Смещение

Искусство – это смещение действительности. Пастернак объясняет: “Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения». Чтобы произвести смещение, нужна – СИЛА. Сила чувства. Пример того, как смещается зрительное восприятие внешнего мира, даже обычного уличного пространства, обычного московского переулка, можно увидеть в рассказе Пастернака «Повесть»:

- «Да, так значит о моей камеристке. Её нет с утра. Она ушла со двора вместе с остальной прислугой. Но те хоть к вечеру одумались.

- А миссис Арильд?

- Но почём я знаю, где ночует миссис Арильд?

Однажды, в начале знакомства, Серёжа разговорился с Арильд о Москве. Кроме Кремля, осмотренного ею в достаточности, она назвала ему несколько частей, в которых проживали её знакомые. Как теперь оказалось, из перечисленных названий он удержал в уме только два – Садовую-Кудринскую и Чернышевский переулок. Откидывая позабытые направления, как будто и Аннин выбор был ограничен его памятливостью, он теперь готов был поручиться, что Анна проводит ночь на Садовой. Он был в этом уверен, потому что тогда ему был полный зарез. Отыскать её в такой час на большой улице, без слабого представленья о том, где и у кого искать, не было возможности. Другое дело – Чернышевский, где её наверняка не могло быть по всему поведенью его тоски, которая, подобно собаке, бежала впереди него по тротуару и, вырываясь из рук, его за собой тащила. В Чернышевском он бы нашёл её обязательно, если бы только было мыслимо, что живая Анна своей управою и сама была в том месте, куда её ещё только хотелось (и как хотелось!) поместить. Уверенный в неуспехе, он бежал взглянуть своими глазами на несуждённую возможность, потому что был в таком состоянии, когда сердце готово лучше глодать черствейшую безнадёжность, только бы не оставаться без дела.

Было полное уже утро, мутное и холодное. Ночной дождь только прошёл. Что ни шаг, над серым, до черноты отсыревшим гранитом загоралось сверканье серебристых тополей. Тёмное небо было, как молоком, окроплено их беловатой листвой. Их обитые листья испещряли мостовую грязными клочками рваных расписок. Чудилось, будто гроза, уйдя, возложила на эти деревья разбор последствий.

По воскресеньям Анна ходила к обедне в англиканскую церковь. Серёже помнилось с её слов, что тут где-то поблизости должна жительствовать одна из её знакомых. И потому со своими заботами он расположился как раз напротив кирки.

Он бросал пустые взоры в окна спавшего пастората, и сердце глотательными движениями подхватывало куски картины, жадно уписывая кирпич флигелей вместе с мокрой зеленью деревьев. Его тревожные взгляды кромсали также и воздух, который поступал всухомятку неведомо куда, минуя лёгкие.

Чтобы часом не навлечь чьих-нибудь подозрений, Серёжа временами беспечно прогуливался по всему переулку. Только два звука нарушали его сонную тишину: Сережины шаги и шум какого-то двигателя, работавшего неподалёку. Это была ротационная Мишина в типографии «Русских ведомостей». Нутро Серёжи было всё в кровоподтёках, он задыхался от богатства, которое должен был и еле был в силах вместить.

Силой, расширявшей до беспредельности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, то есть то её качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и ещё более того – загадочными образованиями, не поддающимися разъяснению. Разумеется, весь переулок в его сплошной сумеречности был кругом и целиком Анною. Тут Серёжа был не одинок и знал это. И правда, с кем до него этого не было! Однако чувство было ещё шире и точнее, и тут помощь друзей и предшественников кончалась. Он видел, как больно и трудно Анне быть городским утром, то есть во что обходится ей сверхчеловеческое достоинство природы. Она молча красовалась в его присутствии и не звала его на помощь. И, помирая с тоски по настоящей Анне, то есть по всему этому великолепью в его кратчайшем и драгоценнейшем извлеченьи, он смотрел, как, обложенная тополями, точно ледяными полотенцами, она засасывается облаками и медленно закидывает назад свои кирпичные готические башни. Этот кирпич багрового нерусского обжига казался привозным, и почему-то из Шотландии.

Из ночной редакции вышел человек в пальто и мягкой шляпе. Он не оглядываясь пошёл по направлению к Никитской. Чтобы не вызвать в нём подозрений, если бы он оглянулся, Серёжа перешёл с газетного тротуара на шотландский и зашагал в сторону Тверской. В двадцати шагах от церкви он увидел Анну в светёлке противоположного дома. В эту минуту она подошла изнутри к окошку. Когда они справились с неожиданностью, они заговорили вполголоса, как в присутствии спящих. Это делалось ради Анниной приятельницы. Серёжа стоял на серёдке мостовой. Было похоже, будто они говорят шёпотом, чтобы не разбудить столицу.

- Я давно слышу, - сказала Анна, - всё кто-то ходит, не спит. А вдруг, думаю, это он! Отчего вы не подошли сразу?»

Единицей художественности является – метафора. Благодаря метафоре происходит сдвиг в семантике слова от прямого его значения к переносному. Метафора – перенесение свойства одного предмета или явления на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Пример метафоры – строки Пушкина из «Онегина»:

«Пчела за данью полевой

Летит из кельи восковой».

Здесь поставлены в позицию божественной двойчатки два совершенно далёких слова-понятия: Пчела – Келья. И пчела становится монахиней. Это верно? Верно! Почему? Пчела – чёрная. Монахиня – чёрная. В улье – воск. В келье – воск свечи. Улей – монастырь, ведь он замкнут, ведь монахи ведут аскетический образ жизни, пчела так же не имеет сношения с трутнем, с ним имеет сношение пчелиная царица-матка, и пчела и монахиня – воздержанны от понятных мирских вещей. Пчела собирает дань, называемую – взяток, монастырь тоже собирал раньше дань. Метафора в свёрнутом виде содержит в своей структуре весь этот многочисленный вихрь сравнений, она экономит место и время их развёртывания, она ёмка. В мгновение ока она покрывает гигантские пространства и строит в воздухе легату, соединяя далёкие понятия в неразрывный бином.

Лучше всего пример смещения действительности можно увидеть в прозаическом отрывке из рассказа «Повесть» Бориса Пастернака:

Трудно интерпретируемый отрывок из «Охранной грамоты» Пастернака, которая начинается историей его ночного пробуждения от фортепьянной и смычковой музыки домашнего концерта, ночи, положившей конец его младенчеству, - этот нижеприведенный отрывок будет примером самого трудно определимого источника призыва; скорей всего, этот источник – понятие гениальности как таковой. Человек знает о присутствии в аморфно-изменяющемся, полном типичности, вещном мире - гениальности на уровне субстанции, и слышит, как толи он сам инстинктивно вызывает ее сигналом, то ли она вызывает его:

«… сотнею аудиторий гудел и замирал серо-зеленый, полузаплёванный университет. Скользнувши стеклами очков по стеклам карманных часиков, профессора поднимали головы в обращении к хорам и потолочным сводам. Головы студентов отделялись от тужурок и на длинных шнурах повисали четными дужками к зеленым абажурам.

За этими побывками в городе, куда я ежедневно попадал точно из другого, у меня неизменно учащалось сердцебиенье. Покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия. Однако эти приступы хронической нетерпеливости лечению хиной не поддавались. Эту странную испарину вызывала упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя. Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основания этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекой мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака».

А все ли слышат призыв к литературному творчеству от другого произведения искусства? Мало кто. Призыв адресован всем, слышат его немногие. Герой Пруста Сван, наслаждавшийся музыкальной фразой Вентеля, не расслышал в ней призыва. А призыв там был! - а другой герой, Марсель, почти совпадающий с самим Прустом, услышал его: «Я повторял себе: ‘‘Быть может, именно такое счастье та небольшая музыкальная фраза и подарила Свану, который ошибался, полагая, будто счастье – это любовное наслаждение, и так и не смог отыскать его в творчестве; то счастье, благодаря которому еще более неземным чем коротенькая фраза сонаты, мне показался яркий, таинственный призыв того септета, который Сван не мог узнать, потому что умер, как и многие другие, прежде чем истина, предназначенная для них, была им открыта? Впрочем, она была ему и ни к чему, ибо фраза эта могла, конечно, олицетворять призыв, но не могла породить силу и сделать из Свана писателя, каковым он не был’’».

Всю философию Пруста, замечает Мераб Мамардашвили, можно выразить так: родиться ещё раз так, чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова. Из структуры предложения. «Слово» и «структура предложения» как орган жизни. Не слово о жизни, а что-то, что, родившись, совершенно иначе организуют акты нашего внимания, акты извлечения вывода, акты выбора предметов нашего внимания и так далее. Такие органы содержат одновременно выводы о нас самих. Но по отношению к нам сама задача, сам тот зов или оклик, каким окликает нас нечто, что должно стать произведением, есть жало. Пруст цитирует в этой связи Нерваля: «Нет жала острее, чем жало бесконечности». Ужалившее нас мгновение или молния впечатления. Бесконечность.

Когда подготовление к творчеству совершилось, происходит призыв. «Писателя из нас делает призыв. Он порождает силу», - говорит Пруст.

И так, в двадцатые годы двадцатого века в определения, располагающиеся вокруг понятия «призыв», вводится понятие с и л ы. Дело в том, что после призыва призванный должен исполнить свою миссию призванного. А призванный тоже всего-навсего – человек, слабый человек. Психической жизнью человека правят: надежда, страх, и лень. Надежда – что он, человек, и так, без создания книги будет как-нибудь спасён, он и так как-нибудь получит бессмертие, то есть всё и так обойдётся; что касается лени – то человек думает, что писание книги можно отложить, её создание можно отсрочить, перенести на потом, на завтра. Мы полагаем, что завтра само собой как-нибудь сделается так, что всё будет иначе и я начну писать книгу. Страх – это страх, что книга не получится, что тебя постигнет провал; еще к тому же куда уйти от страха чистого листа? Как начать писать на чистом листе, чистом поле монитора? Привычка: это привычка жить как вчера, то есть вчера не писал – и сегодня можно не писать. Пары: привычка и надежда, страх и лень – взаимозаменимы. Страх и лень в свою очередь можно заменить их эквивалентами – отсутствием силы, в ницшеанском смысле слова. Дело в том, что там, где должно случиться событие и нет усилия с нашей стороны, - мир не длится. В мире многие вещи не длятся сами собою, если они не питаются нашим возрождающимся усилием. Есть сыны природы и есть сыны света. Сын природы тот писатель, кто живёт в режиме дурных повторений одних и тех же описательностей из романа в роман, в режиме надежды, удваивающей мир: мир после нашей смерти будет похож или будет такой же, как и мир этой нашей жизни, и если мы не успели чего-то здесь – успеем там, человек, не признающий, что всё происходит здесь и сейчас. И есть сыны света или труда.

По поводу призыва и силы, но расширительнее объясняется Пастернак. Прочтем большой и трудный, темный по смыслу период из его «Охранной грамоты». Период таков:

«Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятиях, на понятии силы и символа. Я показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознания сила называется чувством.

Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их темы шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы.

Из этой темы и рождается искусство. Оно более односторонне, чем думают. Его нельзя направить по произволу – куда захочется, как телескоп. Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность.

Когда признаки этого состояния перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых. Они лучше изучены. Для них имеются термины. Их называют приемами.

Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно ничего не значит в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значит ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. Его единственный символ в яркости и необязательности образов, свойственной ему всему. Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, то есть искусства, есть символ силы.

Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образа, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, длительной лишь в момент явленья.

Прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить. *

* Опасаясь недоразумений, напомню. Я говорю не о материальном содержании искусства, не о сторонах его наполненья, а о смысле его явленья, о его месте в жизни. Отдельные образы сами по себе – воззрительны и зиждутся на световой аналогии. Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но неподдающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья, и это слово символически говорит о силе».

Итак, что это за сила? – Одна из ее слагаемых - страсть творческого созерцания.

Как пример, Пастернак приводит Толстого.

«Главным качеством этого моралиста, уравнителя, проповедника законности… была ни на кого не похожая, парадоксальности достигшая оригинальность.

Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость.

Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщал ее своим произведениям в виде писательского приема».

Для примера приведём отрывок из повести Толстого «Хаджи-Мурат», в которой он описывает полевые цветы середины лета:

«Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только собирались косить рожь.

Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые с яркой жёлтой серединой «любишь-не-любишь» с их прелой пряной вонью; желтая сурепка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; жёлтые, красные, розовые, лиловые аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, ярко-красные на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас вянущие, цветы повилики».

Напоследок можно сказать: то, что Вагнер делит творческий акт на две половины: на «силу воспринимания», и на «силу высказывания», имеет аналогию с разведением во времени акта подготовления к призыву и акта призыва: первому (подготовлению к призыву) соответствует то, что Вагнер называл «силой воспринимания» (человек приобретает особенное, острое, эмоционально-чувствительное восприятие), второму (непосредственно призыву) – обретение «силы высказывания».

Дата добавления: 2014-12-25