тому или иному театру, режиссеру. В зависимос­ти от превалирования той или иной театральной тенденции, необходимости или желания работать в определенном театре с конкретным режиссером над конкретной пьесой того или другого автора у художника рождается то ли сценографическое решение спектакля, то ли театрально-декорационное. По­этому творчество ряда художников как бы не укладывается в творческие принципы ни сценографии, ни театраль­но-декорационного искусства. Это тре­бует более внимательного и скрупулез­ного изучения и выявления сущности каждого отдельного явления.

Мягко падает снег, заполняя весь мир... Тот самый мир, в который и устремился со свечой в руке муж Ма­рии Кузьма... Шаг за шагом, как бы совершая тяжелую и очень важную ра­боту, с поднятой свечой, он медленно шагает по стене вверх... Будто и не стена это вовсе, а широкая деревен­ская улица. И вот из кромешной тьмы выплывает ему навстречу деревянный домик со светящимися оконцами. Кузь­ма стучится к односельчанам — стук его отзывается колокольным гулом.

Голос. Кто там?

Кузьма. Это я, Кузьма.

Голо с. Что тебе, Кузьма?

Кузьма. Деньги для Марии.

Невидимая рука протягивает ему не­видимые деньги. А домик уплывает вглубь, в заснеженную даль... Кузьма идет дальше. Из глубины появляется еще один бревенчатый домик, загора­ется свет в окошках, Кузьме дают день­ги, и домик уплывает. Ему на смену появляется третий — это Кузьма шага­ет по деревне. Призывный стук отзыва­ется колокольным звоном... Кузьма бе­рет воображаемые деньги. Домик уле­тает ввысь... Кузьма провожает его взглядом—сон это или явь? Но когда приходит в себя, видит: домик стоит на том же месте. Тает пламя свечи — исчезает все видимое...

Наш разговор о построении и сути сценографического конфликта как явле­ния я начал с описания первого виде­ния Кузьмы в спектакле «Деньги для Марии» В. Распутина на сцене Ленин­градского театра им. Ленинского ком­сомола (1978). Над этой постановкой мне довелось работать совместно с ре­жиссерами Г. Опорковым и Р. Сиротой. На этом и других примерах читатель сможет убедиться, как в результате взаимодействия с актером-персонажем элементы сценографии конкретного спектакля изменяют прежние и обрета­ют новые функциональные значения и некоторые качественные показатели. В результате изменяются соотношения ИХ значений, что и побуждает к воз­никновению сложных ассоциаций. Мы подходим к рассмотрению вопроса о построении конфликта в сценографии.

В 60-е годы произошел качественно новый скачок в развитии сценографии. Выразительно проявилась массовая тенденция к созданию образно-пласти­ческих структур действенно-игрового ха­рактера, предполагающих обязательное смысловое и физическое взаимодей­ствие элементов сценической среды с актерами-персонажами и рассчитанных на ассоциативное восприятие реципиен­та. Большое значение стали уделять художники и режиссеры применению на сцене настоящих фактур и досто­верных предметов, наделяемых метафо­рическими функциями. Изобразитель­но-выразительные средства сценогра­фии были призваны активизировать, усиливать драматургический конфликт спектакля. Повысилось воздействие среды на актеров, играющих в спектак­ле. Сценическая среда начала активнее воздействовать на психофизическое со­стояние исполнителей. Можно сказать, что художник театра взял на себя не­которые функции режиссера и стал полноправным соавтором спектакля. Все сказанное выше по поводу творче­ства художника театра не следует вос­принимать как нечто проявившееся вдруг и доселе неведомое в практике театра. Нет. Новый творческий подъем действенно-игрового театра (а он все­гда предполагает психологизм, да ина­че и быть не может) и сценографии, действенно-игровой по своей природе, обусловлен давней традицией и объ­ясняется скачкообразным процессом развития. Повышенная творческая ак­тивность художников театра была свое­временно замечена и зафиксирована театральными критиками и практиками театра. Появилось большое количество статей о творчестве того или иного ху­дожника и об отдельных работах.

В 1969 году, подготавливая текст для радиопередачи о творчестве ху­дожника Д. Боровского и работая над статьей о творчестве художника Д. Ли­дера, я заметил, что для обозначения происходящих внутренних процессов; построения (сочинения) образных ху­дожественных структур сценографии еще не найден необходимый термин, не сформулирована сама их суть. Явление описано, в какой-то мере определено, но почему-то не обозначено. Для обо- значения сложных процессов и тенден­ций в творчестве художников театра употреблялись такие слова, как «контрапункт», «несовместимость», «не­соединимость», «противопоставление», «столкновение» и т. п. Все эти слова в какой-то степени подводили к сути тер­мина «сценография». Для обозначения некоего «действенного феномена» и «игрового механизма», лежащих в осно- ве структуры сценографии спектакля, [ автор в 1969 году предложил рабочий термин «конфликт в сценографии» и дал ему свое толкование.

Впервые этот термин, состоящий из двух хорошо известных театру слов и отвечающий его природе, был употреб­лен мною в статье «Даниил Лидер» (См.: Укр. театр. 1970. № 6. С. 16—17). Впоследствии тема «Конфликт в сцено­графии» стала одной из главных в курсе лекций по сценографии для сту­дентов стационарных и заочных отде­лений факультетов режиссуры и теат­роведення Киевского института теат­рального и киноискусства им. И. К. Карпенко-Каро. На основе своих лекций автор разрабатывал в ряде статей ин­тересующую его проблему конфликта в сценографии (сценографического кон­фликта) (см.: Укр. театр. 1970. № 6; 1975. № 5; 1977. № 2; 1978. № 2; 1979. № 2; 1980. № 4). Авторские разработки этой темы нашли отражение и в книге «Современная сценография» (1980). Тер­мином «сценографический конфликт» сегодня активно пользуются режиссеры, художники, театроведы. Позже автор предложил рабочие термины «конфликт в сценической среде» и «живопись в сценографии (сценографическая жи­вопись)». Термины эти возникли в про­цессе чтения упомянутых выше лекций по сценографии.

Дата добавления: 2014-12-24