Тема3.12 Моделирования сценического пространства. 2 страница

Если Д. Боровский в «Иванове» ограничивает пространство сцены сте­нами с целью приблизить сценическое действие и усилить его выразитель­ность, а И. Свобода в «Обратной свя­зи» сложной системой кубов постепен­но вытесняет пространство по вертика­ли, заполняя его вглубь и ввысь, стре­мясь таким образом к эффекту визу­ального приближения и выделения удаленного по глубине, по приподнято­го по вертикали актера-персонажа, то П. Белов в «Конце», заполнив про­странство в центральной части сцены большими массами, как бы вытесняет актера-персонажа к краю сценического круга и приближает его к публике.

Художнику-постановщику приходится работать на больших сце­нах,. Большое про­странство необходимо насыщать деталями, связанными с пьесой и за­мыслом спектакля, что само по себе представляло ряд технических и мате­риальных сложностей. Так, в спектак­ле «Берег» по Ю. Бондареву (режис­серы Г. Опорков и Р. Сирота, 1979) на первом плане сцены был сконструиро­ван деревянный павильон-рама с дву­мя двускатными островерхими крыша­ми. Конструкция напоминала дом го­тического стиля, но дом театрализован­ный, вымышленный, хотя и реальный на сцене. Стены, потолки и крыши бы­ли темно-вишневого цвета с черными балками. Задней стены не было. Вмес­то нее в просвет между боковыми сте­нами монтировались деревянная уста­новка с переворачивающимися интерь­ерами, мост и длинная лестница, ухо­дящая вверх, к колосникам. По ней в сцене в лесу тащили пушку. Все види­мое пространство, ограниченное черным бархатом, перекрывалось маскировоч­ной сеткой. Боковые стены, как рама картины, концентрировали внимание на центральной части сцены.

В Сара­товском театре им. К. Маркса в рабо­те над «Тихим Доном» по М. Шолохо­ву (режиссер К. Дубинин, 1977) нам было соблазнительно использовать большую глубину сцены, имеющей открытый и удобный для игры арьер. Эпический характер драматургического материала, общеизвестность содержа­ния произведения М. Шолохова и гео­графия происходящих событий побуж­дали к поискам соответствующей пла­стики спектакля и «кинематографичности» действия. На сцене—пандусный станок, начинающийся от края аван­сцены и уходящий далеко вглубь. В качестве настила станка служили специально изготовленные в одном при­волжском колхозе плетни из лозы. В узловатой фактуре плетеного насти­ла, в его серо-зеленом цвете, пружи­нистости было что-то первозданное: от природы, земли, воды. Такой материал для создания образной структуры сце­нической среды понадобился не только для определенных визуальных впечат­лений, способных вызвать у публики необходимые ассоциации и убедить ее в правдивости происходящего, но и с целью вызвать у исполнителей нужное психофизическое состояние, воздейство­вать на их эмоциональную психотехни­ку. Плетеный настил пружинил под ногами, движения становились особен­ными, каждый исполнитель принорав­ливался к необычным предлагаемым обстоятельствам. В замысле предпола­галось ставить на переднем плане под плетенные из лозы щиты низкие коры­та с водой. При ходьбе актеров-персо­нажей «хлюпание» плетня в воде дава­ло бы дополнительные физические ощу­щения, как бы перенося действие на берег Дона. Актерам очень нравилась такая достоверная ощутимость среды. Мизансцены растекались по всей сцене, «перетекали» одна в другую. Массы, расположенные в глубине, помогали укрупнить первый план, выделить глав­ных героев. В ряде эпизодов вся игро­вая площадка заполнялась стоящими и сидящими людьми, людьми, живущи­ми на этой земле...

Есть режиссеры и художники, кото­рые отдают предпочтение малым сце­нам. Им импонируют камерные спек­такли. Минимум движений, лаконизм выразительных средств, негромкая то­нальность, укрупненность фигуры ак­тера, отсутствие дальних планов, раз­говор со зрителем с глазу на глаз... И, конечно, определенная экономич­ность изготовления деталей среды. Ра­бота на небольших сценах требует от участвующих в спектакле тщательной проработки всех его элементов, это ка­сается и работников постановочной части театра. В театрах с малыми сце­нами публика не очень удалена от сцены и способна рассмотреть все мел­кие штрихи спектакля. Поэтому при исполнении здесь нельзя уповать на то, что расстояние все сгладит. Но вот па­радокс. Люди, работающие на малых сценах, начинают бороться за ее увели­чение. Они обнажают все архитектур­ное пространство сцены, одевают сцену в черный бархат, что визуально делает ее пространство более емким и глубо­ким, прибегают к иллюзорным построе­ниям... В действительности трудно отдать предпочтение той или иной сце­не. Хорошо, если в театральном здании несколько сцен: большая, малая, сце­на-арена, и постановщики имеют воз­можность для решения каждого нового спектакля избрать себе необходимое пространство, как художник-станковист для новой картины готовит полотно нужного для данной композиции фор­мата.

Но чаще всего мы имеем дело с одним заданным пространством сцены и должны вселить в него конкретный спектакль. И малая сцена остается только малой, а именно ее необходимо освоить... Работая на малой сцене, не следует ощущать себя обиженным судьбой и горько тосковать по боль­шой: только там, дескать, можно про­явить себя. Малая сцена, как и малый формат холста, имеет свою прелесть. Требуется филигранность работы, не­многословность в отборе деталей. Тон­ко улавливается зрителями ощутимость материалов. На малой сцене чаще, чем на большой, художникам хочется вос­пользоваться ощутимостью сценической материальности: фактурой ее стен и оборудования. Жесткая эстетика непри­крашенности среды часто совпадает с эстетическими задачами постановщи­ков, и они включают архитектурную коробку малой сцены в пластическую структуру спектакля.

Такое обнажение сценического про­странства совпало с задачами поста­новщиков спектакля «Живи и помни» по повести В. Распутина на небольшой сцене Ленинградского Малого драма­тического театра (1979). Художник Э. Кочергин и режиссер Л. Додин ото­брали предметы, которые в структуре спектакля становились бы символами и как части целого сохраняли бы всю емкую информацию о целом. Информа­ция эта заложена и в родовых призна­ках предметов, в их материальности, и в контакте человека с предметом. Не­смотря на достоверность материальнос­ти предметов (бревен, бруса, досок), их графически-каркасный характер, они не вытесняют пространство, а на­оборот, поглощаются им, и не перекры­вают оболочку пространства — стены сцены, планшет. Пространство спектак­ля имеет свою вертикальную централь­ную ось— подвешенное на тросе тол­стое бревно, могущее то немного подни­маться вверх, то немного опускаться в люк планшета сцены, то есть переме­щаться вверх — вниз. Столб символи­зирует земную силу бытия, отражает мотивы любви и возрождения жизни. Вокруг столба, как меты, точки отсче­та, покоится прочно сколоченный из те­саных бревен венец-четверик, знак жи­лища, его звено. В разных сценах чет­верик превращается то в стол, когда к нему подставляют скамьи, то в кры­шу над головой, когда его поднимают вверх, то в лежаки в бане, когда он опущен вниз, то в лодку, кренящуюся из стороны в сторону, зачерпывающую воду, захлебывающуюся и идущую ко дну. Опускаясь все ниже и ниже, слов­но какая-то сила тянет ее в пропасть, лодка-четверик вдруг падает на план­шет, словно оборвались нити, связывав­шие ее с жизнью, движением... Бездна реки поглощает героиню спектакля... Парус женской шали безжизненно по­висает на покачивающемся столбе-мач­те...

Если Э.Кочергин воспринял сцену Малого драматического театра как ре­ально существующий мир, мир, подле­жащий исследованию, но представляю­щий интерес для будущей постановки уже и сам по себе, то художник И. Блумбергс небольшую и маловыра­зительную сцену рижского ТЮЗа рас­сматривает как пространство, в кото­ром должен быть смоделирован совсем иной мир, художественно преображен­ный, несколько фантастический. С точ­ки зрения И. Блумбсргса жесткая откровенность сценической обнаженнос­ти могла бы помешать воспринимать сложную полифонию деталей, красок, форм, линий и девальвировать само­ценность предложенных художником элементов сценической игры... В «Пер Гюнте» Г. Ибсена (режиссер А. Шапи­ро, 1979) образную структуру спектак­ля и среды, света И. Блумбергс вы­страивает на сопоставлении красивого и уродливого, на утверждении и одно­временном отрицании красоты красок. Художник соотносит между собой жест­кую структуру серой оболочки среды с дырами-норами и брошенные под но­ги прекрасно написанные картины-зад­ники, которые по традиции вешались на заднем плане и замыкали простран­ство... Человек стремится к гармонии и красоте, но в этом стремлении и раз­рушает ее же — такова художествен­ная идея решения И. Блумбсргса. Пла­стическое пространство спектакля не­однородно и неоднозначно. Персонажи спектакля появляются «на свет божий» из темных дыр-нор в серой массе некое­го мироздания, скорее фантастическо­го, чем реального. Похоже, для иссле­дования поступков людей художник создал срез земли и котлован в его центре. Снимая пласты, обнаруживаем неведомое нам существование неизвест­ных существ... Свеобразными пластами сложены и «места действия»: двадцать пять живописных картин, уложенных на пандусном станке. По ходу спектак­ля они стягиваются поочередно в спе­циальную щель в планшете сцены. Ху­дожник как бы перемещает персонажи на то или иное место действия: на «мо­ре», на «коня», у «зеленого озера» и т. д. Для этого он написал картины «Море», «Зеленое озеро», «Светлые камни», «Синие горы», «Пустыня», «Конь» и другие. Наклон станка обес­печивает видимость картины, на фоне которой играют актеры. Каждая отыгранная картина открывает новую, манящую, предвещающую успех карти­ну жизни, но к концу спектакля исчеза­ют красивые и яркие изображения, тают иллюзии, исчезают надежды... На сцене остается только деревянный остов станка, как скелет потерпевшей крушение лодки, да и ту персонажи растаскивают...

Художник М. Швелидзе в ряде своих спектаклей рассматривает сценическое пространство как вместилище для ба­лаганных игр. Кажется, предметный мир этого пространства не организо­ван, не упорядочен. Скорее простран­ство спектакля у М. Швелидзе способ­но превратить в закономерность любую случайность. Придать статус необходи­мости любым предметам, попавшим в эту атмосферу. Первое впечатление такое, будто М. Швелидзе не стремится к композиционной завершенности пла­стики пространства спектакля. Кажет­ся, что художник не стремится и к фи­лигранной отделке воздвигнутых им форм и объемов. В «Ричарде III», по­ставленном в Тбилисском театре им. Ш. Руставели (режиссер Р. Стуруа, 1980), все пространство по периметру сцены и сверху затянуто белой тканью, изодранной, зияющей бесстыдными ды­рами. Внизу, за рванью кое-где прогля­дывают, поблескивая холодом фольги, плоскости каких-то барьеров или стен бункера. В барьерах — провалы и ды­ры, как норы тайных дворцовых пере­ходов. В начале спектакля входы-дыры (один центральный и два боковых на заднем плане) перекрыты белой тканью, затем нижняя часть белого задника поднимается вверх, обнажая их. Центральный вход-выход—главный вход в балаган истории — увенчан вет­хим навесом. У задней стены расстав­лены орудия пыток: колесо, дыба, рогатина... По бокам стоят шесты-рогатины. В центре сцены — урна, как металли­ческий гроб. По ходу действия спек­такля в урну будут бросать жертву. Потом эта же урна станет необычной емкостью для вина. По среднему плану сцены перемещается занавес-раздержка, что позволяет изменять глубину про­странства. Одновременно этот занавес является как бы экраном, на фойе ко­торого мы видим быстротечный ход со­бытии. Занавес укрупняет план, при­ближает действие к публике, что-то скрывает, что-то обнажает. Занавес «событий» в спектакле без антрактово­го занавеса. Занавес открывает новое, как долго.хранимую тайну, как сюр­приз. Он же является как бы стеной, за которой начинается отстранение. За этим белым занавесом — маленький ме­таллический помост, театрик для ричардовских скоморошеств. На помосте разыгрываются пантомимические сцены. Страшные бессловесные сценки, как в немом кино... Изначально заявленные на маленькой сцене-помосте, они раз­растаются в пространстве и становятся слышимыми. Действие на помосте как бы происходит в ином простран­ственном измерении, вне происходяще­го на первом плане. Перемещается в пространстве сцены королевский трон, словно в насмешку изготовленный теат­ральным мастером. То ли кресло, то ли виселица. Есть еще ряд перемещаю­щихся и перевозимых предметов: возок для королевы (тоже маленькая сценка из средневекового театра), стульчик с длинной ручкой, гроб на колесиках, словно взятый из мистериального пред­ставления, треногий стул. Все эти атри­буты могли бы стать экспонатами му­зея быта и истории. Еще они похожи на скоморошьи поделки, легкие, деше­вые и удобные для игрищ. Есть здесь и каркасный предмет — трибуна-опора на колесиках для больного короля. С одной стороны, постановщики исполь­зовали элементы эстетики японского театра Но (каркасные, «прозрачные» предметы), с другой — использовали этот легкий каркас-трибуну для «босховского» разоблачения уродства тира­нии. В спектакле есть необычный сплав психологии и очуждения. Необычность его, видимо, в постоянном изменении пропорциональных соотношений и пе­реходах одного качества выразитель­ных средств в другое. В самые напря-женные психологические моменты нам вдруг дают понять, почувствовать, что это — только игра, театр. Этот же прин­цип театра-игры прослеживается в ре­шении костюмов, в пластике актеров-персонажей. Игра, импровизация, слу­чайность... и вместе с тем убедительная достоверность. Все оправдано развити­ем и логикой сценического действия.

Костюмы брались из имеющихся на складе театра, то есть постановщики не придерживались какого-то определен­ного исторического стиля. Костюмы разных времен и народов. Никакого стиля. Никакого стилистического един­ства. Господство эклектики. Достовер­ность и эксцентричность. Костюм созда­вался из различных элементов. Костюм моделировался из деталей с целью до­стичь единства в образном выражении человека-актера, персонажа и костю­ма, это—среда-оболочка персонажа. Живое формообразование. Поиск прав­ды вымысла. Больной король босоног, полуобнажен. На нем черное балетное трико. Кто он? Король? Шут? Юроди­вый? Монстр?.. Но есть и отличитель­ные знаки: мантия из меха, корона. Эти признаки еще больше усиливают эффект смещения. Глостер одет снача­ла в серый редингот, затем — в длин­ный кожаный плащ, на ногах у него — высокие сапоги. Чем-то он похож на Наполеона. То Наполеон, то буржуа, то главарь мафии, то гистрион... Обо­ротень. Злодей всех времен и народов! На Ричмонде светлое кожаное пальто, рубаха с жабо, сапоги. Романтик? Принц? Или... Брекенбери смахивает на филера царской охранки. Убийцы, которых нанимает Ричард, одеты в костюмы сказочных персонажей. Маски­ровка? Личина? Желание не вызывать страха и отвращения? Такие себе доб­рячки: муху не обидят, но человека живым не выпустят. Мать Ричарда в каком-то облачении купчихи, гофриро­ванные пелерина и рукава. Покалеченная ночная бабочка, придавленная чьей-то рукой, но еще живая, вернее, пережившая свое время и почти обез­умевшая от кошмаров бытия.

Образное пространство спектакля — фантасмагористическое месиво форм, скопище кошмарных видений сродни картинам Босха и гравюрам Гойи...

Молодой режиссер В. Козьменко-Делинде и художник В. Бортяков на сце­не Львовского ТЮЗа нашли свое тол­кование «Гамлета». Гамлет как ренес-сансная личность с высокими требова­ниями и интересами очутился в духов-нон провинции — Эльсиноре, резиден­ции датских королей. Обстоятельства вынуждают Гамлета вступать в кон­фликтные отношения с королевской че­той и с придворными. Вступать в конфликт или избежать его? Вступить в конфликт значит вести борьбу ору­жием и методами противника, другого выхода нет. Иначе гибель... Но Гамлет, как человек высокого долга и духа, уклониться от борьбы не может, хотя понимает, что, вступив в конфликт, бу­дет деградировать и в чем-то уподобит­ся своим врагам.

В спектакле четыре Гамлета. Здесь режиссеру как бы помог Ин. Анненскнй: «Не один Шекспир, а по крайне­му счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ — сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — интересные сцепления ситуаций и, наконец, ак­тер — индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действитель­ность слишком глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен...» (Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 164). Эти слова взяты режиссером в качестве эпиграфа к программке спектакля.

Исходя из замысла, пришлось рас­членить личность Гамлета и создать квартет Гамлетов. На сцену выходят четыре Гамлета и усаживаются на стоящую в центре парту, современную школьную парту. Они тихо поют сту­денческий гимн. Из глубины появляет­ся актер, который в спектакле играет и могильщика, и Марцелла. На нем красная стеганая куртка из плащевой ткани. Как могильщик он надевает грязный брезентовый фартук. В спектак­ле этот актер-персонаж появляется то как могильщик, то как офицер. Две стороны деятельности, которые не ли­шены связующего их трагического мо­мента. Рампу сцены, обтянутую крас­ным бархатом, он начинает обивать черным крепом. И перед знаменитой сценой Гамлета с могильщиком послед­ний не будет копать яму, а продолжит обивку черным крепом.

В спектакле фигурируют четыре че­репа. Четыре учебных черепа из папье-маше с нумерацией частей и бирками. Первый раз череп появляет­ся, когда приходит Горацио, друг Гам­лета. Гамлеты, как шкодливые студен­ты, спрятав череп под парту, вынимают его и с воплем бросают вошедшему. Второй раз появляются три черепа — их выносит в охапке могильщик и бро­сает на пол. «Золотой» череп король достал из парты, и Гертруда пьет из него вино с ядом.

Кроме парты, которую во время спектакля носят по сцене, слева сбоку висит блок из соединенных спортивных матов. Такой же блок висит справа на портале. О них, как о стену, ударяются во время драк персонажи. Есть еще вы­сокие плетеные корзины и разного вида металлическое оружие.

Спектакль начинается с похорон ко­роля-отца. Скорбно выходят персонажи вперед, к рампе. Вдруг врывается ко­роль, в тот же миг распахиваются окна и двери — и все заполняет свет. Начи­нается сцена свадьбы королевы и Клавдия.

Гамлет в трактовке режиссера ста­новится убийцей. Полония он убил случайно, Розенкранца и Гильденстерна — сознательно. В сцене похорон Офелии Гамлет прыгает в яму, и сидя­щие в ложах король и свита обраща­ются к нему, находящемуся в это вре­мя в могиле. Гамлет говорит, что отныне мысль его должна быть крова­вой. Монологов-размышлений у него больше нет. В нем истреблена способ­ность к сомнению, рефлексии, отныне он будет исполнять единственную оставшуюся ему кровавую функцию. После этого последнего монолога в спектакле остается один Гамлет, три других его ипостаси постепенно исчеза­ют по ходу спектакля, завершив свои функции. Гамлет-поэт истребляет в се­бе мечту. Подверженный страданиям, он уязвим, поэтому три других Гамле­та надевают на него кирасу. С этого момента он занимается физической подготовкой, тренируется в сражении на шпагах. Гамлет долго решает во­прос, как вести борьбу, и потому не спешит действовать. Но принимает единственное решение: взять в руки оружие. Четвертый Гамлет перед дуэлью с Лаэртом надевает железные перчатки и обнимает его металличес­кими руками.

В финале спектакля офицер выносит на плечах мальчика — Фортинбраса, принца Норвежского. Мальчик произ­носит финальные слова пьесы. А четы­ре Гамлета тем временем уже превра­тились в четырех капитанов.

Постановщики стремились конкрети­зировать образы четырех Гамлетов че­рез решение их костюмов. Гамлет-поэт в белой рубахе, брюках, невысоких са­пожках со шнуровкой. У Гамлета-фи­лософа— голубая рубаха с жабо, бе­лые брюки, сапожки. На Гамлете-акте­ре — стеганые брюки с рельефным ри­сунком, а Гамлет-драматург трактуется как военный человек, программирую-щий конфликт и разрешающий его крайними средствами...

Молодой художник Д. Крымов в сво­ей работе стремится к моделированию психологически достоверной сценичес­кой атмосферы и человеческого поведе­ния. Художник не терпит холодности и рационализма. Возможно, своеоб­разной «чувственности» сценического уюта он достигает, прибегая к круго­вым планировкам в прямоугольном пространстве сцены. Круг лежит в осно­ве пластической композиции спектак­лей «Отелло» (1976), «Месяц в дерев­не» (1977), «Продолжение Дон Жуана» (1979) в Московском театре на Малой Бронной. Сценическую среду спектакля «Месяц в деревне» Д. Крымов создает из кружев серебристого металла: ажур­ная беседка с балконом, полукругом скамья, лекальная лестница. По кругу вращается беседка, скамейка, две ка­реты. Золотистая оболочка сценической среды с черными набрызгами создает настроение осени. Затейливые кружева металла напоминают о беззаботности жизни, ассоциируются с кружевами голых веток деревьев... Осень беззабот­ной жизни... Яркие вспышки увядания... Но вот приходит конец легким, пор­хающим мизансценам, и «вместо обыч­ного умиротворенного финала, тяго­теющего у Тургенева к некой элегичес­кой и сладкой грусти, покою и прими­рению, вспыхивает невыразимое отчая­ние героини, смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинают разби­рать декорацию, с грохотом и визгом рушится затейливое строение металли­ческой беседки, у Натальи Петровны, распластанной около портала, отбира­ют змея как уже ненужный реквизит. Колдовской круг тургеневской усадьбы размыкается, будто ветер истории вры­вается в него. Стук молотков, разби­вающих беседку, звучит, как стук то­пора, ударившего по вишневому саду. Трагическая патетика Моцарта сопро­вождает гибель уютного замкнутого мира. Его распад выражен разрушени­ем театральной иллюзии. Одним уда­ром нас возвращают в двадцатый век» (Смелянский А. М. Наши собеседни­ки.—М.: Искусство, 1981. С. 146—147).

Но вот в 1979 году Д. Крымов в со­дружестве с А. Эфросом ставят на так называемой малой сцене «Продолже­ние Дон Жуана» Э. Радзинского. В этой постановке художник и режис­сер в очередной раз приходят к созда­нию композиции, в основе которой ле­жит круг. Цветные концентрические круги изображены на половике игровой площадки, в центре которой установлен шест с гирляндами театральных про­жекторов. Шест поддерживает своеоб­разный купол цирка шапито. Вдоль стен двумя ярусами расставлены дере­вянные скамьи для публики и актеров. В четырех местах среди сидений для публики поставлены старинные кресла и один современный канцелярский стул. На стенах развешаны костюмы и женские портреты. Такова сценическая среда спектакля.

Если А. Эфрос и Д. Крымов стреми­лись к созданию сцены арены в услови­ях «комнатного» театра, то режиссер Л. Додин и художник М. Китаев разыграли свою версию этой пьесы Э. Радзинского на небольшой сцене Ленинградского театра Комедии (1980). Необычно в спектакле само появление Дон Жуана. Звучит его музыкальная тема, все пространство сцены заполня­ется белыми хлопьями из клеенной мар­ли «под бумагу», затем они превраща­ются в гирлянды листьев. Эти «бумаж­ные» хлопья-листья рассыпаны даже у первых рядов зрительских кресел, ими переполнена урна для мусора, стоящая около ступенек на сцену. На сцене те­лефонная будка. Это из нее Лепорелло говорит с Дон Жуаном. Откуда-то сверху, прямо на телефонную будку опускается сам Дон Жуан. Его появле-ние похоже на обман, мираж. М. Китаев так и трактует появление старого литературного героя: мираж. Был ли Дон Жуан или его вовсе не было? Мо­жет быть, и вся эта история с его но­вым появлением к нам только пригре­зилась? И возможно ли возвращение Дон Жуана в наш прагматический XX век? Сад вертикальных канатов и листьев на них становится динамичес­кой основой среды. По канатам подни­маются и опускаются, при помощи ка­натов взмывает вверх телефонная буд­ка, превратившись таким образом в светящееся окно, на канатах повисает над сценой кровать. Все фантастично, театрально... В финале белая листва, которой увешаны канаты, опускается белыми гирляндами, планшет сцены по­крывается белыми листьями... Мираж. Сцена обнажена, как и в начале спек­такля.

Э. Кочергин, работая над пьесой М. Розовского о Владимире Маяков­ском «Высокий» (для Московского те­атра им. В. Маяковского, 1981, поста­новка не осуществлена), использует сценическое пространство большой сце­ны-коробки для создания пластической среды в виде опрокинутой набок усе­ченной пирамиды, плоскости которой начисто выбелены. Художник выстроил некую уравновешенную структуру, не предполагающую никаких драматичес­ких взрывов. В моделируемом спектак­ле в геометрии белого пространства должны были рождаться, появляться целые миры иных геометрических форм, сбрасывающие с себя безликую белиз­ну и обретающие яркие и сочные цвета жизни. Сначала вдавливаются в про­странство прямоугольные черные фор­мы. Это надгробия усопших великих поэтов. Маяковский на кладбище поэ­тов вселенной. Он кладет им венки. В сцене, когда Маяковский читает сти­хи о любви, из одного прямоугольника возникает статуя Афродиты. В сцене«Кафе поэтов» возникшие из-под план­шета прямоугольники служат скамьями и столами. Маяковский взбунтовался. Он выступает против футуристов. Из боковых стен появляются цветные ко­роба-пеналы, превращаясь в стойки бара, в них скрыт необходимый рекви­зит, на них же вешают надпись «Адище города». Вертится диск-солнце на заднем плане, как бы перелистывая книгу времени, Маяковский становится на пьедестал. Самоутверждение. Солн­це становится черным. Черное солнце в белом пространстве — выход во все­ленную. Верхние пеналы выдвигаются вниз и «стреляют пушками». Из них вырываются пучки света. Война — из сопл пеналов сыплются нитки, тряпки, куклы... Маяковский против войны. Он призывает к революции. Поэту тесно в стенах мастерской. И стены раздвига­ются, потолок поднимается вверх — ма­стерской становится вся планета. Мая­ковский-Высокий снова кладет венки на могилы великим мечтателям и бор­цам за счастье людское... Простран­ство «Высокого» Э. Кочергин как бы не ориентирует на верх и низ, правую и левую стороны. В своей работе ху­дожник словно проецирует супремати­ческие идеи К. Малевича и Эль Лисиц-кого на реально существующее про­странство, ритм появляющихся прямо­угольных объемов напоминает ритми­ческое расположение на листе бумаги строк поэта...

Мы рассмотрели ряд пластических решений спектаклей художниками те­атра на сценах типа сцены-коробки. Этому типу сцены противопоставляется тип сцецы-арены. В постоянных, ни­когда не прекращающихся попытках режиссеров и художников вывести спектакль за пределы сцены-коробки, возвратить представление в лоно самой что ни есть alma mater — сцены-арены, сцены под открытым небом, окружен­ной публикой, возникли такие виды сцен или театров, как: сценические по­мосты, расположенные непосредственно в зрительных залах, а зрительские места — на сцене; сцены-арены цирков, приспособленные под театральные представления; театры в фойе теат­ральных зданий, где подмостки могут размещаться в различной планировке; комнатные театры; сцены в нетеатраль­ных помещениях: музеях, храмах, зам­ках, складах, подвалах; сцены на фоне старинной архитектуры под открытым небом; подмостки на пленэре и, нако­нец, представления на руинах антич­ных театров... Каждый из типов и ви­дов театров и сцен имеет свои привле­кательные стороны, достоинства и не­достатки. И чем разнообразнее будет мир подмостков, тем богаче будет твор­ческая палитра постановщиков спек­таклей, тем интереснее будет театраль­ная жизнь.

Теперь о сцене-арене. Слово «арена» в переводе с латинского языка обозна­чает «песок». Песком в античные вре­мена посыпали площадки, расположен­ные в центре амфитеатра и предназна­ченные для состязаний и боев. Мягкий песок предохранял от ушибов, хорошо впитывал кровь, легко убирался и за­менялся. Вспомните об этих качествах арены-песка, когда мы будем говорить о «Трагедии Кармен» в постановке П. Брука. В цирке и сегодня посыпают арену песком. Стандарты предусматри­вают диаметр арены цирка, равный 13 м. Приблизительно такой же диа­метр имеет сценический круг. Сегодня под понятием «сцена-арена» понимают любую сценическую площадку или не­сколько площадок, вокруг которых раз­мещаются зрительские места. И не обязательно такие площадки должны располагаться под открытым небом. К примеру, в центре вытянутого в дли­ну (33 метра) помещения бывшего спортивного зала был разыгран спек­такль «И дольше века длится день» по Ч. Айтматову (Ленинградский Мо­лодежный театр, художники О. Земцова и А. Орлов, 1982). Построенное по принципу мистериального представле­ния, сценическое действие происходило то на всей сценической площадке, то в разных ее местах. В центре сцены из просмоленных шпал сложен четырех­угольник. Это и железная дорога, и катафалк. Актеры-персонажи переносят с места на место верблюдов в виде носилок со скульптурными (каркасны­ми в основе) обозначениями голов и горбов. Правда, металлические карка­сы обтянуты мехом: один верблюд.— черным, другой — белым. Большие гор­бы верблюдов могут превращаться в юрты, когда их декорируют цветасты­ми коврами. В финале с горбов сры­вают мех, обнажая металлические ске­леты-каркасы. Вся фантастическая ли­ния романа в спектакле предстает в виде телепередач. Для этого над цент­ральным участком сценической пло­щадки подвешены четыре телевизора...

Многие специалисты театра считают, что сцена-арена приближает актеров к публике, помогает сосредоточить вни­мание на действии, дает большие пла­стические возможности спектаклю, объ­емней предстают перед публикой и актер-персонаж, и предметный мир. Считают также, что сцена-арена спо­собствует скульптурной выразительнос­ти мизансцен, делает их более дина­мичными, что режиссер может на такой сцене создавать тонкий психологичес­кий спектакль, что сцена диктует услов­ное решение среды, точный и мини­мальный отбор деталей. И вообще, за­частую сцену-арену представляют себе как пустое пространство. За пустую сцену ратовал в числе других и амери­канский художник Р. Джонс. Амери­канский теоретик театра Дж. Гасснер считает, что в театре со сценой-ареной зритель образует физическую ограду, а актер — психологическую, так как играет словно за стеной, как бы окру­жающей игровую площадку. Так уда­стся создать органическую сценичес­кую среду в театре с круглой сценой. Во всем этом есть, безусловно, немалая доля истины. Но... Есть сцены-арены, вокруг которых размещено много рядов зрительских мест, и тогда публика на дальних местах так же отдалена от актеров, как и в большинстве театров со сценой-коробкой. Далее. Какую бы форму ни имела сцена-арена (круглую, прямоугольную, фигурную), она все равно не предоставляет каждому зри­телю возможности обозревать сценичес­кое действие с разных сторон, то есть не дает кругового обзора. Зритель сле­дит за происходящим из одной точки. Главная же ошибка постановщиков на площадях, в фойе, в комнатах и т. п. в том, что они часто пытаются выго­родить миниатюрную сцену-коробку, иногда с кулисами, занавесом и тремя стенами, и зрители располагаются по одну сторону сценической площадки. В то время, как специфика постановок в фойе, в комнатах и на малых сце­нах состоит в том, что актер-персонаж в момент сценического действия живет, играет в единой со зрителем среде. И если интерьер и предметы для игры составляют неживую часть сценической среды, то зрители представляют ее жи­вую часть. Со всех сторон у актера-персонажа партнерами являются не только другие актеры-персонажи, но и публика. Иное качество психофизичес­кого самочувствия, когда ты все время ощущаешь за спиной присутствие, ды­хание, взгляд человека. Отсюда и иное качество пластики сцены, перемещений, общения. Предметный мир спектакля — мир для всех присутствующих. Зрите­ли должны видеть не только актеров-персонажей, но и сидящих напротив, сбоку. Предметы не должны ничего и никого перекрывать, не должны быть массивными. Структура их может быть

очень близка к каркасной, желательно также, чтобы материальность форм была прозрачной. Все театральное про­странство, то есть все заполненное актерами и зрителями помещение, одно­временно является пространством сце­ническим, пластически освоенным ре­жиссером, художником, актерами.

На малой сцене Ленинградского те­атра имени Ленинского комсомола ре­жиссер Г. Опорков и художник А. Славин поставили «Чайку» (1982). Зри­тельские места расположены парал­лельными рядами, как и полагается в залах со сценой-коробкой. Действие разворачивается на крохотной сцене и в боковых проходах. Сама сцена, окру­женная дощатым забором, в спектакле является театром Треплева. Занавес этого театра — несколько небрежно прибитых досок. Через широкие про­светы между досками видны актеры-персонажи, предметы. В зрительном зале вдоль стен смонтированы доща­тые пилоны-простенки, которые в со­единении с мебелью и другими вещами являют собой части интерьеров, здесь, гримируясь перед началом действия, актеры начинают игру. На сцене висят три старинные люстры с плафонами — они и глаза дьявола, и болотные огни, и луна-фонарь... В центре — высокое напольное зеркало-озеро. Два передних ряда скамеек в зале тоже дощатые, на них сидят актеры-персонажи. В этом разъятом на части и препарированном мире соринского имения актеры-персо­нажи общаются между собой через зал, зрители как бы посредники и свидете­ли их разговоров и поступков.

Описанный спектакль не относится к спектаклям, сыгранным на сцене-арене. Просто в данной постановке сценичес­кое, игровое и зрительское простран­ство объединены. Подобное простран­ственное решение активизирует вос­приятие, а для актеров создает непри­вычное предлагаемое обстоятельство, что обогащает творческие возможности контакта со зрителем. Конечно, и в этом случае зрители, следя за действи­ем в той или иной точке зрительного зала, видят друг друга. Но в варианте сцены-арены в чистом виде факт визу­ального восприятия зрителями друг друга, групп, сидящих напротив и сбо­ку, оказывает более активное воздей­ствие на реципиента. Группа зрителей, которую видит, воспринимая спектакль, другая группа зрителей, является в ви­зуальном восприятии и частью среды, и участниками спектакля. Визуальное и психофизическое участие публики в «заквашивании теста» спектакля кор­ректирует творческое самочувствие актеров, влияет на активность и каче­ство действия. Постоянное присутствие публики с трех-четырех сторон, их воль­ное и невольное участие в действии актер обязательно включает в круг внимания. Эти факторы становятся пси­хофизическими, биологическими раздра­жителями. Но парадокс состоит в том, что сцена-арена не только предполага­ет контакт п единение играющих и зри­телей, но и их взаимное отчуждение. Здесь условность театра особенно дает себя знать. Контакт через отчуждение. Здесь и зрители, и актеры меньше по­падают в плен иллюзии жизнеподобия. Близкое присутствие не дает ни акте­рам, ни зрителям забывать, что это игра в чистом виде, конечно, сценичес­кая игра, игра как искусство. Но. как известно, игра всегда предполагает психологические переживания. Но ка­кого рода? В такой игре эстетические переживания актеров и зрителей позво­ляют им соприкоснуться с некоей тай­ной театра, почувствовать его настоя­щую, природу. Эстетические искания постоянно приводят к поискам соотно­шений пространства мира вымышленно­го—мира спектакля и мира реально­го— мира публики, обновляющих фор­му и содержание спектаклей.

Так. Брюссельский театр де Л Эспри Фрапёр в подвале здания XVII века создал систему зрительских мест на фурах, перемещающихся в зависимос­ти от необходимого расположения игро­вой площадки. В «Дон Жуане» Моль­ера игровой помост вытянут по оси, а зрительские места расположены в трех зонах: четыре ряда—фронтально, и по два ряда по бокам помоста. В «Брн-танике» Расина зрители рассредоточе­ны неодинаковыми массами с четырех сторон. В спектакле «Чехов и человек в футляре» зрители располагаются во­круг поляны березовой рощи.

Дата добавления: 2014-12-24