Пред-творчество или прото-творчество 2 страница

Чехов: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд».

Пруст: «Страсти делают наброски для наших книг, но пишет их покой в паузах между ними».

Временная дистанция делает любовное горе, аффект терпимыми, и писатель создает литературное произведение. «Даже тогда, когда мы любим или страдаем, если призвание наконец-то исполнено, в часы работы мы так ясно ощущаем, что любимое существо до такой степени теряется в слишком огромном пространстве реальности, что порой о нем даже забываешь и что в часы работы от любви страдаешь не больше, чем от какой-нибудь чисто физической боли, когда тот, кого любишь, совершенно ни причем, как если бы у нас просто болело сердце. Правда, все это вопрос времени, и, если к работе приступаешь совсем поздно, эффект получается противоположный. Ибо люди, которым в следствие их недоброты или убожества удалось, несмотря ни на что, разрушить наши иллюзии, сами сжались до ничтожных размеров и отделились от любовной химеры, которую мы выдумали себе сами, и, если затем мы приступаем к работе, наша душа выдумает их вновь, признает в них – чтобы мы смогли изучить себя сами, - людей, которые смогли бы нас полюбить, и в этом смысле литература, когда мы, уже лишившись любовной иллюзии, вновь начинаем работу, помогает выжить чувствам, которых уже больше не существует».

Дистанция во времени должна пройти после больших чувств: горя, любви. А после «маленьких» чувств? После, например, обиды? После обиды иногда запись происходит - тотчас. И эта запись зачастую - н а б р о с о к.

«Обижался я тогда легко и охотно. Еще бы! Именно после обид приходили на ум лучшие завязки историй и лучшие строки. Именно после обид заводился моторчик воображения, включались неизвестные до той поры речевые каналы, приходила дивная озвучка темнот и разрастающихся перед глазами цветовых пятен. Эта же озвучка тянула за собой быстродвижущиеся, еле уловимые мозгом картины.

Начинался «Легкий кинематоргаф прозы»! Я глотал его ртом и хватал руками, старался записать или запомнить. Но получалось это далеко не всегда. Разве тогда, когда говорили во мне голоса незнакомые, никогда раньше мной не слышанные.

Говорила, к примеру, во мне визгливым басом Елизавет-Петровна, императрица. А вслед за ней какой-то казачий атаман, хватаясь руками за дробящее кости колесо, кричал одни и те же слова: «Сарынь на кичку! Сарынь на кичку!..

Я вспоминал, и я беспокоился. Беспокоился, потому что никак не мог взять в толк: текст про себя выговаривал я. А вот кто его составлял – оставалось загадкой. Во всяком случае, текст этой прозы, как и «Легкий кинематограф», его сопровождающий, нигде и никем записан не был, а потому рождался как бы из воздуха. Но из воздуха, как говаривал Георгий Иванович боцман Куницын, никогда и ничего не рождается! Да я это и сам - как человек, слегка пообтершийся в мире живых предметов и мертвых, только прикидывающихся живыми существ, - хорошо знал.

Я сплющил веки. Захотелось засечь момент выхода на внутренний экранчик образа, сопровождавшего первые слова. Образ и слово не всегда соответствовали друг другу. Поэтому важно было определить: что вперед? «Легкий кинематограф» или словеса, под завязочку набивающие рот, уши, волосы, мозг?

Однако никаких звуков и символов, а тем более картинок вызвать искусственно не удалось». (Борис Евсеев «Романчик»).

Художественный акт можно назвать иначе, его можно назвать – действием воображения. Мераб Мамардашвили в Лекциях о Прусте по поводу воображения говорит очень сложные вещи. Вот его прямая речь: «Сейчас мы подступили к очень сложному пункту, в нём трудно разобраться, хотя в него всё упирается, в нём завязано что-то очень существенное, просто наших человеческих сил, нашего ума часто не хватает на то, чтобы это понять и развернуть. Когда мы не можем найти себя, глядя на видимые вещи, мы обращаемся к невидимому, которое есть какая-то странная подлинная материя мира, из которой состоят события и вещи, но она не видима, ненаблюдаема. Пруст всё время крутится вокруг проблемы воображения как чего-то такого, посредством чего мы можем видеть и ухватывать несовершившееся, - глядя на вещи перед нами, видеть их очами воображения. То есть видеть то, чего не видно. Воображение есть способность видения невидимого. Не в смысле способности мечты, запредельных грёз и фантазий, а совершенно в другом смысле: видеть то, изображение чего держится лишь силой слова. Обратите внимание; ведь для того, чтобы видеть вещи, доступные нашим органам чувств, никаких слов не надо, их даже не нужно называть. Для чего же тогда нужно слово? Зачем оно вообще? По словам Пруста, тогда это просто дубль или бессмысленное удвоение. Если существует предмет, доступный нашим органам чувств, и он же – в регистре слова, значения. У Пруста, особенно когда он сопоставляет то, что называет «имя страны» и «страна имени», всё время сквозит эта тема, являющаяся на самом деле пунктом борьбы за освобождение души. Тема бессмысленного удвоения мира, бессмысленных дублей. Следовательно, мы должны связать в одно целое две разные вещи – слово и продуктивное воображение. Есть воображение репродуктивное, когда я могу вообразить какое-нибудь реально бывшее событие или лицо, а есть воображение продуктивное. Скажем, продуктивным воображением является кентавр или русалка, вообще сотни мифологических существ. Но это только частный пример, ибо продуктивное воображение к этому не сводится.

Итак, воображение есть то, изображение чего держится лишь силой слова. Я уже вводил эту тему через древнее высказывание, смысл которого нами часто теряется. Но он был достигнут людьми в какой-то углублённой и сильной медитации. Это сказано уже в Евангелии: «В начале было Слово». Видеть в мире вещи, которые произведены словом, в начале которых лежит структура слова, подобно резонатору что-то порождающая, - это и есть то, о чём люди сказали ещё в древности; в начале было Слово. Это можно повторить и сейчас, располагая тем художественным опытом, который мы анализируем. Например, если мы возьмём Флобера, то увидим, что Флобер – это как бы предельный труд, завершение всей традиции формы классического романа. Предельная точка, к которой он приходит, следующая: роман должен содержать в себе описание таких событий и смыслов, которые порождены самим стилем романа, в отличие от естественных спонтанных порождений, которые мы наблюдаем и которые нам кажутся действиями природы и мира, а в действительности являются эффектами и действиями иллюзорной реальности. Иными словами: на уровень подлинной реальности мы выходим там и тогда, когда в качестве реального рассматриваем то, что в реальности есть и поддерживается словом или воображением. Воображение видит в мире то, что держится силой слова или индукцией структуры словесной компоновки. Я напомню вам Малларме, который в своё время высмеивал мысль о том, что для поэзии нужны прежде всего идеи: поэмы, говорил он, пишутся не идеями, а словами. Лишь пиша слова, я узнаю и порождаю то, что я хотел сказать. Поэтому когда мы разбираемся с первичным воображением, первичными образами, мы должны разрушать нашу привычку рассматривать соотношение языка и мысли, как если бы у нас была готовая и аналитически прозрачная для себя мысль и мы просто искали бы для неё одежду, словесное одеяние, выражение. Мы находимся в области, в которой выражение вообще неотделимо от выразимого или выражаемого. Здесь и содержится ответ на вопрос, откуда мы вообще знаем то, что хотим сказать, а также утверждение, что мы узнаём то, что хотим сказать, - из слова».

* * *

Кто или что проявляет в нас фотопленку памяти? Рассудок. Интеллект. Иногда именно он открывает истину, что счастьем было не то, когда ты жил-снимал, а то, когда ты сейчас, проявляя, пишешь книгу.

Кроме памяти, таким образом, зачастую бессознательной памяти, хранящей впечатления, при создании литературного произведения нужен еще механизм размышления (как и воображения). Размышление нужно для расшифровки истин, начертанных с помощью неких фигурок; смысл этих фигурок (то есть разгадка того, что именно эти фигурки значат), - смысл их мы пытаемся найти в своей голове, где все наши колокольни, ковыли составляют какую-то тарабарщину, запутанную и цветистую, но первая буква которых уже предложена нам как данность, и мы не вольны выбирать ее и чувствуем, что это печать, удостоверяющая их подлинность. Но и размышления (как и воображения) для создания литературного произведения - мало. «Воображение, размышление – сами по себе могут быть чудесными механизмами, но зачастую они бездействуют. Именно страдание приводит их в действие… В счастливые мгновения нам необходимо создавать нежные и прочные связи доверия и преданности, чтобы разрыв из причинял нам столь драгоценное страдание, которое и зовется несчастьем. А если мы не были никогда счастливы, хотя бы лишь в мечтаниях, несчастье не будет безжалостным, а следовательно, окажется бесплодным» (Пруст).

Поговорим о воображении.

Пруст: «Вполне возможно, что при создании литературного произведения воображение и чувствительность являются качествами взаимозаменяемыми и что второе из них без особых затруднений может быть заменено первым, как у людей, чей желудок оказывается неспособен переваривать пищу, функцию переваривания берет на себя кишечник. Человек, от природы наделенный способностью чувствовать, но лишенный при этом воображения, все же мог бы писать восхитительные романы. Страдания, что причиняли бы ему другие люди, его попытки их предотвратить, столкновение между его и чужим жестоким характером – все это, проанализированное с помощью разума, могло бы стать материалом для книги столь же прекрасной, как если бы она была с самого начала до конца выдумана, представлена в воображении, столь же неожиданной для него самого, столь же случайной, как и причудливая нечаянность фантазии».

Кроме впечатлительной наблюдательности, кроме способности к художественной фантазии необходима работа ума, рефлексия; она нужна для построения обобщений, для открытия законов и истин. Кто открывает нам истины? Как ни странно – люди, на которых мы смотрим, которых мы любим или не любим, среди которых мы живем. «Самые неумные существа своими движениями, высказываниями, невольно выданными чувствами обнаруживают законы, которые не способны уловить сами, но которые подмечает художник. Из-за этой-то наблюдательности чернь считает его существом злобным, и совершено несправедливо, потому что в смешном художник умеет видеть прекрасную обобщенность, человеку, за которым наблюдает, он высказывает претензий не больше, чем врач, который не сердится на больного, подверженного заболеванию двигательной системы; он меньше, чем кто бы то ни было, склонен смеяться над смешным. К несчастью, он скорее несчастен, чем зол». Предисловие к «Герою нашего времени» говорит почти о том же.

Напоследок можно привести отрывок из повести Бориса Пастернака «Охранная грамота», которая датирована 1930 годом, описанный же момент относится к бытности, имевшей пребывать во времени до Первой мировой войны. Таким образом, мы увидим, как реальность, «заархивированная» в памяти, хранилась там, ожидая своего воплощения в художественный текст - более пятнадцать лет.

«Я часто заворачивал… в соседний переулок, где в одном из дворовых флигелей Златоустинского монастыря целыми артелями проживали цветочники. Именно здесь запасались полною флорой Ривьеры мальчишки, торговавшие ею на Петровке вразнос. Оптовые мужики выписывали её из Ниццы, и на месте у них эти сокровища можно было достать за совершенный бесценок.

Вонючую галерею до потолка загромождали порожние плетушки в иностранных марках под звучными итальянскими штемпелями. В ответ на войлочное кряхтенье двери наружу выкатывалось, как за нуждой, облако дебелого пара, и что-то неслыханно волнующее угадывалось уже и в нём. Напролёт против сеней, в глубине постепенно понижавшейся горницы, толпились у крепостного окошка малолетние разносчики и, приняв подочтённый товар, рассовывали его по корзинкам. Там же, за широким столом, сыновья хозяина молчаливо вспарывали новые, только что с таможни привезённые посылки. Разогнутая надвое, как книга, оранжевая подкладка обнажала свежую сердцевину тростниковой коробки. Сплотившиеся путла похолодевших фиалок вынимались цельным куском, точно синие слои вяленой малаги. Они наполняли комнату, похожую на дворницкую, таким одуряющим благоуханием, что и столбы предвечернего сумрака, и пластавшиеся по полу тени казались выкроенными из сырого тёмно-лилового дёрна.

Однако настоящие чудеса ждали ещё впереди. Пройдя в самый конец двора, хозяин отмыкал одну из дверей каменного сарая, поднимал за кольцо погребное творило, и в этот миг сказка про Али Бабу и сорок разбойников сбывалась во всей своей ослепительности. На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, жёлтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом. Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого и изнизанного жидкими иглами аниса. Это ярко, как до белизны разведённая настойка, пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали чёрные кокарды фиалок. Скрытные и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием. Их сладкий, непрокашлянный дух заполнял с погребного дна широкую яму лаза. От них закладывало грудь каким-то деревенистым плевритом. Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознанье. Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составляли по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке».

8. МОТИВАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Специфическое отличие литературного искусства: оно рассматривает область немотивированного; того, что лежит за чертой обычной психологии поступков.

Если допустить, что творческая личность находится не в самых далеких отношениях с литературным произведением, которое она произвела на свет, то можно допустить, что та же природа немотивированного отличает и психологию творческой личности. Если же мы читаем, что Блок хотел Безумно жить,

Все сущее увековечить,

Бездушное вочеловечить,

Несбывшееся воплотить, -

мы понимаем эту мотивацию (высочайшую мотивацию) не буквально; мы отдаем себе отчет, что имеем дело не только с реальностью признания Блока-человека в том-то и в том-то, а, самое главное, мы имеем дело с художественной реальностью, с поэзией, с искусством, то есть – с преломлением, - ибо в искусстве впрямую не говорят. (Пушкинское «Слова поэта суть уже его дела» - подразумевает, скорей всего, другое: не судите поэта за безделье на общественно-трудовой ниве, его нива – творческий труд, его дело – родить слово; /а не быть сосланным в Норинскую за тунеядство: «слова поэта суть уже его дела»/). Поэтому надо смотреть на обнажение мотивов, по которым поэт пишет, мотивов, отраженных в стихотворении – не впрямую, а понимая, что если искусство – это преломление, то и мотивация, приведенная в стихотворении – есть мотивация, находящаяся в поле искусства, то есть преломленная.

И все же можно поумствовать. Например, сказать так:

Есть одно важное чувство, мотив, по которому пишут. Это - верност ь. Верность связана с любовью. Перед лицом смерти. Нет сомнений, что слово «смерть» не имеет для нас никакого смысла. Если мы любили, но утратили наших любимых, наших близких, утратили их в прошлом и хотим их вновь обрести во времени, «единственный способ обрести Утраченное время – это произведение искусства». Говоря о своей умершей бабушке, о других умерших любимых, Пруст говорит: «А если все же произведение искусства, о котором они даже не знали, будет для них, для судьбы этих несчастных умерших, неким осуществлением! О, если бы мог я во искупление* (* примечание: во искупление «безжалостного» наблюдения за агонией и смертью бабушки), когда мое произведение будет закончено, мучаясь без лекарств, долго-долго страдать, покинутый всеми перед смертью! Впрочем, мне было бесконечно жаль всех, даже не слишком дорогих мне людей, даже вовсе мне безразличных, жаль столько судеб, пытаясь понять которые, я использовал их страдания, а порой и смешные черточки. Мне представлялось, что все эти существа, которые помогли мне осознать различные истины и которых уже не существовало на свете, и жили-то только потому, что были нужны одному лишь мне, и умерли тоже только для меня».

Писание – есть любовь к жизни не такой, какой она была, а такой, какой ты смог её вспомнить. То есть подвергнутой трансформе. Какой трансформе? Трансформе переосмысления прошлого и приведению его удручающего, страшного, трагического содержания (посредством совершенного языка, то есть формы выражения) – к очистительному разряду внутри самого себя (внутри писателя), к разряду, благодаря которому побеждается и уничтожается горестное страшное содержание. Выготский пишет: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой… к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке легкого дыхания, и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер». Выготский открыл, что аффект, который испытывает читатель от «страшного» содержания литературного произведения и аффект, который он испытывает от «гармоничной и сладостной» формы, в которой это страшное содержание выражено – разнонаправленны, но они соединяются, происходит короткое замыкание и читатель переживает катарсис. Это психология искусства.

Почему мы пишем? Потому что нам точно-преточно есть что сказать? Вовсе нет. Мы пишем вопреки тому, что нам порой «нечего сказать». «Случается, что превосходного поэта, истинного художника начинают поносить за то, что ему «нечего сказать». Но имей он что сказать, так и сказал бы и вышла бы еще одна банальность. Как раз оттого, что у него нет никакого нового откровения, он способен сказать прекрасное. Свое вдохновение он черпает в форме, в чистой форме, как и подобает художнику. Переживай он страсть впрямую, это его погубило бы. Все, что происходит на самом деле, уже испорчено для искусства. Вся скверная поэзия порождена искренним чувством. Быть естественным – значит быть очевидным, а быть очевидным – значит быть нехудожественным». (Уальд, статья «Критик как художник»).

Теперь будем слушать Райнера Рильке в переводе В.Микушевича.

ДУИНСКИЕ ЭЛЕГИИ

ЭЛЕГИЯ ДЕВЯТАЯ

Зачем же, зачем, если нужно

Срок бытия провести, как лавр, чьи листья с волнистой каймою,

(Словно улыбка ветра) – зачем

Тогда человечность? Зачем, избегая судьбы,

Тосковать по судьбе?

Ведь не ради же счастья –

Предвкушения раннего близкой утраты,

Не из любопытства, не ради выучки сердца,

Которое было бы лавру дано?

Нет, потому, что здешнее важно, и в нас

Как будто нуждается здешнее, эта ущербность

Не чужая и нам, нам, самым ущербным. Однажды.

Все только однажды. Однажды и больше ни разу.

Мы тоже однажды. Но это

Однажды, пускай хотя бы однажды,

Пока мы земные, наверное, неотвратимо.

Только бы не опоздать нам! Добиться бы только!

В наших голых руках удержать бы нам это,

В бессловесном сердце и в переполненном взоре.

Этим бы стать нам. Кому передать бы нам это?

Лучше всего сохранить навсегда… Но в другие пределы

Что с собою возьмешь? Не возьмешь созерцанье,

Исподволь здесь обретенное, и никакие событья.

Значит, здешние муки и здешнюю тяжесть,

Здешний длительный опыт любви…

Сплошь несказанное. Позже, однако,

Среди звезд каково: еще несказаннее звезды.

Странник в долину со склона горы не приносит

Горстку земли, для всех несказанную. Странник

Обретенное слово приносит, желтую и голубую

Горечавку. Быть может, мы здесь для того,

Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».

Самое большее: «башня» или «колонна».

Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,

Неизвестную им. Скрытная эта земля

Не хитрит ли, когда она торопит влюбленных,

Чтобы восторгами не обделить никого?

Старый порог у дверей. Пусть под ногами влюбленных

После стольких других,

Перед тем, как другие придут,

Этот старый порог обветшает… чуть-чуть обветшает.

Здесь время высказыванья, здесь родина слова.

Произнося, исповедуй. Скорее, чем прежде,

Рушатся вещи, доступные нашему чувству.

Безликое действие вытеснит их и заменит.

Лопнет его оболочка, как только деянье

Вырастет изнутри, по-иному себя ограничив.

Между молотами наше сердце

Бьется, как между зубами

Язык, остающийся все же хвалебным.

Ангелу мир восхвали. Словами хвали. Ты не можешь

Грандиозными чувствами хвастать пред ним. Во вселенной,

Там, где чувствуют ангелы, ты новичок. Покажи

Ты простое ему, родовое наследие наше,

Достояние наших ладоней и взоров.

Выскажи вещи ему. Он будет стоять в изумленье.

Так ты стоял в мастерской у канатчика в Риме

Или перед горшечником нильским. Вещи ему покажи,

Их невинность, их счастье и до чего они наши.

Покажи, как страданье порой принимает обличье,

Служит вещью, кончается вещью, чтобы на тот свет

От скрипки блаженно уйти. И эти кончиной

Живущие вещи твою понимают хвалу.

Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают.

Кто бы мы ни были, в нашем невидимом сердце,

В нас без конца мы обязаны преображать их.

Не этого ли, земля, ты хочешь? Невидимой в нас

Воскреснуть? Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость! Если не преображенья,

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя. Верь мне, больше не нужно

Весен, чтобы меня покорить, и одной,

И одной для крови слишком уж много.

Предан тебе я давно, и названия этому нет.

Вечно была ты права, и твое святое наитье –

Надежная смерть.

Видишь, я жив. Отчего? Не убывает ни детство,

Ни грядущее. В сердце моем возникает

Сверхсчетное бытие.

Объяснять Дуинскую элегию, как и всякое художественное произведение, значит – объяснять ее по частям, тем самым разрывать сцепления: брать строку по одной, в то время как образы-мысли, выраженные особыми словами, находится в сцеплении с другими. Само же сцепление, по словам Толстого, «составлено не мыслью, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя…»

Девятая элегия посвящена теме высочайшей мотивации творчества: зачем писать по высшей мере? А писать вот зачем: этот мир, эта земля тоже хотятобретаться в обителях, находящихся за пределами земных человеческих чувств, наших очей, в обителях невидимых, за-очных, трансцендентных. Земля и небо хотят стать невидимыми, то есть иными, новыми, ибо это им обещали, о них сказали, что будут когда-нибудь созданы новое небо и новая земля, и порукой этому слова: «скорее земля и небо прейдут, а слова мои не прейдут». Небо и земля грезят об этом. Единственная возможность стать идеальными, невидимыми – это быть перенесенным в заочный мир посредством слова. Перенести вещь в ее материальной форме в заочный мир нельзя, как не могла змея в «Маленьком принце» Экзюпери перенести тяжелое тело Маленького принца «в один прием» на астероид. В материальной форме этот перенос неосуществим, но в символической форме – возможен. Вещи могут попасть в заочный мир посредством слова, - желтой и голубой горечавки, - слова, которое приносит странник, как с горы спускаясь в долину. Любое слово? Нет - обретенное. А именно: то слово, которое поэт переносит в свое творение, услышав исповедь вещи, ее так называемое «ю-ю-ю, это я, я –вот такая, я вот с этой царапиной, я получила ее вот тогда», - то, что Рильке называет: «Произнося, исповедуй». Исповедуясь, вещь становится только собой, а не одной из многих. Она покидает типическое и высказывает себя как уникальное: «Я – поцарапанный венский стул, в левой ноге ущерблённый короедом, стою на солнечном паркете, гляжу на тебя, поэт, и одновременно слышу на улице весну». Исповедь этого стула принята поэтом, у вещи «лопается кора» типического, и этот стул, который не может быть взят в бессмертие (а чего его брать, там, по Платону, есть его бессмертное-типическое - эйдос стула), этот стул, с этой царапиной, с этой короедной ножкой, помнящий земное солнце и весну, надеется теперь быть перенесенным в инобытие через - слово. Да, вещи ущербны, преходящи; человек же еще ущербней, часто, он еще быстрее смертен. Быть может, он здесь для того, чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно». При всей своей типичности, единственность поцарапанного стула, его уникальность, - и единственность и уникальность поэта с его собственной душевной царапиной, поэта, видящего этот поцарапанный стул – эти две уникальности слагаются и происходит переживание уникальным существом уникальной вещи. (В этом отличие творчества от науки, - научное познание - познаёт, а творческое познание – переживает). Своей смертностью поэт сочетается с ущербностью и смертностью вещи. (Бессмертное существо среди бессмертных вещей не смогло бы писать стихи). Поэт дает вещи бессмертие. Кроме поэта и вещи существует проводник чувства – та божественная субстанция, что дарует и смертность, и бессмертие. Под вещами подразумеваются, конечно, не одни только предметы, подразумевается – широкое, многое. (В разговоре о чьем-то любовном горе мы говорим: «Я такие вещи - понимаю»). Так страданье может принимать обличье скрипки и музыки. (Иннокентий Анненский создал обличье для любовной радости-страдания смычка и скрипки в том самом стихотворении, в котором «сердцу скрипки было больно»). Эти обличия, эти вещи надо восхвалить. Словами восхвалить.

«Ангелу мир восхвали. Словами хвали. Ты не можешь

Грандиозными чувствами хвастать пред ним. Во вселенной,

Там, где чувствуют ангелы, ты новичок».

Для Рильке язык поэта должен остаться хвалебным, так же, как для Мандельштама и Бродского, несмотря на то, что «еще немного – оборвут простую песенку о глиняных обидах и губы оловом зальют», «пока… рот не забили глиной, из него будет раздаваться лишь благодарность».

Для сравнения можно привести стихотворение Бродского «Посвящается стулу», его последнюю VII строфу:

Воскресный полдень. Комната гола.

В ней только стул. Ваш стул переживет

Вас, ваши безупречные тела,

Их плотно облегавший шевиот.

Он не падет от взмаха топора,

И пламенем ваш стул не удивишь.

Из бурых волн под возгласы «ура»

Он выпрыгнет проворнее, чем фиш.

Он превзойдет употребленьем гимн,

Язык, вид мироздания, матрас.

Расшатан, он заменится другим,

И разницы не обнаружит глаз.

Затем что – голос вещ, а не зловещ –

Материя конечна. Но не вещь.

Скорей исчезнет зловещая материя этого мира, чем исчезнет вещий голос, голос поэта (по Рильке - слово, обретенное слово, - принесенная издалека, с земли,желтая или голубая горечавка); голос поэта не исчезнет, а, значит, не исчезнет и вещь, названная по имени голосом поэта, вещь, помещенная для спасения на спасательный плотик поэтического слова: не исчезнет ни стул, ни дом, ни скрипка, в форму которой облекается музыка - музыка любовного страдания и радости любви, ничто не исчезнет, если это облеклось в поэтическое слово.

9. ПРОФЕССИОНАЛИЗМ И ДИЛЕТАНТИЗМ

Если писателем овладела идея непомерно-огромного литературного труда, он зачастую уже не живет жизнью, он копает духовную Трою, сидя в раскопе и проходя десять слоев слой за слоем. Русский путешественник на дорогах Рима увидел Гоголя в коляске. Кажется, путешественник был даже, может быть, с Гоголем знаком. Кажется, Гоголь то ли вышел к нему из коляски, то ли нет. Встретивший узрел странное: Гоголь был, хоть и жив, но – мертв. Одна из статей Георгия Адамовича называется «О невозможности поэзии». Может быть, на свете есть также невозможность прозы? Тот, кто делает невозможные усилия по овозможниванию ее – перегорает, обугливается, и живет потом живым-и-мертвым? Живым – для многочасовой работы из года в год над воплощением замысла, когда про писателя можно сказать, что он – «человек-перо» (как Аполлон-кифаред, рука которого срослась с кифарой); и «мертвым» для протекающего шума жизни за окном писательской комнаты. Профессиональный писатель, по мнению Чехова, должен писать вопреки нездоровью, вопреки боли, плохому настроению, вопреки – всему. Иначе…

Послушаем, что иначе… А именно, послушаем рассказ Чехова «Марья Ивановна».

«В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати трех. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.

- Какое шаблонное, стереотипное начало! – воскликнет читатель. – Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется!

Извиняюсь перед читателем и иду далее. Перед дамой стоял молодой человек лет двадцати шести, с бледным, несколько грустным лицом.

Дата добавления: 2014-12-25