Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования — реальность

К теории

вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования — реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и каса­ется этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыс­лей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Не­мировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «...Отчего же нигде, в особенности, го­воря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упо­минает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к со­кровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немиро­вич-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком слу­чае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом насле­дии Станиславского (который на практике достаточно «активно, — как пишет Галендеев, — использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, за­мены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам ка­жутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отра­женному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «ви­дениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, воз­можно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний мо­нолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам ка­жется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст».

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславско­го так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мыс­ли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст — это и «кинолента виде­ний», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «ли­нию», в нем заключены «многочисленные, разнообразные внутрен-

ние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст — это «сквозное действие самого творящего артиста». (В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллекту­альную сферу в духе Брехта, которая является особой, специаль­ной зоной сценического существования артиста...). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Под­текст... — способ и осознание связей между пьесой и жизнью, исто­рическим, философским, психологическим и практическим ее поня­тием с одной стороны, и личностью артиста — с другой». Непросто... (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам ка­жется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под тек­стом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность тек­ста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предпо­ложивший, что подтекст — это широкое понятие, состоящее из разных элементов¹. Из каких же? Все они уже известны: это «виде­ния», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физи­ческое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») — важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое зна­чение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кино­лента — иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстра­ция, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттен-бергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «от­снятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в ки­ноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах,

¹ Немирович-Данченко В. И. Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве акте­ра: Хрестоматия. — М., 1973.

Дата добавления: 2015-03-31