Пред-творчество или прото-творчество 4 страница

Да, был человек возлюблен!

И сей человек был – стол…

11. ВДОХНОВЕНИЕ

«Безумье – доверяться здравому смыслу.

Безумье – сомневаться в нем.

Безумье – глядеть вперед.

Безумье – жить не глядючи.

Но заводить порою глаза и при быстро подымающейся температуре крови слышать, как мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанью отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы, это уже чистое, это во всяком случае – чистейшее безумье!

Естественно стремиться к чистоте.

Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии.

Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год».

Мы выслушали Пастернака, его приближение к определению сути поэтического вдохновения. Из этого определения можно понять, что во время «приступа» вдохновения проступает некий текст (стенопись). Проступает - прямо? Нет – отраженно, может быть, зеркально отраженно, нужна дешифровка; поэзия как бы ахматовски говорит: «Но признаюсь, что применила симпатические чернила, что зеркальным пишу письмом».

Пушкин определяет вдохновение на языке державинского восемнадцатого века: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных.»

Поэтическому вдохновению, по Пастернаку, предшествует состояние быстро поднимающейся температуры крови, по Пушкину - смятения, беспокойства. Вот «Египетские ночи», вот Чарский:

«Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастье.»

«Итак, - спрашивает он другого, импровизирующего стихослагателя, - для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению? Удивительно, удивительно!..»

В момент приступа вдохновения для поэта представление о «внешних часах» обрывается, перестает существовать внешнее, а возможно и внутреннее течение времени, он выпадает из контекста времени; это иногда случается со всеми нами при вполне обыкновенных, не творческих или не вполне творческих видах работы; в такие часы мы говорим про себя: «заработался, не заметил, как время пролетело». В момент вдохновения это случается иначе, это случается абсолютно, поэт пребывает не во времени, а в каком-то остановленно-временном элизиуме; но где же – в вечности? «На луговине той, где время не бежит», - говорит Мандельштам. Удивительно то, что читатель через вдохновенный текст получает прививку вечности. Дело в том, что по ту сторону, то есть во вдохновенном тексте – все рай и гармония, там нет случайного. В то время как по эту сторону, там где читатель, в жизни присутствует нечто, что случайно: наши близкие смертны и мы ходим по лезвию ножа на краю абсолютного горя; на земле – всё изменно, в книге же все неизменно, в книге нет случайности. Там всегда всё - так, все совершенно так. В этом смысле чтение книги, написанной по вдохновению – это уход от жизни. (В то время как чтение фабульной, сюжетной детективной литературы – это элемент жизни).

Так что же? - во вдохновении для поэта нет руля и нет ветрил, он не может править, править по собственной воле, и его – несёт? Так, да не так. Состояние это скорей всего все же бинарное. Дело в том, что в этом, казалось бы, безвольном состоянии у поэта остается воля критика, то есть воля к отбору собственных чистых импрессий. Вот как сам с собой рассуждает на эту тему Оскар Уальд в статье «Критик как художник»:

«- Думают, что художник творит бессознательно.

- На деле все по другому. Творческая работа воображения всегда осознанна и контролируема. Нет таких поэтов, у которых песня просто лилась бы из души. Во всяком случае, великих поэтов. Великий поэт создает песни, потому что решает их создать. Так и в наши дни, и так было всегда… Неосознанного искусства не существует, а осознанность – это то же самое, что дух критики… Критика представляет собой чистейшую форму впечатления.

Без критической способности невозможно никакое художественное творчество – серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновенье вид совершенства. Ну так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний, это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст в искусстве».

Если, продолжая говорить о вдохновении, выйти из этой комнаты рассуждений и войти в «комнату философии», то, повторяя мысль Мамардашвили, надо сказать вот о чём: есть две категории «я», термин «я» употребляется в двух смыслах: первый смысл и первая категория «я» - то, что можно назвать неопределённым, апейроном, безразмерным и неизмеримым хранителем определённого рода материала сознания. И второе – все другие, множественные «я», например, «я» - ревнивец и аффективный человек, и «я» человек в успокоенном, доверчивом состоянии; «я» - любящий одноклассницу в четырнадцать лет и «я», любящий женщину в моём зрелом возрасте. Действительным, истинным «я» можно назвать первое, безразмерное «я». И это же «я» есть «я» поэта или художника, или на другом языке, некоторый действительный внутренний человек. Он обладает безразмерностью и имеет одно известное нам проявление, связанное с так называемым законом интермитенции – перемежающейся лихорадки. Это нечто, что случается на мгновение так, что одно мгновение отделено от другого каким-то пустым пляжем. Я показывает себя перемежающимся образом. Это «я» - то, во что мы на мгновение впадаем, но в чём не можем оставаться долго, потому что мы существа обычной жизни, мы рассеиваемся в ней, и поэтому одна интермитенция «я» отделена от другой интермитенции «я» пляжем рассеяния. Что это за «я»? «Что это за существо – пишет Пруст, - я не знаю (этот во мне сидящий внутренний человек). Я знаю лишь одно, что оно возрождается по связям звука гармонии, умирает, когда гармония перестаёт звучать, возрождается, когда встречает другую гармонию, питается лишь общим или идеей и умирает в частном, но в то время, пока оно существует, его жизнь приносит экстаз и счастье, и лишь оно должно было писать мои книги». (Марсель Пруст «Против Сент-Бёва»). Итак это «я» существует в художнике перемежающимся образом.

Во вдохновении писатель забывает обо всем внешнем. Сережа в рассказе «Повесть» Бориса Пастернака, сделав в истерике, в рыданиях, предложение, получив от любимой в ответ приглашение на свидание, (пойти на него надо было после сговора совсем быстро, ну где-нибудь через полчаса, через час /она только послала его к себе вниз умыться и «привести себя в порядок»/), - забыл о свидании, сев писать и «угодив» в стихию вдохновения:

«Был пятый час дня, хозяев не было дома. Сережа поочередно думал то о миллионах, то о двухстах рублях и в этих размышлениях расхаживал по комнате. Вдруг пролетел миг такой особенной ощутительности, что, обо всем позабыв, он, как был, замер на всем шагу и растерянно насторожился. Но вслушиваться было решительно не во что. Только комната, залитая солнцем, показалась ему голее и обширнее обычного. Можно было обратиться к прерванному занятию. Но не тут то было. Он забыл, о чем размышлял…

Вдруг он вспомнил про весеннюю встречу с Коваленкой. Снова обманно обещанная и несуществующая повесть всплыла в его убежденьи в качестве готовой и уже сочиненой, и он едва не вскрикнул, когда догадался, что вот ведь где они, искомые деньги… и всё сообразив и задернув занавеску на среднем окне, чтобы затенить стол, недолго думая засел за письмо к редактору. Он благополучно миновал обращение и первые живые незначительности. Совершенно неизвестно, что бы он сделал, дойдя до существа. Но в это время его слух поразила та же странность. Теперь он успел в ней разобраться. Это было сосущее чувство тоскливой, длительной пустоты. Ощущенье относилось к дому. Оно говорило, что он в эту минуту необитаем, то есть оставлен всем живым, кроме Сережи… «А Торнскьольд?» - подумал он и тут же вспомнил, что с вечера она в доме не показывалась. Он с шумом отодвинул кресло. Оставляя за собой наразлёт двери классной, двери детской и еще какие-то двери, он выбежал в вестибюль. «Какое легкомыслие, - всюду окна настежь, в доме и на дворе ни души, можно всё вынести, никто не пикнет». В глубине двора приотворились двери дворницкой.

- Егор! – не своим голосом крикнул Сережа, - научи, сделай милость, как пройти к француженке.

- А вон окошко.

Оказалось, что часть убогого трёхэтажного здания из небеленого кирпича, прямым выгибом примыкавшего к особняку и арендовавшегося у Фрестельнов под гостиницу, откроена в этой смежности под надобности хозяев и что в нее есть доступ снизу, из особняка, по коридору, мимо детской половины. В эту узкую полосу, выделенную из гостиницы глухой внутренней стеною, и попадало по комнате на этаж. На третий и приходилось окно камеристки. «Где всё это было уже раз?» - полюбопытствовал Сережа, топая по коридору. Он было и вспомнил - где, да не стал вникать, потому что в ту же минуту прямо перед ним чугунною улиткой повисла винтовая лестница. Сердце билось у него еще достаточно гулко и часто, когда, раскружась до конца, она прямо подвела его к номерной двери. Сережа постучал и не получил ответа. Он сильнее надобности толкнул дверь, и она с размаху шмякнулась о простенок, не породив ничьего возражения. Этот звук красноречивее всякого другого сказал Сереже, что в комнате никого нет. Он вздохнул, повернулся и, каклонясь, взялся уже за винтовые перила, но, вспомнив, что оставил дверь настежь, вернулся ее притворить. Дверь разворачивалась направо, и, сунувшись за дверной ручкой, туда и следовало глядеть, Сережа бросил воровской взгляд налево и так и обомлел.

На вязаном покрывале кровати, фасонными каблуками прямо на вошедшего, в гладкой черной юбке, широко легшей напрочь, праздничная и прямая, как покойница, лежала навзничь миссис Арильд. Ее волосы казались черными, в лице не было ни кровинки.

- Анна, что с вами?

Он бросился к кровати и стал перед ней на колени. Подхватив голову Арильд на руку, он другою стал горячо и бестолково наискивать ее пульс. Он тискал так и сяк ледяные суставы запястья и его не доискивался. «Господи, господи! – громче лошадиного топота толклось у него в ушах и в груди, тем временем как, вглядываясь в ослепительную бледность ее глухих, полновесных век, он точно куда-то стремительно и без достиженья падал, увлекаемый тяжестью ее затылка. Он задыхался и сам был недалеко от обморока. Вдруг она очнулась.

- You, friend? – невнятно пробормотала она и открыла глаза.

Он обошел кровать и сел на пол, поджав ноги. От волнения он не мог вымолвить ни слова. Да и говорить было не о чем. Он был счастлив, что не под винтовою лестницей, а еще при ней, что не сейчас еще перестанет ее видеть. Она собралась прервать молчание, тягостное и несколько смешное. Вдруг он стал на колени и, упершись скрещенными руками в край тюфяка, уронил на них голову. У него втянулись и разошлись плечи, и точно что-то разламывая, ровно и однообразно заходили лопатки.

- Что вы, что вы! Вот не ждала. Перестаньте, как вам не стыдно! – зачастила она, когда его беззвучные схватки перешли в откровенное рыданье.

Вдруг он поднял голову. Она увидела его лицо, омытое и как бы отнесенное вдаль туманом.

- Анна, - тихо сказал он, - не спешите с отказом, умоляю вас. Я прошу вашей руки. Я знаю, это не так говорится, но как мне это выговорить? Будьте моей женой.

- Я ждала этого, это носилось в воздухе. Я не могу вам ответить. Ответ заключен в вас самих. Может быть, всё когда-нибудь так и будет. И как бы я этого хотела! Потому что, потому что ведь вы не безразличны мне. Вы, конечно, об этом догадывались? Нет? Правда? Нет, скажите – неужели нет? Как странно. Но всё равно. Ну так вот, я хочу, чтобы вам это было известно. Я не знаю, поняли ли вы меня. Я ответила вам согласьем. Я готова ждать, сколько будет надо. Но сперва приведите себя в порядок. Я хотела попросить вас спуститься вниз. Правда, послушайтесь меня, ступайте к себе, умойте лицо, пройдитесь, надо успокоиться. Вы не согласны? Ну, хорошо. Тогда другая просьба, бедный вы мой. Ступайте всё таки к себе и обязательно умойтесь. Нельзя с таким лицом казаться на люди. Подождите меня, я зайду за вами, мы пройдёмся вместе.

Опять очутился он в залитой солнцем комнате, чересчур обширной и потому производившей впечатление необжитой. За его отсутствие свет переместился. Занавеска на среднем окне уже не затеняла стола… Он раздернул среднюю занавеску и затянул крайнюю, отчего свет сдвинулся и стол ушел во мрак, а вместо стола из тени вышла и до задней стены озарилась соседняя комната, по которой должна была пройти к нему Анна. Дверь туда стояла настежь. За всеми этими движеньями он забыл, что должен был умыться…

Он принял какое-то решение и, повернувшись на каблуках, обозрел комнату и стол, точно новое в жизни положенье. Закатные полосы вошли в сок и набрались последней алости. Воздух в двух местах был распилен сверху донизу, и с потолка на пол сыпались горячие опилки. Конец комнаты казался погруженным во мрак. Сережа положил почтовую стопку так, чтобы было с руки, и засветил электричество. За всем этим он позабыл, что у них уговорено было с Анной пойти пройтись.

“Я женюсь, - сообщал он Коваленке, - и мне до зарезу нужны деньги. Повесть, о которой я вам говорил, я переделываю в драму. Драма будет в стихах”.

И он принялся излагать ее содержание…

Если бы он не сидел, как всякий пишущий, несколько боком к столу, обратив спину к обоим доступам в комнату, или на минуту повернул голову вправо, он бы до смерти напугался. В дверях стояла Анна. Она исчезла не мгновенно. Отступив на шаг, на два от порога, она простояла на виду и в близком соседстве ровно столько, сколько ей казалось надобным, чтобы не дать лишку ни в вере, ни в суеверьи. Ей не хотелось тягаться с судьбой ни намеренной мешкотностью, ни слепой поспешностью. Она была одета как на прогулку. В руках у ней был туго свернутый зонт, потому что за истекший промежуток она не порвала связи с миром и в комнате у нее было окно. К тому же, как спускаться к Сереже, она благоразумно взглянула на барометр, стоявший на урагане. Выросши, подобно облаку, за Сережиной спиной, она хотя и во всем черном, белела и дымилась в закатной полосе нестерпимой крепости, которая била из-под сизо-лиловой грозовой тучи, наседавшей на сады переулка. Потоки света растворяли Анну вместе с паркетом, который едко клубился под ней, как что-то парообразное. По двум-трем движеньям, произведенным Сережей, Анна, как в игре в короли, разгадала и его беду, и ее пожизненную неисправимость. Уловив, как он двинул подушкой кулака по глазу, она отвернулась, подобрала юбку и, пригибаясь на ходу, в несколько сильных и широких шагов вышла на цыпочках из классной. Попав в коридор, она пошла по нему немного поспешнее и опустила юбку, и то с тем же покусываньем губ и так же бесшумно.

Отказывать ему не приходилось трудиться».

12. ЗАМЫСЕЛ

Что есть замысел? Ничто. Круги на воде. Вибрация. Полузвук. Нечто, чего словом не назовешь – его возможно только разворачивать, разворачивать от образа к образу, сцепляя образы друг с другом. Собственно – надо воплощать. Ответить, что есть замысел, это все равно, что ответить на вопрос: что есть истина? Замысел - как волнение от утраты промелькнувшей вдалеке вот только что, вот только сейчас женщины: долю мига она простояла было в сумерках весеннего переулка, как синяя минута, и исчезла за углом. Она исчезла, а колебания от ее плаща остались, но объяснить, кого же ты в сущности видел – не хватает слов.

Замысел – неизъяснимая тайна. Странно, но иногда у писателей их будущий рассказ, подлинное физиологическое ощущение этого рассказа (до того как рассказ отчетливо осмыслен, выношен), так вот, физиологическое ощущение этого будущего рассказа - приходит в виде звука. Попросту слышится некий звук. По идее, так вроде бы должно происходить у музыканта, но так бывает у прозаика. Будущее произведение начинается именно со звука. Например, со звука камыша. И этот звук может буквально прошивать будущий рассказ. Хотя - какой там рассказ, ты ведь и понятия еще не имеешь о нем, ничего конкретного. А потом всё причудливым образом сливается. Знаете, как бывает: что-то слышится… Не видится, а слышится – затылком. Это, наверное, и называется началом творческого процесса: когда ты еще не можешь осознать, но что-то уже существует. И трудно объяснить другому. Писатель Леонид Андреев говорил Викентию Вересаеву, что первый замысел, первый смутный облик нового произведения возникает у него нередко в звуковой форме. Например им замыслена была пьеса «Революция». Содержание ее было ему еще совершенно неясно. Исходной же точкой служил протяжный и ровный звук «у-у-у-у-у!..» Этим звуком, всё нараставшим из тёмной дали, и должна была начинаться пьеса.

Искусство мультипликации очень далеко от искусства прозы, но о том, что есть замысел, о том, как замысел «шевельнулся», рассказал Борис Норштейн, когда перед началом работы над мультипликационным фильмом «Цапля и Журавль» говорил художнице Франческе Ярбусовой: «Представь себе, - болото, с коричневой торфяной водой, торчат какие-то палки камышей… И снег падает… Такой сухой октябрьский снег… Белый-белый…» А потом он сказал ей: «Представь себе: болото, а на кочки на эти, на эти палки камышей медленно опустилось и обвисло на них подвенечное платье… Оно белое… И под этим снегом секущим оно, набухая торфяной водой, погружается в болото. И постепенно становится таким черно-темно-коричневым…»

В момент явления замысла вспыхивает чувство счастья; это счастье проистекает не от чисто субъективного напряжения нервов, но совсем напротив, от раскрепощения разума, даря на долю мгновения ощущение вечности. Приводят придуманный, настоящий ли пример, касающийся Набокова: будто замысел «Лолиты» шевельнулся в нем, когда он увидел в газете форографию обезъянки. Крупица правды в том, что в романе есть строчка о Лолитиных длиннопалых, как у обезьянки, желтоватых подошвах ног, есть. Эта строчка теряется в тексте, как звезда в галактике. Так же c Буниным. Бунин увидел на кладбище в Италии могилу и портрет девушки с необычайно живыми яркими глазами. В миг замысла он тотчас сделал девушку русской, а затем с необычайной быстротой написал «Легкое дыхание». Замысел – это шевеление не то чтобы идеи, не то чтобы «проекта», не то чтобы плана, не то чтобы темы, но, может быть, попадание влаги на лежащее внутри писателя, как в земле, духовное зерно, мгновенно-волшебное приготовление этого зерна к росту, к росту или прямо сейчас, или – в будущем. Замысел нельзя слишком долго носить в себе. Он может выдохнуться. Воплощение же – это проклёвывание, рост и все большее и большее разворачивание зерна в росток, стебель и лист. В то же время, воплощение – это ткачество. Не даром, по гречески «текст» – это ткань, то что в дальнейшем стало называться текстиль. Мандельштам в «TRISTII» приоткрыл дверь в себя, как в комнату ткущей Пенелопы, пробормотал тайну технологии: все как в ткачестве: сперва натягивается основа, затем появляется уток.

«И я люблю обыкновенье пряжи:

Снует челнок, веретено жужжит.

Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,

Уже босая Делия летит!

О, нашей жизни скудная основа,

Куда как беден радости язык!

Все было встарь, все повторится снова,

И сладок нам лишь узнаванья миг».

* *

«Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

И дугами парусных гонок

Зеленые формы чертя,

Играет пространство спросонок –

Не знавшее люльки дитя.»

В миг шевеления замысла, как сквозь магический кристалл, почти всегда видится длинна произведения: будет ли оно (например, стихотворение) коротким, средним или длинным. В прозе видится архитектоника повести, например, количество глав повести.

Так было у Леонида Бежина с повестью «Калоши счастья». Если возникает замысел о романе, писатель вмиг может увидеть, будет ли роман длинным или баснословно-гигантским, замысел является одновременно и формообразующей будущего произведения.

Но иногда, как в случае с Бальзаком, то, что романы будут слигованы в одно целое - в «Человеческую комедию», открывается писателю не скоро. Не является ли нахождение такой искусственной формы, придуманной задним числом, натяжкой? В случае Пруста, создавшего и присоединившего после гибели своего друга Агостинелли к корпусу романа «цикл Альбертины» – нет. Это не только не является развалом формы, но есть создание новой, еще более циклопической по масштабу романной формы, чем она была задумана. В бесконечные часы работы над полузаконченной формой романа, он постиг философию следующего метода: «я стану описывать людей, даже если придется сделать их похожими на чудовищно огромные существа, предоставить им пространство гораздо большее, чем то до невероятности суженное место, что было им выделено в этом мире, пространство, напротив, длящееся до бесконечности, потому что они все касаются одновременно – словно гиганты, погруженные в толщу прожитых лет, - столь отдаленных одна от другой эпох, меж которыми уместились столько дней – во Времени».

Однажды Пушкин над чьей-то книжкой сказал нечто вроде: хорошо, неплохо, но где же величие замысла? А есть ли на самом деле величие замысла? Ведь замысел – это импульс?

Вот Пруст. 1896 год. Прусту так мало лет. Двадцать пять. Он написал и опубликовал малостраничную книжечку «Утехи и дни». В этом художественном произведении - тематически - уже весь Пруст, уже все его темы: снобизм, ревность, скальпирование любовного чувства, смерть, гетерогенная любовь, парковый пейзаж, критика литературного искусства. Все это сконцентрировано на крошечной площади малых страниц, как микрофильм. В «Утехах и днях» есть уже почти все то, что есть «В поисках утраченного времени». Нет только величия замысла, открывшего метод: показать героев бесконечно-растянутыми снизу вверх, касающимися разных пластов времен, бесконечно-длящимися во времени, так что они шатаются, как люди, вставшие на ходули. Замысла, который выступает в роли кудесника: приставляет писателю к его оку магический кристалл или подзорную трубу, и писатель постигает и метод, и масштаб, то есть еще невиданное, неслыханное и уникальное, причем остальные люди, современники, остающиеся по сю сторону, сторону неофитов, не могут понять метода писателя: они, слушая отрывки из написанного им произведения, например, могут сказать, что писатель разглядывает их через микроскоп, в то время как он показывает их, глядя в телескоп.

13. ПЕРВАЯ СТРОЧКА. НАЧАЛО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Любая строчка стихотворения ли, прозаического ли произведения – важна. Первая строчка - необычайно важна. Как камертон необходим для начала работы над настройкой музыкального инструмента, так первая строчка обуславливает звуковое и образное развитие художественного ряда начатого произведения. В лирическом стихотворении первая строчка часто открывается самочинно и самозванно, возникает ниоткуда. Приходит, как райская гостья; иногда она еще может озарить собою темноту и высветить вторую строчку, а далее – зачастую поэт должен писать – сам. А самому – не всегда получается. У Пушкина мы помним строчку: «Редеет облаков летучая гряда»; помним еще немного: «звезда печальная, вечерняя звезда…» - и всё!.. Пушкин уловил в высших сферах невозможное, а далее написал почти что «темно и вяло, что романтизмом мы зовем» (говоря в «Евгении Онегине» о Ленском: «Так он писал, темно и вяло,/ Что романтизмом мы зовём», Пушкин ведь говорил о себе). Если, прочитав стихотворение «Редеет облаков летучая гряда» до конца, вдруг поднять глаза на первую строчку, можно испытать трепет!.. - от контраста. Давайте сделаем это.

Редеет облаков летучая гряда;

Звезда печальная, вечерняя звезда,

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

И дремлющий залив, и черных скал вершины;

Люблю твой слабый свет в небесной вышине:

Он думы разбудил, уснувшие во мне.

Я помню твой восход, знакомое светило,

Над мирною страной, где все для сердца мило,

Где стройны тополы в долинах вознеслись,

Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,

И сладостно шумят полуденные волны.

Там некогда в горах, сердечной думы полный,

Над морем я влачил задумчивую лень,

Когда на хижины сходила ночи тень –

И дева юная во мгле тебя искала

И именем своим подругам называла.

То же и со стихотворением «Ненастный день потух. Ненастной ночи мгла по небу стелется одеждою свинцовой», где после двух первых строк ещё светят из-за мглы слова: «луна печальная взошла», - светят, но по мере прибавления строк стихотворение как бы сходит на нет. После невыразимой гармонии первой строчки, высшей строчки, стихотворение может развиваться тускло, быть далеким от небес и рая первой строчки.

Когда Волошин посетил юную, наголо бритую Цветаеву, и говорил, говорил, говорил, и спрашивал, спрашивал, он спросил в том числе: вам тоже первая строчка приходит до всего? – «Да, - ответила она. – И знаешь, что она станет – последней». – Цветаева в стихотворении заботилась тогда о сильном конце.

В рассказе, так же, в миг замысла часто открывается только самое начало. Это можно сравнить со ступенями гранитной набережной Невы: ты спускаешься по каменной лестнице к воде, видишь, что есть еще ступень под водой, уже без зернистой фактуры того сухого пупырчатого гранита, на котором ты стоишь; но ступень там под водой ты видишь, и кажется, за ней - еще одна, нет, не кажется – точно, а третья – есть она или нет, ты не знаешь, не видно… Так и с рассказом – видно только начало. А дальнейшее открывается во время писания. Но! Дальнейшее открывается только тогда, когда оно прирастает к «правильному» началу. Потому что рассказ – растёт сам. Будет начало иметь силу, способную прирастить к себе последующий текст – будет рост рассказа. Чтобы рассказ стал развиваться, писателю надо на свое ухо (в котором стучит его собственный стиль) абсолютно гармонизировать начало своего текста - гармонизировать для самого себя. Надо придти с ним в согласие, быть им довольным, любить его, - тогда любовь эта исполнит писателя тем состоянием, в котором ему будет казаться, что рассказрастет сам.

Странно представить, но роман Льва Толстого «Война и мир» начинается с разговорного слова «Ну». «Ну, князь». («Eh bien, mon prince».) Прямо по Пушкину, который сказал: роман требует болтовни. Первые фразы «Войны и мира» в переводе с французского таковы: «Ну, князь, Генуя и Лукка – поместья фамилии Бонапарте. Нет, я вам вперёд говорю, если вы мне не скажете, что у нас война, если вы ещё позволите себе защищать все гадости, все ужасы этого Антихриста (право, я верю, что он Антихрист) – я вас больше не знаю, вы уже не друг мой, вы уже не мой верный раб, как вы говорите. Ну, здравствуйте, здравствуйте, садитесь и рассказывайте.

Так говорила в июле 1805 года известная Анна Павловна Шерер, встречая важного и чиновного князя Василия».

Первая строчка задаёт тон и принцип художественного повествования: например - могистрально-столбовой принцип повествования в Пушкинской «Капитанской дочке» виден уже в том, как ясно, чётко, открыто, без утайки высказываются факты жизни будущих героев: «Отец мой Андрей Петрович Гринёв в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку примьер-майором в 17.. году. С тех пор жил он в своей симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Васильевне Ю, дочери бедного тамошнего дворянина». Почти ничего не утаено. Пружинистый, ясный языковой шаг. За Пушкиным-прозаиком не пошли ни Гоголь, ни Достоевский. Пушкин не создал школы. Лермонтов, формально, внешне как бы оставаясь в пласте языковой ясности и прозрачности Пушкинского слога, компенсировал прямолинейно-равномерный принцип повествования («принцип оглобли») – уникальной, небывалой, до того сложной композицией, что читателю стоит труда рассказать себе хронологически последовательно фабулу романа «Герой нашего времени». Писатели пошли за Гоголем, а не за Пушкиным. «Все мы вышли из шинели» - сказал Достоевский.

Начало «Шинели» - это «подманивание» повествовательной стихии, как если бы она была голубем, которого надо – цап – и взять; начало «Шинели» - заборматывание читателя некими данностями, не впрямую имеющими отношение к магистральному развитию повествования. Образно говоря – начёс, колтун. В отличие от начала “Капитанской дочки» Гоголь будет уклоняться и уклоняться от того, чтобы факты – выложить впрямую. «В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий, и всякий частный человек считает в лице своём оскорблённым всё общество. Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника, не помню какого-то города, в которой он излагает ясно, что гибнут государственные постановления и что священное имя его произносится решительно всуе. А в доказательство приложил к просьбе преогромнейший том какого-то романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже совершенно в пьяном виде. Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идёт дело, мы назовём одним депертаментом. Итак, в одном департаменте служил один чиновник…»

Дата добавления: 2014-12-25