Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощу­щениях

К теории

звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощу­щениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема на­шего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолен­та» Станиславского — это фантастически богатая запись всего-все­го: не только трехмерных, объемных (голографических) движущих­ся ярких картин, но и другого — запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материн­ского или сыновнего чувства и т. п. — весь необходимый эмоциона­льно-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пье­сы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мыс­ли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова — «зоны молча­ния»)¹, и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так на­зываемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в го­лову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненорма­тивная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это бо­гатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на ха­рактер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Виш­невый сад»)... — разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) — вполне обнимают собой весь «подтекст», все уров­ни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсоз­нании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Неми­ровичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацмаи любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анали­зом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе во­прос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что ви-

¹ Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творче­ское наследие. — М., 1979.

дит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслу­чайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово — венец творчества актера». А почему выразительное фи­зическое бытие актера — не «венец»?

И еще раз о подводной части айсберга. У слова, как мы пыта­лись доказать, подводная часть — это подтекст, состоящий из «ви­дений», «внутренних мыслей» и «физического самочувствия». Но, надо заметить, что и у «физической деятельности» актера (у его физического поведения) есть тоже своя подводная часть, свой под­текст. Например, подтекст того или иного жеста, подтекст судо­рожного надевания пальто или громкого хлопанья дверью. Под­текст нервного «танца» Ромео, тело которого все устремлено вверх, туда, где па балконе находится Джульетта, или подтекст метаний полуобнаженного, мокрого, яростного тела Лира в степи. Галендеев разыскал и у Станиславского об этом замечательное выражение: «подтекст физических действий». Таким образом, «подтекст» рабо­тает и па «слово», и на «физическое поведение». Иначе говоря, «слово» не является монополистом «подтекста» и должно как бы поделиться своим питанием с «физическим поведением». Под­текст — это общая «подпочва» того, что видит и слышит зритель.

В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следо­вало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выра­жение Станиславского -«жизнь человеческого духа». Это, пожа­луй, самое универсальное понятие — итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь че­ловеческого духа» отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе... Текст Пастернака в «Гамле­те», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, — тоже «жизнь человеческого духа».

...Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Га-лепдеева ио-иастоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, напри­мер, есть такие важные для практики понятия, как «метод физиче­ских действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и но поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

Дата добавления: 2015-03-31