Тема 3.11 Мизансцена и среда спектакля

Приведенные формулы-схемы доволь­но устойчивы в практике театра, но отнюдь не исчерпывают творческие воз­можности создания образных сцено­графических структур художниками театра. В живой практике театра пред­ложенные формулы-схемы могут значи­тельно усложняться, отчего художе­ственные решения становятся емче и значительнее. Но и простейшие схемы предполагают безграничность поиска, так как не представляют собой, как: может показаться, творческих рецептов на все случаи жизни, а являются мето­дологическим подспорьем на пути по­знания композиционных закономер­ностей пластики сцены.

Ж) одного предмета (вещи) и каче­ственными показателями и функцио­нальными значениями оболочки (сфе­ры) сценической среды при относитель­ной индифферентности остальных пред­метов (вещей).

Под элементом сценографической структуры мы понимаем как целый предмет, входящий в нее, так и деталь предмета, а также сценический костюм, лучи сценического света, кинетические приспособления и т. п.

Поскольку сценическая среда чаще всего является основой образной струк­туры сценографии, остановимся на не­скольких основных формулах-схемах построения конфликта в сценической среде как несовместимости при соотно­шении качественных показателей и функциональных значений:

а) одного предмета (вещи) с каче­ственными показателями и функцио­нальными значениями остальных пред­метов (вещей) сценической среды;

б) двух или трех предметов (вещей) и качественными показателями и функ­циональными значениями остальных предметов сценической среды;

в) одного предмета (вещи) при от­носительной индифферентности осталь­ных предметов (вещей);

г) двух-трех предметов (вещей) при относительной индифферентности остальных предметов (вещей) сцениче­ской среды;

д) всех предметов (вещей) при отно­сительной индифферентности оболочки (сферы) сценической среды;

е) одного предмета (вещи) с каче­ственными показателями и функцио­нальными значениями группы предме­тов (вещей) при относительной индиф­ферентности оболочки (сферы) сцени­ческой среды;

В предлагаемой читателю главе автор не ставил задачу исчерпать все вопро­сы, связанные с созданием сценографи­ческого конфликта спектакля. Но мно­голетний практический опыт дает воз­можность утверждать, что теория сце­нографического конфликта является методологическим пособием, подспорь­ем художнику в поисках образной плас­тической выразительности спектакля, режиссеру — в работе с художником, студентам-режиссерам и студентам-ху­дожникам театра — в освоении слож­ного искусства создания сценографии, театроведам — для более глубокого по­знания творчества художника театра.

Если говорить коротко, конфликт в сценографии можно представить как результат отношения художественной функции элемента к его прямой (про­стой) функции, основанной на каче­ственных показателях. Если конфликт обозначить буквой К, художественную функцию Fx, а прямую функцию бук­вой Fn, то: K=Fx:Fn. Это не матема­тическая формула для вычислений, а запись для наглядности. Из записи ясно, что структура сценографического конфликта зависит от программирова­ния художественных функций основных элементов сценографии и выбора вы­разительных средств. Конфликт в сцено­графии может стать результатом отно­шений ряда художественных функций между собой и отношений их к прямой функции элемента сценогра­фии, что может быть записано так: K = Fx: Fx: Fx: Fn.

Построение конфликта в сценогра­фии не самоцель, а стремление обна­ружить действенную пружину в нежи­вом мире сцены. Пружину, способную одухотворить этот мир, оживить его, вывести на контакт с человеком. Чело­веком-зрителем и человеком-актером. В письме к художнику Л. Дамианн Дж. Стрслер писал: «Потому что, ко­нечно, самое необходимое качество в декорации — это ее возможность быть удобно использованной, многообразие способов, какими она может быть ис­пользована, а в первую очередь — ее способность «диктовать» действия, дви­жения и мизансцены... Существует по­стоянная связь между сценой, пред­метом, пространством — и актером, сло­вом, жестом, движением. Декорация что-то предлагает актеру, актер в ответ использует, оживляет декорацию» (Дж. Стрелср. Театр для людей Театр. 1982. № 8. С. 113).

Сценографический конфликт нахо­дится в сложном соотношении с драма­тургическим конфликтом, выстроенным автором пьесы. Прямой и непосред­ственной зависимости сценографическо­го конфликта от драматургического нет. Первый создастся соотношением предметов (вещей), второй формирует­ся средствами литературы — словами. Даже четко сформулированный драма­тургический конфликт не может найти адекватное выражение средствами фи­зически ощутимых предметов в силу различной природы и выразительных особенностей средств. Драматургиче­ский конфликт находит выражение в словесном и физическом действии пер­сонажей пьесы. Сценографический — в сложном соотношении элементов не­живой природы. Сценографический кон­фликт — результат визуального вос­приятия предметного мира и его ассоциативного освоения как художни­ком-автором, так и зрителями. В каж­дом виде искусства — своя особая при­рода конфликта, кодируемого средства­ми данного искусства, поэтому методы и средства одного вида искусства не могут быть спроецированы на другие виды хотя художник театра не может дублировать в своем творчестве драматургический конфликт, а стре­мится обогатить, видоизменить, отте­нить его, это не значит, что конфликт, заложенный автором пьесы, не оказы­вает прямого влияния на поиски кон­фликта в сценографии. Безусловно, информативное богатство литературно­го (драматургического) конфликта ока­зывает влияние на отбор и качество предметов, на емкость их ассоциатив­ной функции. Весь процесс этот до­вольно сложный.

Есть еще один вид конфликта, свя­занный с постановкой данной пьесы,— действенный конфликт спектакля. По средствам реализации он тоже не сов­падает с конфликтом драматургиче­ским, но в словесном выражении может иметь схожесть формулировок. Дей­ственный конфликт (конфликт спектак­ля) возникает в результате актуализа­ции пьесы постановщиками. Сценогра­фия — составная часть спектакля, а сценографический конфликт — состав­ная часть действенного конфликта спек­такля. Как составная часть он не дуб­лирует, да и не может дублировать конфликтные отношения между персо­нажами, а только усиливает эти отно­шения путем ассоциативного воздей­ствия на реципиента. Но с точки зре­ния на сценографию как на вид изоб­разительного искусства театра и с мето­дологической точки зрения конфликт в сценографии обладает и некоторым самостоятельным значением.

Пространство, его предметный мир связаны с человеком и воздействуют на него. Они диктуют человеку определенные условия существования. Преодоле­вая и осваивая пространство, человек в то же время формирует его; В борьбе с пространством человек пытается вы­йти победителем. На пути преодоления и формирования пространства человек смоделировал себе среду обитания в виде прямоугольных и круглых форм. Солнце и Луну он представил себе г виде круга, затем шара. Землю же — в виде прямоугольника и обозначил квадратом. Основание жилища и пол в нем у многих народов мира представ­ляет собой либо круг, либо прямоугольник. Своеобразными символами Земли и Солнца стали и площадки для представлении (сценические подмост­ки) — круглые и квадратные; Напри­мер, в японском театре Но квадратный настил сцены символизирует Землю. Квадрат, круг, куб и шар лежат в структурной основе домов и комнат, мебели и посуды, уличных.планировок, организации зеленых зон, транспорт­ных средств, орудий производства. Человек сформировал среду, приспосо­бил ее к своим нуждам. Но среда на­чала ему диктовать свои условия: хо­дить можно только здесь, переходить с места на место только таким образом.

Формы эти просты и легко восприни­маются глазами человека, воздействую-ют на чувства и разум. Сама сцениче­ская трехмерность может быть условно принята как куб, есть, конечно, и круглые сцены. Сценический круг является динамической частью прямоугольного планшета сценьи Простые геометриче­ские формы, как известно, лежат в основе структур большинства предме­тов сценической среды. Эти же формы лежат в основе мизансценических по­строений спектакля. Геометрические фигуры — не плод фантазии человека и не нечто абстрактное, ниспосланное разом, проезжать только по этой дороге, мебель расставлять в комнате только так-то и так-то и т. п. Человек не мо­жет игнорировать среду, им самим созидаемую.

Мир обитания актера-персонажа на сцене также сформирован человеком. Образный мир сцены хотя физически реален, но по сути своей он вымыш­лен, порожден фантазией художника, режиссера и трудом мастеровых лю­дей театра. В основе большинства об­разных пластических структур, моде­лируемых художниками и режиссера­ми, лежат те же простейшие геометри­ческие формы: квадрат, куб, круг, шар. Они были открыты челове­ком в результате освоения реальности. И стали некими формулами, в которых закодирован чувственный опыт обще­ния человека с окружающим его миром. Воспринимая квадрат, треуголь­ник, круг, реципиент получает инфор­мацию, оказывающую определенное воздействие на его психофизику.

Вспомним «Черный квадрат» К. Ма­левича. Он напоминает квадрат черно­го бархата на сцене. Глубина, беско­нечность... Ассоциация с космосом.

Наш глаз быстро определяет геометри­ческий центр квадрата. Автоматически, от природы. И кажется, центр этот лежит где-то далеко от нас, в черной глубине воображаемого пространства, а от вершин квадрата быстро и энер­гично устремляются к центру линии, превращаясь в динамичные силовые линии-диагонали.. Силовое поле центра квадрата (прямоугольника) уравнове­шивает силовые поля вершин при по­мощи силовых (активных) линий-диаго­налей и линий, соединяющих вершины по периметру. Законы геометрии и фи­зики находят и чувственное подтвер­ждение через визуальное восприятие простых геометрических фигура Мы го­ворили о квадратной (прямоугольной) плоскости, расположенной вертикально и перпендикулярно к линии взгляда зрителя. Плоскость располагалась перед зрителем. А как обстоит дело с плоскостью, расположенной горизон­тально? Из зрительного зала такая плоскость воспринимается в перспек­тивном сокращении, и по форме она ближе к трапеции. Но опыт восприятия все же помогает зрителю видеть или представлять себе эту форму как пря­моугольную или квадратную. И потому наш глаз, наше сознание, чувственная система будет легко воспринимать раз­мещения и перемещения по плоскости квадрата (прямоугольника) согласо­ванными с его геометрическими зако­номерностями. Активные зоны квадра­та и в этом случае совпадают с его геометрическим центром, вершинами, а динамичными линиями расположения и перемещения объектов будут линии диагоналей, линии перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам, линии, соединяющие вершины по пери­метру. Расположенная горизонтально квадратная плоскость, на которой мо­гут размещаться и перемещаться объ­екты (люди, предметы), ассоциируется с жилищем человека, с землей. На такой плоскости человек чувствует себя уверенно и надежно. Углы квадрата (прямоугольника) — надежные точки отсчета, помогающие ориентироваться в пространстве. Форма квадрата спо­собствует уравновешенному состоянию, нормальному самочувствию! Эмоцио­нально-психологическое восприятие гео­метрии квадрата и прямоугольника на основе восприятия оптического подска­зывает наиболее четко читаемые раз­мещения и перемещения объектов на их плоскостях. Планировочная геомет­рия размещения объектов на плоскости прямоугольника будет таковой: разме­щение одного объекта только в геоме­трическом центре, размещение четырех объектов (групп) только в областях вершин, в центре и в областях вершин (четырех, трех, двух, одной). Размеще­ние и перемещение по периметру, вдоль двух параллельных сторон, вдоль трех сторон (любых), вдоль двух сторон с общей вершиной (углом), рядами па­раллельно одной стороне. Размещение и перемещение вдоль диагональных линий (к центру и от центра), вдоль диагональных линий и вдоль перпен­дикуляров, опущенных из центра к сто­ронам. Размещение и перемещение по периметру и диагональным линиям, по диагонали и двум параллельным сторо­нам, вдоль одной стороны и линии диа­гонали. Размещение в центре и вдоль одной стороны, в центре и вдоль двух, трех, четырех сторон. Расположение и перемещение по окружности, вписанной в данный квадрат.. Как видим, форма квадрата и прямоугольника дает боль­шое количество вариантов планиро­вочных построений. Естественно, как расположение предметов, так и распо­ложение актеров-персонажей в спек­такле имеет целенаправленный и ос­мысленный характер. Выбор тех или иных формальных закономерностей бу­дет продиктован художественной идеей.

Дата добавления: 2014-12-24