О признаках народного и модернистского театра в русских романах В. Набокова

Г.Ф. Узбекова

Аспирантка 1г.о.филологического факультета

БашГУ, г. Уфа

Научный руководитель: В.И. Хрулев

д-р филол. наук, профессор БашГУ, г. Уфа

I

Главным средством изображения бутафорного, «чужого» мира в русскоязычных романах В. Набокова является т е а т - р а л и з а ц и я – основной эстетический принцип автора, посредством которого происходит замена объективной реальности игрой и создается трагический подтекст. Писатель использует в русских романах различные жанры сценического искусства – от низких (марионеточный спектакль балаган, вертеп, цирк, фарс) до высоких (театр абсурда, театр теней).Так, роман «Приглашение на казнь» (1936) на всех уровнях (образном, композиционном, стилевом) строится по принципам театрального искусства. В других книгах русского метаромана В. Набокова проявляются отдельные приемы сценической игры (кукольные образы, театральные жанры). В данной статье рассмотрены некоторые виды народного театра (балаган, фарс, вертеп) и модернистского (абсурд), а также способы их изображения в романах автора.

В. Набоков воспитывался в среде, увлеченной театром. Его отец, Владимир Дмитриевич Набоков, «знаток оперного искусства, страстный театрал» [Набоков 2003: 131-132], был лично знаком со Станиславским и принимал в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей актеров труппы МХТа в 1921 году. Сам Набоков был вхож в театральную среду, в разное время был знаком с М. Волошиным, дружил с Ю. Айхенвальдом. Увлечению В. Набокова театром, а в особенности балаганным искусством, способствовала и историческая обстановка в России начала XX в. Зрелищные искусства переживали тогда небывалый подъем. Городские гуляния, ярмарки, выступления на них шарманщиков, раешников, кукольных театров, были обычным явлением праздников. В. Набоков не мог остаться в стороне от этих распространенных реалий национальной культуры.

Как пишет исследователь А. Турков, «в апреле 1914 года в зале Тенишевского училища», где учился будущий писатель, «актеры студии В. Э. Мейерхольда сыграли две лирические драмы А. Блока – «Балаганчик» и «Незнакомку»» [Бабиков]. По воспоминаниям В. Веригиной, режиссерская интерпретация пьес отличалась подчеркнутой марионеточностью, масочностью персона­жей: «шло действие с масками, наклеенными носами и париками» [Веригина 1974: 37]. Постановка В. Мейерхольда обнажала театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком» [Михайлова 1995: 85-86]. Вполне вероятно, что В. Набоков был зрителем этого представления. Исследователь драматургии В. Набокова А. Бабиков пишет, что в «берлинские 20-е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах» [Бабиков].

В русскоязычном творчестве В. Набокова театральные, кукольные мотивы являются сквозными. К примеру, цилиндр или колпак в качестве детали выступают практически во всех романах писателя. Эти предметы – рабочий инструмент фокусника и неотъемлемый атрибут облика Петрушки. Аллюзия на Петрушку в романах В. Набокова также постоянна: это и образы палача Пьера и Цинцинната в «Приглашении», Горна в «Камере обскура», Германа Карловича в «Отчаянии», Лужина в «Защите Лужина». В этих романах возникают и аллюзии на главные ярмарочные развлечения – комнату восковых фигур и кривых зеркал.

Сюжетообразующим началом «русских романов» В. Набокова является принцип игры, связанный, с одной стороны, с традициями кукольного театра и балагана, а с другой – с театром как формой жизненного поведения. Две эти составляющие невозможно развести. Они выявляют авторское понимание бытия как игры и восприятие человека как бездушного существа. Проблема взаимовлияния творчества и личности художника предполагает не имманентное изучение текста, а прежде всего взаимосвязь произведения и судьбы художника.

II

Театральные мотивы изображаются В. Набоковым с помощью «игровых» образов (кукол, масок, теней) и элементов жанров балагана и модернистского театра. Остановимся на второй группе, а именно на сценических формах фарса, вертепа, абсурда. Наглядно эти формы прослеживаются в самом театральном романе В. Набокова «Приглашение на казнь».

Автор «Словаря театра» П. Пави отмечает, что «с фарсом обычно ассоциируется гротескное, комическое или шутовское, грубый смех и стиль», «он безраздельно связан с телом, социальной реальностью, повседневностью» [Пави 1991: 405]. Исследователь также отмечает: «Ф а р с вызывает простонародный откровенный смех; для этого он использует испытанные средства, которые каждый варьирует по своему усмотрению и в зависимости от своего таланта и воодушевления: типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры — целый арсенал комедийности ситуаций, жестов и слов. Чувства примитивны, интрига сколочена кое-как, безраздельно торжествуют веселье и движение» [Пави 1991: 405]. П. Пави отмечает, что фарс помогает зрителю взять реванш над несвободой действительности и благоразумия, а «импульсивность и освободительный смех под маской буффонады торжествуют над трагической тревогой» [Пави 1991: 406].

В произведениях В. Набокова признаки фарса сохраняются, однако его смысловая составляющая меняется кардинально: фарс не преодолевает «трагическую тревогу», а только усиливает ее. Так, театральным фарсомпредставляется эпизод смертной казни Цинцинната в романе «Приглашение на казнь», являющийся в свою очередь отсылкой к фарсовой казни Чернышевского в романе «Дар». Прохожие бросают в карету Цинцинната букеты, «некто в красных шароварах» выбегает с ведром конфетти. Плаха названа «помостом», толпа зевак – «зрителями», которые пришли на казнь по «цирковым абонементам», палач и жертва названы «исполнителями». Грубым фарсом оборачивается мечта Цинцинната о побеге из тюрьмы. Неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната, но когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые клоуны – директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объявляющий герою о своей подлинной роли – исполнителя приговора. В этой ситуации невинный узник Цинциннат оказывается в положении обманутого.Так возникает тесно связанный с фарсом прием одурачивания.

Некоторые жанры сценического искусства выступают в романах В. Набокова не просто как отдельные элементы театрализации сюжета, но определяют художественную структуру произведения. К примеру, один из видов народного театра – в е р т е п – как бы собирает в единую сценическую площадку действие романа «Приглашение на казнь». В романе он выявляется отчетливо. Во-первых, тюремное пространство по форме напоминает двухэтажный деревянный ящик вертепа: нижний этаж замка – шутовская сцена, верхний – балкон с видом на идеальный мир героя. Во-вторых, обнаруживается сходство сюжета набоковского романа с сюжетом и структурой вертепной драмы.

В средневековье вертеп был атрибутом исключительно церковного искусства. Внутри небольших деревянных ящиков было изображение пещеры, в которой произошло Рождество Христово. Это были своеобразные макеты, или панорамы, пещер, в которых помещали гипсовые и восковые фигуры. Об этом в своих работах пишут В.Н. Перетц и Б. Голдовский. В XVII в. западноевропейский вертеп перешел из храмов на улицы и стал переносным увеселительным театром, а в XVIII-XIX вв. распространился и в России.

Б.П. Голдовский пишет, что «вертеп – одно из самых загадочных театрально-эстетических явлений прошлого», объединивший в себе магическое действо и пародийной народное игрище, театр религиозный и театр светский, театр проповедующий и театр, отвергающий любые формы проповеди, театр трагедии и театр комедии [Годовский 2003: 8-11]. Вертепная драма (в Белоруссии – шопка, в Польше – батлейка) получила свое название от «вертепа», что с др.- рус.означает «пещера, сад, ограда» [Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: 460]. Одно из значений «вертепа» в словаре В. Даля – «притон, скрывище каких-либо дурных дел». «Это вертеп разбойников: тут грабят» [Даль 2002: 198].

М. Давидова отмечает: «В XIX веке накануне Рождества Христова на Псковщине и в Сибири ходили с Вертепом. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей – это рождественский кукольный театр или вертеп<…> Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены» [Давидова 2002: 31]. Таким образом, текст вертепной драмы делится на две части: первая – христианские мифы, вторая – комические бытовые сценки. «Вся динамика вертепной пьесы строится на смене малых сюжетных единиц» [Давидова 2002: 31]. Ряд исследований также показывает, что вертепная драма представляет собой быстросменяющиеся сценки, всегда сопровождающиеся пением и музыкой. Единого развития сюжет там нет.

Прямой аналогией со структурой и сюжетом средневековой вертепной драмы является роман В. Набокова «Приглашение на казнь». Сюжет романа строится на ожидании главным героем Цинциннатом Ц. дня своей казни. Он приговорен к смерти за исключительную способность быть не таким, как все, за свою «непрозрачность» и творческий дар. Действие происходит в далеком будущем, в вымышленном обществе, где «говорят по-русски». Это выродившаяся Россия будущего, в которой восторжествовала тупая толпа «взрослых истуканов», одинаковых существ: «марионеток», «призраков», «пародий», «оборотней», «кукол», загримированных под людей. Перед нами предстает бутафорный кукольный мир.

Показателен эпизод в романе, когда господин адвокат, директор тюрьмы и тюремщик Родион устраивают для своего заключенного «путешествие» на широкую башенную террасу. Терраса, с которой открывается вид на идеальный, «обаятельный» мир Цинцинната, Тамарины Сады, – некое подобие верхнего этажа вертепа, на котором разыгрываются эпизоды жизни Христа. «Обаятельно! Я никогда не видал именно такими этих холмов, такими таинственными. Неужели в их складках, в их тенистых долинах, нельзя было бы мне» [Набоков 1990: 54], – думает Цинциннат. Здесь он наслаждается истинной жизнью, светлым и чистым миром природы. Тамарины сады – живые, ненарисованные, с «муравчатой травой», «музыкой духового оркестра» – это высокий этаж вертепной структуры сюжета. Мир Тамариных Садов – время подлинной любви, мир живой природы. Цинциннат с упоением вспоминает: «И вот начались те упоительные блуждания в очень, очень просторных (так что даже случалось холмы в отдалении были дымчаты от блаженства своего отдаления) Тамариных Садах, где в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением…» [Набоков 1990: 52].

Но вскоре следует обратный путь вниз, на нижний этаж «ящика», – в тюремную камеру – на балаганную сцену. Мать Цинцинната Цецилия Ц. оказывается карикатурой на героиню библейского сюжета – матери Христа Рахиль. Но Цецилия Ц., в отличие отРахиль, бросает своего ребенка, а не защищает. Эта коллизия обыгрывается в романе: мать Цинцинната предала его, выдала. По ее вине Цинциннат оказался в тюрьме и затем был казнен.

Нужно отметить, что в «Приглашении» реализуется основной признак вертепной драмы – сцепление ряда отдельных сцен, неожиданных и логически не связанных друг с другом: приглашение стражником тюрьмы Родионом узника Цинцинната на тур вальса; неожиданное свидание в камере с женой Марфинькой; встреча с матерью в тюрьме; появление нового арестанта – будущего палача Пьера; поход к «отцам города»; балаганная сцена выхода из лаза «жителей» тюрьмы – палача Пьера, директора тюрьмы Родрига, стражника Родиона. Каждая из этих сцен сопровождается различными сценическими номерами: директор тюрьмы и адвокат распевают арии, Пьер показывает цирковые номера, девочка Эммочка танцует, кружатся в вальсе Родион и Цинциннат.

На вертеп указывает и финал романа. Подобно Ироду наказываются все устроители казни, а мир рушится как театральная декорация: обваливается постамент с плахой, вихрь крутит «крашеные щепки», «картонные кирпичи», афиши.

Смерть главного героя Цинцинната по одной из трактовок финала романа символизирует возвращение к своему экзистенциальному «я». И. Свенцицкая в книге «Апокрифические Евангелия», исследуя вертеп, пишет: «Пещера – символ тьмы, незнания, которую озаряет Свет – Иисус» [Свенцицкая 1996: 35]. В мире В. Набокова нет Бога, но есть герой, наделенный даром тайного знания. Цинциннат несет свет знания, таланта писания, истинного дара, духовности среди «тупоголовых существ» в тюремной пещере, вертепе. В романе так же, как и в сюжете вертепное драмы, возникает оппозиция героев «светлых» и «темных», «мертвых» и «живых». Б. Голдовский отмечает: «Изготовляя куклы для вертепа, резчики стремились к типизации персонажа. Куклы наделялись гротескными чертами, характерными одеждами, но, работая над образами библейских персонажей, мастера равнялись на иконы» [Голдовский 2003: 14]. Цинциннат наделен человеческими чертами, он «слабый», «маленький»: «Цинциннат брал себя в руки и, прижав к груди, относил в безопасное место» [Набоков 1990: 25]; «Цинциннат ковырял шнурок халата, потупясь, стараясь не плакать», «Родион, обняв его [Цинцинната] как младенца, бережно снял [со стула]» [Набоков 1990: 28]. «Обитатели» тюрьмы – директор Родриг, его дочь Эммочка, адвокат Роман, стражник Родион, библиотекарь, жена Марфинька, родственники – гротескны: адвокат «с синими бровями», стражник в «песьей маске», лицо Марфиньки «медальонное», библиотекарь «одеревенелый». Дети Цинцинната уродливы, ему неродные, рожденные его любимой от «кого попало»: «Мальчик Диомедон был хром и зол; тупая, тучная девочка Полина почти слепа» [Набоков 1990: 30].

Аналогия структуры «Приглашения» со структурой вертепной драмы определяет пространство в романе. Мир тюремного двухэтажного «ящика» и плаха – две центральные площадки, на которых разворачиваются основные события романа. Но на самом деле пространство романа гораздо шире, реальность распадается на две половинки – «тут» и «там», реализующих набоковское двоемирие, на котором строятся его русскоязычные романы. «Тупое тут, подпертое и запертое чертою “твердо”, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» [Набоков 1990: 322], – говорит Цинциннат. Мир «тут» – тюремный, пошлый, абсурдный. Мир, создаваемый памятью и воображением героя, гармоничен и непротиворечив: «Там — оригинал тех садов, где мы тут бродили; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу...» [Набоков 1990: 323]. «Там» – это мир живой жизни, любви, литературы, это мир снов Цицинната: «В снах моих мир был облагорожен, одухотворен» [Набоков 1990: 80]. «Там» – это прошлое, где не было всеобщей прозрачности, и непрозрачные «существа», навстречу которым идет обезглавленный Цинциннат: «Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [340]. «Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия» [Набоков 1990: 322], – говорит Цинциннат. «Там» – это и есть утраченный Набоковым и его героями-одиночками рай.

Противоречивым в художественном пространстве русскоязычных произведений В. Набокова является прием театраабсурда. А б с у р д как выражение иррациональности жизни появляется в произведениях экзистенциалистов А. Камю («Миф о Сизифе. Эссе об абсурде»), Ж.-П. Сартра в конце 1930 – начале 1940 гг. Как жанр театрального искусства он возникает в 1950-х гг. c пьесами С. Беккета «В ожидании Годо» (1953) и Э. Ионеско «Лысая певица» (1950). Сам термин «театр абсурда» вводится лишь в 1961 г. М. Эсслином. А русскоязычные романы В. Набокова относятся к 1920-30 гг., т.е. они появились до возникновения театра абсурда. Но, как отмечает П. Пави, «в театральном искусстве можно говорить об элементах абсурда, не вписывающихся в драматургический, сценический, идеологический контекст. Такие элементы обнаруживаются в отдельных театральных формах задолго до возникновения абсурда 50-х гг. (Аристофан, Плавт, средневековый фарс, commedia dell'arte, Жарри, Аполлинер)» [Пави 1991: 1]. Е. Доценко также отмечает, что хотя предположительно концепция абсурда впервые появляется трактате С. Кьеркегора «Страх и трепет» (1843), но истоки её исследования лежат в античной риторике и логике, «поскольку и сам термин «абсурд» приходит в европейские языки из латыни (ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый»)» [Доценко 2004: 97].

Ссылаясь на работы разных исследователей, Е.Г. Доценко прослеживает «процесс “абсурдизации” литературы» и пишет о том, что под определение абсурда подводится творчество И. Гёте, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Г. Грасса, Б. Брехта, Л. Леонова, Э. Лира, Л. Кэролла, Ф. Кафки, Д. Хармса, Л. Добычина, А. Белого, А. Платонова и др. В русскоязычных романах В. Набокова присутствует фантастичность «Фауста» Гёте, «Алисы в стране чудес» Кэрролла, присущие искусству абсурда; бессмысленность существования одинокой личности в мире, изображаемые в новеллах Кафки; антитоталитарное творчество Хармса. Однако мы можем говорить лишь об элементах абсурдистской поэтики в произведениях В. Набокова, а не о театре абсурда в истинном смысле этого слова, ибо в художественном пространстве романов писателя нет тотальной игры со словами и сплошной «проблемы коммуникации» [Пави 1991: 2], вокруг которой строится драмы Беккета и Ионеско. В романах В. Набокова находит свое отражение сцепление различных элементов абсурда: это гротеск, мимика, особые жесты, свет, «способность сублимировать «послание» сна, подсознания и духовного мира» [Пави 1991: 2].

Еще один важный момент заключается в том, что Е. Доценко различает абсурд авангардный и модернистский: «Для авангарда абсурд – средство эпатировать публику, агрессивно продемонстрировать алогичность мира и сознания. <…>Модернизмом абсурд задействован и как онтологическая, и как гносеологическая характеристика, и в этом плане он является одной из основных особенностей модернистского мировидения, однако само стремление писателя-модерниста выразить абсурд всеми доступными ему художественными средствами существенно варьируется в модернизме – в зависимости от набора этих художественных средств, так и от авторских интенций» [Доценко 2004: 101]. Таким образом, мы можем сделать вывод, что Набоков-модернист применяет собственные художественные приемы для выражения абсурда в произведении согласно своему миропониманию.

Таким образом, театрализация как художественный прием и принцип творчества продиктована интересом В. Набокова к жанрам балаганного искусства, личным творческим опытом в области театра и кино, и, конечно, исторической и культурной обстановкой, балаганным «бумом» России XIX в. Но также эти приемы выражают позицию автора-эмигранта, потерявшего связь с естественной для него обстановкой и «выброшенного» на чужбину. Поэтому в романах В. Набоков создает искусственный, кукольный мир, в котором можно только играть. Сам метод В. Набокова – игры, театрализации – это и форма эстетического протеста, неприятия автором-изгнанником чужбины.

Литература

1. Бабиков А. Изобретение театра [Электронный ресурс]: – Режим доступа: URL: http://lib.rus.ec/b/162361/read (дата обращения: 20.03.2011).

2. Веригина В.П. Воспоминания – Л., 1974.

3. Голдовский Б.П. Очерк истории вертепа в России // Традиционная культура. – Вып. 4. – М., 2003.

4. Давидова М. Г. Русский вертепный театр в традиционной культуре // Традиционная культура. – Вып. 1. – М., 2002.

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. – М., 2002.

6. Доценко Е.Г. Абсурд как проявление театральной условности // Известия УрГУ. – Вып. 8. – Ек., 2004.

7. Михайлова А. А. Мейерхольд и художники. – М., 1995.

8. Набоков Н.Д. Багаж. Мемуары русского космополита. – СПб., 2003.

9. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. 2. – СПб., 2004.

10. Набоков В.В. Собрание соч.: В 4.т. Т.4. – М., 1990.

11. Пави П. Словарь театра. – М., 1991.

12. Свенцицкая И. Апокрифические Евангелия. – М., 1996.

13. Турков А. Александр Блок. – М., 1969.

© Г.Ф. Узбекова, 2014

С. АФәйзихаҡова 4 курс б/р төркөмө студенты

Г. Н Гәрәева, филология фәндәре докторы, профессор

ГӨЛНУР ЯҠУПОВАНЫҢ «СОНАР» ХИКӘЙӘҺЕНДӘ КҮТӘРЕЛГӘН ӘХЛАҠИ ПРОБЛЕМАЛАР

Һәр әҫәрҙең үҙ яҙмышы,үҙ тарихы була. Моғайын, был әҫәрҙең яҙылыуына ла мөһим сәбәп булғандыр.

«Сонар» хикәйәһендә Г. Яҡупова мөхәббәт темаһын күтәрә һәм шул теманы бик оҫта итеп, хикәйә дауамында асып бирә. Бында ике йәштең мөхәббәте, хис- тойғолары, уй – кисерештәре һәм әхлаҡи кешелек һынауын үтеүе сағылдырыла. Әлбиттә, мөхәббәт ― көслө тойғо. Һәр кешегә ысын, оло һөйөү насип булмай. Әгәр ҙә йөрәгеңдә ошо изге тойғо тыуған икән, тимәк, һин ― донъялағы иң бәхетле кеше. Был тойғо әгәр ҙә ике яҡлы икән, бынан да артыҡ бәхет юҡтыр. Ләкин мөхәббәт үҙе менән һәр ваҡыт һынауҙар эйәртеп йөрөй. Был инде кешенең һөйөүгә лайыҡлығын йәки лайыҡ түгел икәнен билдәләү өсөн. Әҫәрҙән күреүебеҙсә, Илнур менән Заһираға ла, дөрөҫөрәге, Илнурға ошондай һынау ҡуйыла. Уның яратҡаны, Заһираһы, сабый саҡта телһеҙ ҡалған ҡыҙ. Ләкин тәүҙә Илнур быны аңғармай, юҡҡа ғына яратҡан кешене аяғы ергә теймәҫлек, иҫәр кешегә оҡшатмайҙарҙыр. Кеше яратһа, уның өсөн донъялағы хатта иң моңһоу, ҡотһоҙ әйберҙәр ҙә, кешеләр ҙә, дөрөҫөрәге, яратҡан кешеңдең бөтә кәмселектәре лә матур төҫлө күренә. Һәм Илнур ҙа һуңынан ғына быға төшөнөп етә. Ул, әлбиттә, ҡыҙҙы ташлап китмәй, өйләнә. Ләкин, Заһираның телһеҙлеген сәбәп итеп, уны рәнйетә башлай, уға ҡарата һыуына һәм ҡасандыр өҙөлөп көткән мөхәббәтенән ваз кисер хәленә етә. Был эш уның тарафынан эшләнгән иң ҙур хата һәм түбәнлек була.

Хикәйәлә бер хикмәтле цитата яңғырай: “ Тел ― кешенең бәғзе уйҙарын йәшерә алһын өсөн бирелә”. Тәү ҡарашҡа, был һүҙҙәр бик сәйер, парадоксаль яңғырай. Сөнки беҙ бөтә уйҙарыбыҙҙы, хис- тойғоларыбыҙҙы әлеге лә баяғы тел аша кешеләргә, тирә-йүнгә еткерергә өйрәнгәнбеҙ. Ә был һүҙҙәр, киреһенсә, телдең был хис- тойғоларҙы йәшереү өсөн бирелеүенә ышанырға өндәй.

Әҫәрҙә күтәрелгән иң төп проблема ла шул. Һәм автор был фекрҙе раҫлауға төп иғтибарын йүнәлтә. Образдар, һүрәтләү саралары аша төп фекерен иҫбатлай бара.

Аңлауымса, автор хис- тойғоларҙы тел менән генә түгел, ә күҙ ҡарашы менән дә кешегә еткереүҙе өҫтөнөрәк ҡуя. Юҡҡа ғына күҙ ― күңел көҙгөһө тип әйтмәгәндәр бит. Телеңдә булғансы, күңелеңдә булһын.

Был илаһи тойғоно хис итеү өсөн тел ғөмүмән кәрәкмәй, тип уйлайым. Автор ҙа ошо позицияла. Ләкин егеттең ҡурҡаҡлығы арҡаһында үҙ мөхәббәтенән ваз кисеүе йөрәкте әрнетә. Дөрөҫ, һәр кеше ғүмерендә бик күп хаталар эшләй. Ләкин йыш ҡына хаталарын бик һуң аңлай һәм ғүмеренең аҙағына тиклем ғазап сигеп йәшәй. Шулай уҡ Илнур ҙа, балаһының телһеҙ тыуыуынан ҡурҡып, аталыҡ бәхетенән үҙен- үҙе мәхрүм итә. Был ― уның иң ҙур хатаһы. Кеше һүҙе, ғәйбәте арҡаһында үҙ ҡулы менән, үҙ теле менән үҙ бәхетен емерә, үҙенә- үҙе зыян килтерә. Минеңсә, яратам тип әйткәнһең икән, теләһә ҡайһы ауырлыҡтарға дусар булғанда ла, һүҙеңде, вәғәҙәңде, тамағыңа ҡылыс килеп төртөлһә лә, тоторға, үтәргә тейешһең. Быны ул һуңынан аңлай һәм үҙ телен сәнске менән сәнсеп ҡаты яралай, сөнки шул ағыулы теле менән ул Заһираны рәнйеткән, үҙе лә шунан ғазап сиккән, мөхәббәтен, бәхетен юғалтҡан.

Тел ― кешенең дуҫы, аралашыу ҡоралы. Әммә аҡыл менән файҙаланмаһаң, тел кешенең дошманына әүерелә. Асыуланған, нәфрәтләнгән саҡтарҙа рәнйетеүсе кеше үҙәк өҙгөс, бысраҡ, нахаҡ һүҙҙәр менән үҙенең ҡорбанын юҡҡа сығара.

Шуның өсөн телде йөрөтөүгә һәр кеше лайыҡ түгел тип уйлайым.

Билдәле булыуынса, сонар ― ул ата һандуғас. Балалары йомотртҡаны асып сыҡҡанда, ул шатлығынан түҙә алмай оҙаҡ итеп, матур һайрай икән. Был һайрауы менән ул барлыҡ донъяға үҙенең шатлығын өләшә һәм атай булыуына сикһеҙ ғорурлана. Был күренешкә һоҡланып туйып булмай: “ Нисек инде ул бәләкәй генә ҡошсоҡтоң кескәй йөрәгенә шул тиклем мөһабәт тойғолар һыя икән?” тип уйлап та ҡуяһың. Тимәк, һыя, тимәк, кешенең йөрәгенән дә ҙурыраҡ был ҡошсоҡтоң йөрәге. Бәғзе кешелар ҙә ошо һандуғасҡайҙан үрнәк алһалар ине...

­­

© С. А. Файзихакова, 2014

Дата добавления: 2014-12-25